Regisseurin Ildikó Enyedi über SILENT FRIEND: "Aus mir wäre sicher auch eine gute Wissenschaftlerin geworden."

Pamela Jahn: Frau Enyedi, was verbindet die drei Figuren im Film über den Ginkgobaum hinaus miteinander?

Ildikó Enyedi: Goethes naturwissenschaftliches Werk, das ich unglaublich originell und beeindruckend finde. Die Newtonsche Sichtweise einer Suche nach gottgleichen Zielen und einem separaten Experimentator beherrschte das wissenschaftliche Leben bis zum Beginn des 20. Jahrhunderts. Goethe dagegen plädierte für eine partizipative Wissenschaft. Und im Grunde folgen alle drei Protagonist*innen unbewusst seinem Weg.

Sind Sie selbst ein sehr naturbewusster Mensch?

Meine Verbindung zur Natur ist nicht instinktiv. Ich bin über die Literatur dazu gekommen. Ich war schon immer eine Leseratte, wie man so schön sagt.

Mussten Sie eine ähnliche Chemie zu dem Baum im Film aufbauen wie zu Ihren Schauspieler*innen?

Auf jeden Fall. Es ist kein Zufall, dass wir den alten Ginkgo erst ganz am Ende des Films in seiner ganzen Pracht sehen. Zuvor zeigen wir nur Teile davon, verschiedene Aspekte.

Warum?

Die Idee dahinter ist, dass das Publikum im Laufe des Films langsam eine Beziehung zu diesem besonderen Protagonisten aufbaut - beziehungsweise der Protagonistin, denn der Baum ist weiblich. Wenn man keinen direkten Bezugspunkt hat, zum Beispiel einen Menschen, der danebensteht, kann man sich die Größe des Baums nicht wirklich vorstellen. Zudem haben wir in allen vier verschiedenen Jahreszeiten gedreht, um den radikalen saisonalen Wandel zu zeigen, ebenso wie die Zeitreise durch sein 120-jähriges Leben.

Greta, gespielt von Luna Wedler, ist die Erste, die mit dem Baum und seinen geheimen Kräften in Berührung kommt. Wie verändert die Begegnung ihre Sichtweise auf die Welt?

Für Greta ist die Aufnahmeprüfung an der Universität zwar eine traumatische Erfahrung, aber danach betrachtet sie ihre Umgebung mit ganz anderen Augen. Das Erotische, Sinnliche der Natur war ihr verborgen. Für eine junge Frau zur Jahrhundertwende war das ein großes Tabu und plötzlich macht sie diese zutiefst beunruhigende und zweideutige Erfahrung. Aber schließlich findet sie Frieden neben dem Baum und den Mut, sich dieser Sinnlichkeit der Pflanzen zu stellen und sie durch Fotografie zu erforschen.

Für Hannes hingegen, der in den 1970er Jahren lebt, dreht sich alles um Empfindungen und das Erforschen der Sinne.

Als Junge vom Land hat er einen ganz anderen Zugang: Er versteht es, sich instinktiv den Pflanzen nähern, sowohl physisch als auch intellektuell. Ich erinnerte mich beim Schreiben an Goethes „Die Leiden des jungen Werther“, wo es am Anfang eine Stelle gibt, an der Werther im Gras liegt. Er kommt im Mai 1771 in Wahlheim an und freut sich über den Frühling. Die Natur blüht auf, ganz so wie Werther, der darüber zum Maikäfer werden möchte. Es erscheint ihm wie eine Offenbarung.

Sie sind selbst in den 1970er Jahren aufgewachsen. Fühlen Sie sich dieser Episode am nächsten?

Ich liebe es, dass ich irgendwie zu keiner Generation gehöre. Ich fühle mich eher in einer sehr fernen Vergangenheit zu Hause, sowie in der Gegenwart und vielleicht auch ein bisschen in der Zukunft. Es gibt Menschen, die lieber in Erinnerungen an ihre Kindheit oder ihre frühen 20er Jahre schwelgen, aber bei mir ist das anders. Die Zeit zwischen sechzehn und neunzehn verbrachte ich in Südfrankreich an einer Post-68er-Schule. Es gab damals viele politische Bewegungen, die sehr präsent und aktiv waren. Aber was mich viel mehr interessierte, waren die Wissenschaftler, die die Kühnheit und, wenn man so will, eine dumme Naivität hatten, um die Rahmenbedingungen unseres Lebens neu zu überdenken.

Waren es speziell Goethes naturwissenschaftliche Schriften, die Sie zu diesem Film inspiriert haben?

Er war sicher eine sehr wichtige Inspiration, aber es war keine spontane Entscheidung. Auch die akademischen Pflanzenexperimente aus den 1970er Jahren, die ich gerade angesprochen habe, sind mir immer im Hinterkopf geblieben. Dahinter verbirgt sich ebenfalls ein sehr intellektueller Ansatz. Es geht darum eine Maschine, Sensoren und eine Schnittstelle zu entwickeln, um herauszufinden, was im Inneren eines anderen Lebewesens vor sich geht. Zu Goethe muss ich noch hinzufügen: Ich hatte lange gewisse Vorbehalte gegenüber einigen Teilen seines literarischen Werks. Aber seine Naturwissenschaft hat mich schon immer extrem begeistert.

Woher kommen Ihre Vorbehalte gegenüber Goethes literarischem Werk?

Als Teenager war ich ein Schiller-Fan - entweder oder.

Glauben Sie, dass Goethe als Wissenschaftler unterschätzt wurde?

Auf jeden Fall. Ich finde seinen Ansatz sehr modern, und auch für die heutige Zeit relevant. Es war eine meiner vielen Absichten, zu zeigen, dass er recht hatte.

Steckt in Ihnen insgeheim auch eine leidenschaftliche Forscherin?

Mein Vater war ein sehr renommierter Wissenschaftler, deshalb wollte ich instinktiv Abstand halten. Aber aus mir wäre sonst sicher auch eine gute Wissenschaftlerin geworden, weil ich gut darin bin, lange an einer Sache zu arbeiten. In der Forschung braucht man eine Vision, aber um dieser Vision zu dienen, sie zu testen, zu sehen, muss man das Risiko eingehen, viele Jahre lang einen bestimmten Weg zu gehen, bis man zu einem Ergebnis kommt oder nicht.

Ihr Film ist insofern wissenschaftlich, als Sie versuchen, die Verbindung zwischen den Menschen und der Natur mithilfe von Infrarotwellen und spezifischen Geräuschen sichtbar und auch akustisch zugänglich zu machen.

Ja, in diesem Sinne ist es kein klassisch von der Geschichte vorangetriebener Film. Sie haben die Geräusche bereits angesprochen, aber auch Gerüche und Berührungen, also alles, was wir im Kino nicht direkt erleben können, Unaussprechliches und Unsichtbares, wollte ich indirekt vermitteln. Dafür mussten wir bestimmte Klänge erfinden, denn manchmal handelt es sich um taktile Empfindungen, Gefühle, Veränderungen des gesamten inneren Seelenzustands.

Können Sie ein Beispiel nennen?

Ganz am Anfang des Films sieht man, wie sich ein Samenkorn langsam öffnet und sich zu einem Keim entwickelt - ein winziger Vorgang, aber auf der Leinwand erscheint er in Großaufnahme. Wir haben tagelang an den Geräuschen dafür gearbeitet, die sehr klebrig und ein wenig fremdartig klingen. Sie sind aggressiver und unheimlicher, als man es von einem kleinen Keim erwarten würde. Ich wollte dem Zuschauer vermitteln, dass dies kein Film mit hübschen kleinen Blumen sein würde. Die Natur hat Kraft, sie hat Geheimnisse, sie hat ihre ganz verborgene Schönheit, und man muss sie ernst nehmen und respektieren.

In Ihrem Film geht es auch um das Verlangen nach Zugehörigkeit. Ist das für jemanden mit Ihrem migrantischen Hintergrund das Thema, womit Sie sich am meisten identifizieren können?

Ich bin gerne allein, ich fühle mich nicht einsam. Aber ich spüre stets eine persönliche Art von Barriere zwischen mir und dem Rest der Menschheit. Ich bewundere diejenigen Menschen, die sich ganz und gar selbst genügen. Das ist überhaupt nicht ironisch gemeint. Seit meiner Kindheit versuche ich über eine imaginäre Brücke eine Verbindung zwischen mir und der Welt herstellen, um irgendwie mein Existenzrecht zu beweisen. Es braucht eine Schnittstelle. Ich glaube, viele kreative Menschen verspüren einen ähnlichen Drang.

Ist das in etwa das Gefühl, das Sie mit Ihrem vorherigen Film ON BODY AND SOUL vermitteln wollten?

In dem Film habe ich nach diesem Zustand gesucht, den wir alle so sehr genießen, eine Art «Flow». Wenn wir träumen, können wir nicht politisch korrekt sein, wir können nicht höflich sein oder über unsere Träume entscheiden. Ich gehöre beispielsweise auch zu den Menschen, die alberne Katzenvideos auf YouTube anschauen. Warum? Weil wir ein Wesen sehen, das ganz da ist, ohne Einschränkungen, ohne Pläne oder Reue, ohne etwas zu verbergen, ohne den Wunsch, sich zu verhalten. Ähnlich ist es mit dem Baby im Film, das die Figur von Tony Leung erforscht.

Haben Sie das Gefühl, dass ON BODY AND SOUL und SILENT FRIEND enger miteinander verbunden sind als beispielsweise Ihr episches Liebesdrama THE STORY OF MY WIFE?

Ich mag diesen Film sehr, es ist ein buddhistischer Film. Er hat einen besonderen Platz in meinem Herzen, nicht zuletzt, weil er weitgehend missverstanden wurde. Ich bin denjenigen zutiefst dankbar, die ihn entdeckt haben und auf die eine oder andere Weise von ihm berührt wurden. Der Protagonist ist ein traditioneller Typ, ein Kapitän, der wie viele Männer heutzutage nicht versteht, was aus den Regeln und Normen wurde, mit denen er aufgewachsen ist, und was nun von ihm erwartet wird. Ich wollte diese tiefe Unruhe in ihm zeigen, und dass er am Ende des Films nach vielen Schmerzen versteht, dass man der Natur bedingungslos ausgesetzt ist, dass man selbst als Kapitän weder den Ozean noch andere Menschen kontrollieren kann.

Glauben Sie an einen weiblichen Blick im Kino?

Es gibt viele verschiedene Sichtweisen, aber wir haben vor allem unseren persönlichen, kulturell geprägten Blick. Wir sind eine Interferenz unserer körperlichen Erfahrungen. Der sogenannte „female gaze“ ist nur ein Aspekt von vielen, aber er existiert. Bei uns daheim gibt es eine Abkürzung, um von hinten ins Haus zu gelangen, eine recht dunkle Gasse. Es gibt kein Licht. Mit Anfang zwanzig gestand mir mein Sohn, dass er als Kind lange Zeit Angst hatte, diese Gang zu durchqueren. Erst seit er ein Teenager ist, nimmt er gerne die Abkürzung. Meine Tochter sagte ironischerweise, genau zu diesem Zeitpunkt setzte bei ihr die Angst ein, die Gasse im Dunkeln allein zu betreten.

Abschließend eine große Frage: Sehen Sie Ihren Film in gewisser Weise auch als Beitrag, um die aktuelle Klimadebatte wieder zu stärken?

Ja, ich bin wirklich verzweifelt, wenn ich sehe, wie wir unsere letzten Chancen verspielen. Es gibt jetzt diese sehr starke Gegenbewegung. Ich weiß gar nicht, wie ich sie nennen soll. Ich möchte sie nicht als konservativ bezeichnen, weil sie das nicht verdient. Sie zerstört nur noch mehr die Demografie, und es ist schockierend zu beobachten, wie effektiv sie ist. Ich schäme mich im Namen meiner Generation, dass wir den jungen Menschen heutzutage nicht mehr zu bieten haben.