Hintergründe

Interviews

Panorama

Playlists

Hier ist zunächst ein Kurzüberblick über alle Kino-Spielfilme von Hayao Miyazaki, von der Detektivstory LUPIN III über das Geister-Badehaus-Märchen CHIHIROS REISE INS ZAUBERLAND bis zum halluzinatorischen DER JUNGE UND DER REIHER - dann geht's zur Abstimmung.

Wir freuen uns, über alle, die mithelfen, ein Ranking zu erstellen: Vom 1. Platz (bester Miyazaki aller Zeiten) bis zum letzten Platz - welches sind die Lieblingsfilme der Cineviller*innen?

Eine Teilnahme an der Verlosung ist bis zum 17.2. möglich.

Welches sind eure Miyazaki-Lieblingsfilme?

Abstimmung: Alle Filme von Hayao Miyazaki - Ranked by Cinevillee

Preview #Februar: MARTY SUPREME // Auch im Februar gilt: Cineville-Abonnent*innen können eine Begleitperson kostenfrei mit ins Kino nehmen!

Die Cineville-Preview 

Alle Neustarts vom 12.2.-18.2.

Alle Filme, die diese Woche neu ins Kino kommen.

Alle Neustarts vom 12.2.-19.2.

**EIN EINFACHER UNFALL (Start am 8.1.)**

Der Cannes-Gewinner 2025. In Jafar Panahis (TAXI TEHERAN) Roadmovie-Kammerspiel muss eine Gruppe Überlebender entscheiden, was sie mit ihrem ehemaligen Folterer anstellen – und ob der Mann überhaupt derjenige ist, für den sie ihn halten.

**SILENT FRIEND (Start am 15.1.)**

Ildikó Enyedi (KÖRPER UND SEELE) versucht in ihrem neuen Film nichts weniger, als von und auch aus einem vor-menschlichen, über-menschlichen Bewusstsein zu erzählen. Ein Ginkgobaum und eine Geranie spielen tragende Rollen.

**HAMNET (Start am 22.1.)**

Chloé Zhao (NOMADLAND) hat genug von dezenter Zurückhaltung und schweigsamen Hauptpersonen. In HAMNET spielen Jessie Buckley und Paul Mescal als Agnes und William Shakespeare gegen die Verzweiflung - und um einen Oscar - an.

**LESBIAN SPACE PRINCESS (Start am 22.1.)**

Knallige Zuckerwattefarben, lesbische Prinzessinnen, Aliens, Action, Sex ... Im Teddy-Gewinner der letzten Berlinale muss die schüchterne Prinzessin Saira ihre Ex-Freundin, die Kopfgeldjägerin Kiki, aus den Fängen der „Straight White Maliens“ befreien.

**DIE STIMME VON HIND RAJAB (Start am 22.1.)**

Am 29. Januar 2024 wird in Gaza-Stadt ein Auto beschossen. Ein Mädchen überlebt und telefoniert über Stunden mit den hilflosen Rettungskräften. Kaouther Ben Hania (OLFAS TÖCHTER) hat die Tonaufzeichnung nicht mehr losgelassen, und sie hat das Originaldokument mit Spielszenen in der Notfallzentrale des Roten Halbmonds ergänzt.

**LITTLE TROUBLE GIRLS (Start am 29.1.)**

Es passiert nicht viel an dem Sommerwochenende, von dem Urška Djukić in ihrem ersten Langfilm erzählt, und dennoch findet eine seismografische Verschiebung im Leben von Lucia statt. Perfekt fängt der Film den Moment ein, an dem sich vages sexuelles Empfinden zu konkretisieren beginnt.

**NO OTHER CHOICE (Start am 5.2.)**

In Park Chan-wooks (DIE TASCHENDIEBIN, OLD BOY) neuer Satire versucht ein gekündigter leitender Angestellter, einen neuen Job zu finden, der seinen angenehmen Lebensstil finanziert. Als das immer aussichtsloser wird, beginnt er, konkurrierende Bewerber aus dem Weg zu räumen.

**WUTHERING HEIGHTS (Start am 12.2.)**

Bereits im Vorfeld hat Emerald Fennells (PROMISING YOUNG WOMEN, SALTBURN) Verfilmung von Emily Brontës Meisterwerk Staub aufgewirbelt: Margot Robbie sei zu alt, um die Teenagerin Cathy zu spielen, Jacob Elordi zu weiß für ihren Lover Heathcliff. Das Material, das bisher zu sehen war, erinnert in seiner brachial-krachigen Ästhetik an „Fackeln im Sturm“ und verspricht keine werkgetreue, aber unterhaltsame Variante der gothic Liebesgeschichte.


**SOULEYMANS GESCHICHTE (Start am 19.2.)**

Boris Lojkines Drama um einen Fahrradkurier im Stress, der auf die Bewilligung seines Asylantrags hofft, ist in den Straßen von Paris teils ohne Genehmigung gedreht und spannend wie ein Thriller.

**FATHER MOTHER SISTER BROTHER (Start am 26.2.)**

Jim Jarmuschs Episodenfilm spielt in Paris, in Dublin und irgendwo in den USA und erzählt dreimal von Kindern, die ihre Eltern besuchen – von den Lücken im Gespräch, von den Geheimnissen und kleinen Ressentiments. Mit Tom Waits, Vicky Krieps, Cate Blanchett …

**MARTY SUPREME (Start am 26.2.)**

Timothée Chalamet ist Marty, ein ehrgeiziger Tischtennisspieler, der in einem megahektischen Safdie-Szenario gefangen ist. Er braucht Geld, um an der Meisterschaft in Japan teilnehmen zu können, aber jeder seiner Pläne geht katastrophal schief. Kinetisches Kino.[ Zum Trailer (Englisch).](https://youtu.be/s9gSuKaKcqM?si=zFH2zBt68kGCaNsS)


**GELBE BRIEFE (Start am 5.3.)**

İlker Çatak (DAS LEHRERZIMMER) hat einen neuen Film gedreht. Noch hat niemand den Film gesehen. Bekannt ist so viel: Derya und Aziz arbeiten in Ankara als erfolgreiches Regieduo am Theater. Sie haben eine 13-jährige Tochter. Dann werden sie als Staatsfeinde verklagt, verlieren Arbeit und Job, und auch der Familienfrieden wackelt.

**THE CHRONOLOGY OF WATER (Start am 5.3.)**

Kristen Stewart hat ihren ersten Film als Regisseurin gedreht und die Memoiren der US-amerikanischen Autorin und Schwimmerin Lidia Yuknavitch verfilmt.  "Stewart trifft hier mutige Entscheidungen und weigert sich, die scharfen Kanten zu glätten, während sie zugleich die Erzählung so strukturiert, dass wir nicht in Verzweiflung verfallen.", schreibt das TIME Magazine. [Zum Trailer (Englisch):](https://youtu.be/YVwSJSHenMY?si=s4l7WM2iOoFuUiRL)



**NOUVELLE VAGUE (Start am 12.3.)**

Richard Linklater hat den Filmdreh von Jean-Luc Godards AUSSER ATEM verfilmt. Eine liebevolle und fröhlich stimmende Hommage an eine lebhaftere und entspanntere und komplett analoge Zeit.

**THE TESTAMENT OF ANNE LEE (Start am 12.3.)**

Mona Fastvold und Brady Corbet sind ein Ehepaar und auch auf Arbeit Partner: Fastvold hat am Drehbuch von THE BRUTALIST mitgeschrieben. Nun ist sie die Regisseurin und er Co-Autor bei einem wagemutigen Projekt: einem Musical über die Gründerin der Shaker-Sekte mit Amanda Seyfried in der Hauptrolle. [Zum Trailer (Englisch).](https://youtu.be/-zK_nzG36mk?si=YvnY4x0lUupsTyjW)


**ALPHA (Start am 2.4.)**

Julia Ducournau (RAW, TITANE) begibt sich in neue Abgründe. Der Albtraum beginnt mit einem Tattoo, das sich die 13-jährige Alpha von einem Freund stechen lässt. Danach zeigt sie Anzeichen einer fiesen Krankheit. [Zum Trailer (Französisch mit englischen UT).](https://youtu.be/3Jiax6tpDk8?si=trMh654jdrDbqB5U)

**ALLEGRO PASTELLl (Start am 16.4.)**

Anna Roller (DEAD GIRLS DANCING) hat Leif Rands faszinierend unterkühlten Millennial-Roman über unterkühlte Millennials, die eine unterkühlte Fernbeziehung führen, verfilmt. Leif Rand hat selbst das Drehbuch geschrieben.

**THE LOVE THAT REMAINS (Start am 18.6.)**

Hlynur Pálmason hat das Porträt einer Familie am Rande der Welt gedreht. In der isländischen Einöde leben eine Künstlerin und ein Fischer mit ihren Kindern ein Leben, das zunächst paradiesisch erscheint. Der [Trailer (Englisch)](https://youtu.be/jZ0fdmesr-w?si=7qAnK-NP6SxmYOzQ) ist sehr charmant. 

**DIE ODYSSEE (Start am 16.7.)**

Dass Christopher Nolan die Odyssee verfilmt, hat sich herumgesprochen, und es gab auch schon die ersten Internet-Debatten über historische Korrektheit. Zur Starbesetzung gehören Matt Damon, Anne Hathaway, Tom Holland, Zendaya und Charlize Theron und gerade eben ist der erste [Trailer (Englisch)](https://youtu.be/Mzw2ttJD2qQ?si=YU-G2z0xj-J-AEf8) veröffentlicht worden.

Coming Soon: Highlights des neuen Kinojahres

Die Top 25 des Cineville Mitglieder. Alle aktuellen Spieltermine.

Film verpasst? Hier könnt ihr die besten Filme des Kinojahres 2025 nachholen

**Die Top 25 Filme des Kinojahres 2025**

Beim Gewinner waren sich alle einig. Mit weitem Abstand hat ONE BATTLE AFTER ANOTHER das Rennen gemacht. Mit FLOW, MEMOIREN EINER SCHNECKE und HUNDREDS OF BEAVERS haben es gleich drei Animationsfilme für Erwachsene in die TOP 25 des Jahres geschafft. Überraschend gut -  angesichts der Tatsache, dass der Film erst letzte Woche gestartet ist und die meisten bereits Anfang Dezember ihre Stimme abgegeben haben – hat sich auch SORRY. BABY von Eva Victor geschlagen. Hier sind die Top 25 vom letzten bis zum 1. Platz.

Wer einige Filme verpasst hat, und sie nachholen möchte, findet [hier](https://cineville.de/de-DE/events/top-25-2025) alle Termine, zu denen die Top 25 aktuell in Cineville-Kinos zu sehen sind.


**Weiterlesen:** 

[Welche Filmorte sahen 2025 am besten aus?](https://cineville.de/de-DE/magazin/umfrage-2025-locations)

[Was waren die besten Musikfilme 2025?](https://cineville.de/de-DE/magazin/umfrage-2025-musik)

[Was war der beste Animationsfilm 2025 für Erwachsene?](https://cineville.de/de-DE/magazin/umfrage-2025-animation)

[Mit welcher Filmfigur aus dem Jahr 2025 würdest Du am liebsten zusammenwohnen?](https://cineville.de/de-DE/magazin/umfrage-2025-wg)

[Über welche Wiederaufführung hast Du Dich am meisten gefreut?](https://cineville.de/de-DE/magazin/umfrage-2025-wiederauffuehrung)

Lieblingsfilme, Lieblingsanimationen & Lieblingsmitbewohner*innen

Ihr habt gewählt - Das waren die Highlights 2025!

**Weiterlesen:** 

[Das waren die Top 25 Filme des Kinojahres 2025.](https://cineville.de/de-DE/magazin/2025-ergebnisse-umfrage)

[Welche Filmorte sahen 2025 am besten aus?](https://cineville.de/de-DE/magazin/umfrage-2025-locations)

[Was waren die besten Musikfilme 2025?](https://cineville.de/de-DE/magazin/umfrage-2025-musik)

[Was war der beste Animationsfilm 2025 für Erwachsene?](https://cineville.de/de-DE/magazin/umfrage-2025-animation)

[Mit welcher Filmfigur aus dem Jahr 2025 würdest Du am liebsten zusammenwohnen?](https://cineville.de/de-DE/magazin/umfrage-2025-wg)


Kinojahr 2025: Über welche Wiederaufführung hast Du Dich am meisten gefreut?

Nr. 5

Smart, mutig und wirklich sehr gut aussehend: Azar Nafisi (Golshiteh Farahani) in [LOLITA LESEN IN TEHERAN](https://cineville.de/de-DE/filme/reading_lolita_in_tehran)

Nr. 4

Agnes (Eva Victor) und Lydie (Naomi Ackie) demonstrieren in [SORRY, BABY ](https://cineville.de/de-DE/filme/sorry_baby_2025), wie eine WG mit ihnen aussehen würde: Lustig, liebevoll, laissez-faire und mit Katze.

Nr. 3

Pinky ist die ideale Komplizin: mit allen Wassern gewaschen, eine gute Freundin, und sie lockt Grace in [MEMOIREN EINER SCHNECKE](https://cineville.de/de-DE/filme/memoiren_einer_schnecke) aus ihrer Depression.

Nr. 2

Vera Brandes (Mala Emde) ist unaufhaltsam in [KÖLN 75](https://cineville.de/de-DE/filme/koeln_75). Wenn sie etwas will, setzt sie Himmel und Hölle in Bewegung. Dazwischen: Party.

Nr. 1

Der Hund Indy aus [GOOD BOY](https://cineville.de/de-DE/filme/good_boy_2025) ist ein sehr loyaler Nova Scotia Duck Tolling Retriever - auch, wenn er dem neuen zu Hause ganz und gar nicht traut.

**Weiterlesen:** 

[Das waren die Top 25 Filme des Kinojahres 2025.](https://cineville.de/de-DE/magazin/2025-ergebnisse-umfrage)

[Welche Filmorte sahen 2025 am besten aus?](https://cineville.de/de-DE/magazin/umfrage-2025-locations)

[Was waren die besten Musikfilme 2025?](https://cineville.de/de-DE/magazin/umfrage-2025-musik)

[Was war der beste Animationsfilm 2025 für Erwachsene?](https://cineville.de/de-DE/magazin/umfrage-2025-animation)

[Über welche Wiederaufführung hast Du Dich am meisten gefreut?](https://cineville.de/de-DE/magazin/umfrage-2025-wiederauffuehrung)



Kinojahr 2025: Mit welcher Filmfigur des Jahres würdest Du am liebsten zusammenwohnen?

**Weiterlesen:**

[Das waren die Top 25 Filme des Kinojahres 2025.](https://cineville.de/de-DE/magazin/2025-ergebnisse-umfrage)

[Welche Filmorte sahen 2025 am besten aus?](https://cineville.de/de-DE/magazin/umfrage-2025-locations)

[Was war der beste Animationsfilm 2025 für Erwachsene?](https://cineville.de/de-DE/magazin/umfrage-2025-animation)

[Mit welcher Filmfigur aus dem Jahr 2025 würdest Du am liebsten zusammenwohnen?](https://cineville.de/de-DE/magazin/umfrage-2025-wg)

[Über welche Wiederaufführung hast Du Dich am meisten gefreut?](https://cineville.de/de-DE/magazin/umfrage-2025-wiederauffuehrung)

Kinojahr 2025: Was waren die besten Musikfilme des Jahres?

**Weiterlesen:**

[Das waren die Top 25 Filme des Kinojahres 2025.](https://cineville.de/de-DE/magazin/2025-ergebnisse-umfrage)

[Was waren die besten Musikfilme 2025?](https://cineville.de/de-DE/magazin/umfrage-2025-musik)

[Was war der beste Animationsfilm 2025 für Erwachsene?](https://cineville.de/de-DE/magazin/umfrage-2025-animation)

[Mit welcher Filmfigur aus dem Jahr 2025 würdest Du am liebsten zusammenwohnen?](https://cineville.de/de-DE/magazin/umfrage-2025-wg)

[Über welche Wiederaufführung hast Du Dich am meisten gefreut?](https://cineville.de/de-DE/magazin/umfrage-2025-wiederauffuehrung)

Kinojahr 2025: Welche Filmorte sahen am besten aus?

**Weiterlesen:**

[Das waren die Top 25 Filme des Kinojahres 2025.](https://cineville.de/de-DE/magazin/2025-ergebnisse-umfrage)

[Welche Filmorte sahen 2025 am besten aus?](https://cineville.de/de-DE/magazin/umfrage-2025-locations)

[Was waren die besten Musikfilme 2025?](https://cineville.de/de-DE/magazin/umfrage-2025-musik)

[Mit welcher Filmfigur aus dem Jahr 2025 würdest Du am liebsten zusammenwohnen?](https://cineville.de/de-DE/magazin/umfrage-2025-wg)

[Über welche Wiederaufführung hast Du Dich am meisten gefreut?](https://cineville.de/de-DE/magazin/umfrage-2025-wiederauffuehrung)

Kinojahr 2025: Was war der beste Animationsfilm für Erwachsene?

Du bist auf der Suche nach einem richtig guten Geschenk für Freund*innen, Familie oder Deine Mitarbeiter*innen? 

Cineville verschenken!

Das Kinojahr 2025: Die Top 10 der Cineville-Redaktion

Pamela Jahn

**Pamela Jahn: Herr Park, Ihr Protagonist Man-soo wird in einem Vorstellungsgespräch nach seiner größten Schwäche gefragt. Was würden Sie antworten?**

Park Chan-wook: Schwer zu sagen, aber ich würde nicht den Fehler begehen, daraus einen Witz zu machen. Das lässt einen nur dumm aussehen.

**Haben Sie Verständnis für seine wachsende Frustration und Verzweiflung aufgrund seiner Arbeitslosigkeit?**

Für die entlassenen Angestellten, zu denen auch Man-soo gehört, bedeutet ihre Arbeit alles. Man spürt es, wenn Sijo sagt, die Papierherstellung sei eine ganz eigene Kunst. Gleiches gilt auch für uns Filmschaffende, die Crewmitglieder und alle anderen, die in der Branche tätig sind. Die meisten von uns lieben ihre Arbeit. Und natürlich hatte auch ich Phasen, in denen ich nicht wusste, wie es für mich als Regisseur und Autor weitergeht. Nur wäre ich selbst nie auf die Idee gekommen, einen Amoklauf zu starten. Mich persönlich hat in diesen dunklen Momenten das Drehbuchschreiben gerettet. Die Gewalt in meinen Filmen kommt nicht von ungefähr. 

**NO OTHER CHOICE basiert auf dem Horror-Thriller THE AX von Donald Westlake. Der Roman erschien 1997. Sie haben sehr lange an der Adaption gearbeitet. Was konkret hat Sie an der Geschichte gereizt?**

Als ich das Buch zum ersten Mal las, kamen mir direkt ein paar Ideen, was ich im Film anders machen würde. Obwohl das Original sehr gut war, hatte ich das Gefühl, ich könnte dem Ganzen noch eine weitere Dimension hinzufügen. 

**Inwiefern?**

Ich überlegte, wie sich die Dynamik der Geschichte verändern würde, wenn Man-soos Frau und Kinder ihm auf die Schliche kommen. Denn letztendlich begeht er diese abscheulichen Taten für seine Familie. Das Paradoxe ist nur, dass er sich dadurch immer weiter von den Menschen entfernt, die ihm am Herzen liegen. Sein ursprüngliches Motiv wird plötzlich nicht nur in Frage gestellt, sondern komplett hinfällig, und er fühlt sich leer und doppelt gescheitert.

**Ist Man-soo ein Opfer des Kapitalismus?**

Ich würde es anders formulieren: Sein Problem ist, dass er die Waffe auf das falsche Ziel richtet. Wäre er klüger, würde er anders handeln. Vielleicht würde er eine Gewerkschaft gründen, das Unternehmen verklagen oder sich einer innovativen friedlich-revolutionären Bewegung anschließen, um auf diese Weise gegen das System vorzugehen. Leider ist er weder so intelligent noch so mutig. Er setzt seine Kräfte für die falschen Dinge ein.



**Eine besondere Rolle spielt das beeindruckende Haus der Familie, das sie angesichts der prekären finanziellen Situation zu verlieren drohen. Was hat es damit auf sich?**

Im Koreanischen kann das Wort Haus sowohl „Zuhause” als auch „Familie” bedeuten. Auf diese Weise wird dem physischen Wohn- und Lebensraum automatisch ein ungemein höherer Wert beigemessen. Die meisten Koreaner sind wie besessen von der Vorstellung, ein Eigenheim zu besitzen, denn eine Wohnung zu mieten und ständig umzuziehen, ist für sie gleichbedeutend mit Unsicherheit. Sie fühlen sich nur dann geborgen und wertvoll, wenn die Hypothek abbezahlt ist und das Haus vollständig ihnen gehört.

**Warum haben Sie Schauplätze ausgewählt, die sehr in der Natur verwurzelt sind?**

Die Männer im Film haben alle etwas gemeinsam: Ihre persönliche Ausstrahlung ist eng mit den Häusern verbunden, in denen sie leben. Bei Man-soo gehört dazu ein großer Garten, er liebt Pflanzen, insbesondere die Bonsai-Bäume in seinem Gewächshaus, um die er sich liebevoll kümmert. Einerseits erinnern sie daran, dass Bäume die Rohstoffe für Papier sind. Andererseits haben sie etwas Friedliches und Beruhigendes an sich. Damit stehen sie im harschen Kontrast zu den Verbrechen, die er begeht. 

**Ursprünglich war der Film als eine weitere englischsprachige Produktion angedacht. Was hat Sie dazu bewogen, Ihren Plan zu ändern?**

Ganz einfach: Ich wollte den Film nicht mit einem unzureichenden Budget realisieren, und darauf lief es hinaus. Nachdem ich DECISION TO LEAVE gedreht hatte, begann ich darüber nachzudenken, die Geschichte nach Korea zu verlegen. Ich musste einige Anpassungen vornehmen. Zum Beispiel, wie das Justizsystem funktioniert, wie die Polizei handeln würde und auch die KI-Element haben wir in der Überarbeitung hinzugefügt.

**Warum war Ihnen das wichtig?**

Ich habe bereits angesprochen, dass Man-soo seine Wut nicht auf das System richtet. Eine weitere Dummheit, die ich darstellen wollte, ist, dass der Wettbewerb längst nicht mehr zwischen den Menschen stattfindet. Richtig? Sie werden allesamt durch KI aus ihren Positionen verdrängt. Seine Verbrechen, all diese grausamen Taten, wozu waren sie gut? Er mag vorerst einen neuen Job gefunden haben. Aber für wie lange? Das wissen wir nicht.

**Wieviel von einem Monster steckt wirklich in Man-soo?**

Durch die drei Morde hat er sich zu einem Killer entwickelt. Und das scheint sehr bedrohlich zu sein. Aber was noch schlimmer ist: Auf diesem Weg gewinnt er sein Selbstvertrauen zurück. Sein Gefühl von Männlichkeit wächst immer weiter, sowohl als Ehemann als auch als Vater, je geschickter er im Töten wird, fast proportional dazu. Im Grunde ist es für ihn ein doppeltes Glück, dass er letztlich eine neue Anstellung findet, denn sonst wäre vielleicht ein bezahlter Killer aus ihm geworden. 

**Als klar war, dass Sie die Geschichte nach Korea verlegen würden, haben Sie in dem Moment sofort an Lee Byung-hun für die Hauptrolle gedacht?** 

Ja, aber für mich ist er mehr als der SQUID GAME-Superstar. Wir sind schon lange befreundet, und ich habe ihm in der Vergangenheit oft gesagt: „Du siehst zu jung aus, um in einem meiner Filmen mitzuspielen.“ Aber jetzt dachte ich, es könnte funktionieren. Mittlerweile sind zumindest einige Falten in seinem Gesicht erkennbar und er wirkt auch äußerlich endlich wie ein Mann mittleren Alters. 

**Sie spielen im Film auch auf die Bedeutung von Netflix für den Konsumwandel an. Haben Sie selbst SQUID GAME angeschaut?**

Ja, natürlich. Neben Lee Byung-hun kenne ich den Regisseur der Serie sehr gut. Und ich habe noch andere Schauspielerfreunde, die im Ensemble mitgewirkt haben. Davon abgesehen bin ich selbst nicht unschuldig. Ich habe vor meinem letzten Film UPRISING ebenfalls mit Netflix zusammengearbeitet. Es war also keineswegs als eine Art Seitenhieb gemeint. Ich habe die Szene vielmehr eingebaut, um Man-soos Betroffenheit zu zeigen, als ihm klar wird, dass er sich den Streamingdienst nicht mehr leisten kann. Für ihn ist das eine Katastrophe. 

**Hat Ihre Erfahrung, den Film nicht in den USA drehen zu können, Sie davon abgehalten, wieder in Hollywood arbeiten zu wollen?**

Nein, nachdem ich NO OTHER CHOICE dennoch verwirklichen konnte, bin ich zufrieden und hege auch keinen Groll gegen die Studios in Amerika. Ich mache mir nichts vor. Letztendlich liegt es immer in den Händen der Finanziers, welches Projekt ich als Nächstes angehe, egal wo. So ist die Realität. Aber ich bin zuversichtlich, dass ich irgendwann in die USA zurückkehre. Ich habe noch ein paar Ideen, die ich gerne auf English umsetzen würde.

**Was schwebt Ihnen vor?**

Auf jeden Fall ein Rache-Western sowie die Realverfilmung des japanischen Sci-Fi-Anime/Romans „Genocidal Organ“ über einen Mann, der einen Bürgerkrieg anzettelt.

**2020 schrieb Ihr geschätzter Kollege Bong Joon-ho mit PARASITE Oscar-Geschichte als erster nicht-englischsprachiger Film, der jemals mit dem Hauptpreis ausgezeichnet wurde. Wie hat sich dieser weltweite Erfolg auf das koreanische Kino ausgewirkt?**

Wir alle betrachteten den Oscar-Gewinn als den Höhepunkt der gesamten Geschichte und Tradition, die das koreanische Kino im Laufe der Jahre aufgebaut haben. Es entstand eine Art Gemeinschaftsgefühl unter uns Filmemachern, dass wir den Erfolg miteinander teilten. Aber leider brach unmittelbar danach die Pandemie aus. Viele Kinos gingen direkt bankrott. Und mehr als in jedem anderen Land der Welt leidet die koreanische Filmindustrie weiterhin sehr stark an den Folgen von Corona. Dieser Niedergang nach einem so stolzen Moment ist zutiefst bedauerlich. Ehrlich gesagt, herrscht zurzeit noch immer eine ziemliche Ratlosigkeit.

**Mussten Sie jemals konkret um Ihren Job fürchten?**

Es gab durchaus Momente, in denen ich mich emotional darauf vorbereitet habe, dass mir möglicherweise eine sehr lange Phase der Arbeitslosigkeit bevorstehen könnte. Immer wenn man zwischen zwei Projekten steht und darauf hofft, die nächste Produktion finanziert zu bekommen, ist dieses Bangen wieder da. Dann denke ich auch heute noch oft, dass mein aktueller Film vielleicht mein letzter gewesen sein könnte. Man weiß nie, was kommt. Schon gar nicht, in dem derzeitigen Klima.


Regisseur Park Chan-wook über NO OTHER CHOICE: "Man-soos Problem ist, dass er die Waffe auf das falsche Ziel richtet."

**Pamela Jahn: Frau Ben Hania, mit Ihrem Film machen Sie sich unweigerlich zum Sprachrohr für die Leiden in Gaza. Wie gehen Sie mit der Verantwortung um?**

Kaouther Ben Hania: Ich bin Regisseurin, ich drehe Filme und spreche von Natur aus nicht gerne über meine Arbeit. Mir wäre es lieber, wenn die Menschen einfach ins Kino gehen und sich selbst ein Bild machen würden. Mein Hauptanliegen war es, der Stimme dieses kleinen Mädchens Gehör zu verschaffen, um dadurch dem Schmerz und den Qualen in Gaza insgesamt Ausdruck zu verleihen.

**Wann haben Sie die Stimme von Hind Rajab zum ersten Mal gehört?**

Ich bin ein politisch interessierter Mensch und habe von Anfang an verfolgt, was in Gaza passiert. Der Rote Halbmond hatte nach ihrem Tod einen kurzen Ausschnitt der Tonbandaufnahme im Internet veröffentlicht. Immer wieder sagte sie: „Rettet mich, rettet mich.“ Als ich ihre Stimme hörte, fühlte ich mich direkt angesprochen. Es war, als würde sie mich persönlich um Hilfe bitten.

**Bis zur Premiere Ihres Films in Venedig war der Fall nicht weitreichend bekannt.** 

Sie haben recht, selbst in meiner Familie wusste niemand davon. Aber für mich gilt: Wenn man Anne Frank kennt, sollte man auch Hind Rajab kennen. 

**Ihr Film veranschaulicht eindringlich, die Verzweiflung der Rettungskräfte angesichts der bürokratischen Hürden, die sie am Eingreifen hindern. Hat Sie das Ausmaß der behördlichen Kontrolle von beiden Seiten schockiert?**

Ich habe mich bewusst dafür entschieden, das Geschehen aus der Sicht der Mitarbeiter*innen des Roten Halbmonds zu erzählen. Der Sitz der Zentrale, wo die Hilferufe eingehen, liegt in Ramallah. Wenn sie von dort aus ohne Absprache mit der israelischen Armee einen Krankenwagen nach Gaza geschickt hätten, wäre der automatisch angegriffen und zerstört worden. Es kam also auf die richtige Koordination an. Sie mussten sich über drei Ecken mit der Armee absprechen, die ihre eigenen Leute tötet, um die Rettungsaktion durchzuführen - eine grauenvolle Situation. Man muss sich das einmal vorstellen: Überall sonst auf der Welt, würde man sofort den Notarzt schicken, wenn ein Kind Hilfe braucht. Nur nicht in Gaza. Wer dort Leben retten will, muss kafkaeske Manöver überwinden. 

**Der Koordinator Mahdi besteht auf das offizielle Go und eine gesicherte Route; sein Kollege Omar ist dagegen, noch länger zu warten. Haben Sie sich gefragt, wie Sie entschieden hätten?**

Ich kann beide Positionen nachvollziehen. Sie wollen das Gleiche: das Mädchen retten. Theoretisch könnten die Ambulanz in acht Minuten bei ihr sein. Nur will Madhi nicht noch mehr Leben riskieren, indem er seine Sanitäter ohne Genehmigung rausschickt. Für Omar, der unmittelbar mit Hind in Kontakt steht, hat ganz klar die Kleine im Auto Vorrang. Am Ende verlieren alle. Das ist der reale Horror. Das ist für mich jenseits des Bösen.

**Aus acht Minuten werden Stunden. Omar skizziert den Zeitverlust auf einer Glaswand. Steht die gemalte Schleife indirekt für die Ewigkeit?**

Wir überlegten, wie wir sowohl die Komplexität der Lage als auch den Zeitfaktor verdeutlichen konnten. Ich hatte das Gefühl, dem einen visuellen Ausdruck geben zu müssen. Da passte das Bild: In dem Fall sind die acht Minuten wie eine Ewigkeit.

**Gab es eine Stellungnahme der israelischen Regierung, warum sie den Krankenwagen nach der Freigabe zur Rettung trotzdem bombardierten?**

Offiziell heißt es, sie seien nicht dort gewesen. Doch trotz aller Schwierigkeiten für internationale Medien, aus Gaza zu berichten und Fakten zu verifizieren, haben Reporter von Sky News und der Washington Post im Nachhinein eine längere Untersuchung durchführen können. Daraufhin veröffentlichte Sky News ein Satellitenfoto, das den Panzer vor Ort zeigt. Ungeachtet dessen blieb man in Israel bei der Behauptung, das Militär sei nicht involviert gewesen. Sie leugnen es bis heute. 

**Sie verzichten in Ihrem Film auf jegliche politische Einordung des Geschehens. Warum?**

Ich verfolge keine politische These, mir geht es um Empathie, um eine Verbindung zwischen Menschen. Darin liegt die Stärke des Kinos. Natürlich basiert die Geschichte unweigerlich auf den realen Ereignissen rund um den Terrorangriff der Hamas auf Israel. Sie existiert überhaupt nur aufgrund des politischen Kontexts, in den sie eingebettet ist. Aber dafür muss man den Menschen nicht noch einmal erzählen, dass am 7. Oktober 2023 Kämpfer der Hamas vom Gaza-Streifen aus nach Israel eindrangen, Militärposten überrannten und Kibbuze sowie das Musikfestival Nova überfielen. 

**Wie sind Sie konkret an die Inszenierung herangegangen?**

Beim Filmemachen geht es um Bilder, aber auch um Töne. Hier balancieren wir auf besondere Weise zwischen beiden Ebenen: Zum einen gibt es den offenen Raum, die verglasten Büros des Roten Halbmond. Gleichzeitig erleben wir das Geschehen am Tatort, vermittelt durch die Stimme von Hind Rajab übers Telefon. Für mich war es sehr wichtig, zwischen dem Dokument, also der realen Tonaufnahme, und der lähmenden Erfahrung von Hilflosigkeit zu navigieren, denen die Mitarbeiter*innen vom Roten Halbmond ausgesetzt sind. Das eine ohne das andere hätte nicht funktioniert.

**Hatten Sie zunächst Bedenken, Hinds Originalstimme zu verwenden? Gab es Überlegungen, die Aufnahme von einer Schauspielerin nachsprechen zu lassen?**

Bevor man eine Option ausschließt, legt man sie immer erst einmal auf den Tisch. Und klar, am Anfang war das in der Diskussion. Doch dann sagte Hinds Mutter: „Ich möchte, dass die Stimme meiner Tochter gehört wird.“ Damit nahm sie mir die künstlerische Entscheidung ab. Unabhängig davon bewege ich mich in meinen Filmen stets zwischen Erzählung und Dokumentation, denn für mich gibt es da keinen Unterschied. Es ist immer ein fließender Prozess.

**Wie offen war der Austausch mit den Helfern vom Roten Halbmond, die im Film vorkommen?**

Das Entscheidende war, dass ich sie porträtieren durfte. Ich brauchte ihre Zustimmung und ihr absolutes Vertrauen. Sie waren von Anfang an enge Partner bei der Entwicklung des Drehbuchs. Bei den Proben haben sie mit den jeweiligen Schauspieler*innen zusammengearbeitet. Es handelt sich bei dem Team ausschließlich um Palästinenser, sie alle brachten ihre eigenen Geschichten und ihren eigenen Schmerz mit ein. Gemeinsam mit meinem Kameramann Juan Sarmiento haben wir beschlossen, dass wir lange Einstellungen drehen würden, um den Darsteller*innen die Möglichkeit zu geben, sich entsprechend in die Szenen einzufühlen. Mit einer klassischen Drehsituation am Set kann man die Arbeit nicht vergleichen.
 
**Hat sich Ihre emotionale Reaktion auf die Tonbandaufnahme verändert, je öfter Sie Hinds Stimme gehört haben?**

Als ich die gesamte Aufnahme zum ersten Mal hörte, war ich dermaßen erschüttert, dass ich mich ernsthaft fragte, ob ich den Film wirklich umsetzen könnte. Der Schock war enorm. Allerdings wurde parallel dazu das Team bereits größer, und immer wieder mussten wir das Band aufs Neue abspielen. An der intensiven Wirkung ihrer Stimme auf mich hat sich seither jedoch nichts geändert. Mir schießen jedes Mal wieder Tränen in die Augen.

**Wie sind Sie an den kompletten Originalmitschnitt herangekommen?**

Das Rote Kreuz stellte mir alle Informationen zur Verfügung. Ich wusste, dass auch Al Jazeera das Material wollte, ebenso wie die Washington Post. Aber als ich im Laufe der Recherche schließlich mit dem Kulturministerium des Westjordanlandes sprach, stellte sich heraus, dass der zuständige Konsul meine Filme kannte - das war mein Vorteil. So gelangte ich an die Sprachmitteilungen der Familie, den detaillierten Austausch zwischen Helfern und Angehörigen, sowie sämtliche Protokolle und Unterlagen, die dokumentierten, was an dem Tag passiert war. 

**Sie waren 2021 für Ihren Film DER MANN, DER SEINE HAUT VERKAUFTE für einen Oscar nominiert und erneut im Vorjahr für Ihren Dokumentarfilm-Hybrid OLFAS TÖCHTER. Sicher wurden Ihnen seitdem auch zahlreiche Projekte aus Hollywood angeboten?**

Ja, aber nur vorgefertigtes Zeug. Es ist immer das Gleiche: Ich bin eine Regisseurin, dazu aus Nordafrika. Damit sind schon mal zwei Boxen getickt. Aber das heißt noch lange nicht, dass mich der Stoff begeistert, um den es geht. Filmemachen ist sehr anstrengend. Es braucht Zeit. Es braucht meine ganze Aufmerksamkeit. Ich würde mich nie allein aus Prestigegründen auf ein Projekt einlassen. Den Fehler mache ich nicht. Dafür bin ich viel zu leidenschaftlich bei der Sache.


Regisseurin Kaouther Ben Hania über DIE STIMME VON HIND RAJAB: "Als ich ihre Stimme hörte, fühlte ich mich direkt angesprochen."

**Pamela Jahn: Frau Enyedi, was verbindet die drei Figuren im Film über den Ginkgobaum hinaus miteinander?**

Ildikó Enyedi: Goethes naturwissenschaftliches Werk, das ich unglaublich originell und beeindruckend finde. Die Newtonsche Sichtweise einer Suche nach gottgleichen Zielen und einem separaten Experimentator beherrschte das wissenschaftliche Leben bis zum Beginn des 20. Jahrhunderts. Goethe dagegen plädierte für eine partizipative Wissenschaft. Und im Grunde folgen alle drei Protagonist*innen unbewusst seinem Weg. 

**Sind Sie selbst ein sehr naturbewusster Mensch?**

Meine Verbindung zur Natur ist nicht instinktiv. Ich bin über die Literatur dazu gekommen. Ich war schon immer eine Leseratte, wie man so schön sagt.
 
**Mussten Sie eine ähnliche Chemie zu dem Baum im Film aufbauen wie zu Ihren Schauspieler*innen?**

Auf jeden Fall. Es ist kein Zufall, dass wir den alten Ginkgo erst ganz am Ende des Films in seiner ganzen Pracht sehen. Zuvor zeigen wir nur Teile davon, verschiedene Aspekte.

**Warum?**

Die Idee dahinter ist, dass das Publikum im Laufe des Films langsam eine Beziehung zu diesem besonderen Protagonisten aufbaut - beziehungsweise der Protagonistin, denn der Baum ist weiblich. Wenn man keinen direkten Bezugspunkt hat, zum Beispiel einen Menschen, der danebensteht, kann man sich die Größe des Baums nicht wirklich vorstellen. Zudem haben wir in allen vier verschiedenen Jahreszeiten gedreht, um den radikalen saisonalen Wandel zu zeigen, ebenso wie die Zeitreise durch sein 120-jähriges Leben.

**Greta, gespielt von Luna Wedler, ist die Erste, die mit dem Baum und seinen geheimen Kräften in Berührung kommt. Wie verändert die Begegnung ihre Sichtweise auf die Welt?** 

Für Greta ist die Aufnahmeprüfung an der Universität zwar eine traumatische Erfahrung, aber danach betrachtet sie ihre Umgebung mit ganz anderen Augen. Das Erotische, Sinnliche der Natur war ihr verborgen. Für eine junge Frau zur Jahrhundertwende war das ein großes Tabu und plötzlich macht sie diese zutiefst beunruhigende und zweideutige Erfahrung. Aber schließlich findet sie Frieden neben dem Baum und den Mut, sich dieser Sinnlichkeit der Pflanzen zu stellen und sie durch Fotografie zu erforschen.
 
**Für Hannes hingegen, der in den 1970er Jahren lebt, dreht sich alles um Empfindungen und das Erforschen der Sinne.**

Als Junge vom Land hat er einen ganz anderen Zugang: Er versteht es, sich instinktiv den Pflanzen nähern, sowohl physisch als auch intellektuell. Ich erinnerte mich beim Schreiben an Goethes „Die Leiden des jungen Werther“, wo es am Anfang eine Stelle gibt, an der Werther im Gras liegt. Er kommt im Mai 1771 in Wahlheim an und freut sich über den Frühling. Die Natur blüht auf, ganz so wie Werther, der darüber zum Maikäfer werden möchte. Es erscheint ihm wie eine Offenbarung.

**Sie sind selbst in den 1970er Jahren aufgewachsen. Fühlen Sie sich dieser Episode am nächsten?**

Ich liebe es, dass ich irgendwie zu keiner Generation gehöre. Ich fühle mich eher in einer sehr fernen Vergangenheit zu Hause, sowie in der Gegenwart und vielleicht auch ein bisschen in der Zukunft. Es gibt Menschen, die lieber in Erinnerungen an ihre Kindheit oder ihre frühen 20er Jahre schwelgen, aber bei mir ist das anders. Die Zeit zwischen sechzehn und neunzehn verbrachte ich in Südfrankreich an einer Post-68er-Schule. Es gab damals viele politische Bewegungen, die sehr präsent und aktiv waren. Aber was mich viel mehr interessierte, waren die Wissenschaftler, die die Kühnheit und, wenn man so will, eine dumme Naivität hatten, um die Rahmenbedingungen unseres Lebens neu zu überdenken. 

**Waren es speziell Goethes naturwissenschaftliche Schriften, die Sie zu diesem Film inspiriert haben?**

Er war sicher eine sehr wichtige Inspiration, aber es war keine spontane Entscheidung. Auch die akademischen Pflanzenexperimente aus den 1970er Jahren, die ich gerade angesprochen habe, sind mir immer im Hinterkopf geblieben. Dahinter verbirgt sich ebenfalls ein sehr intellektueller Ansatz. Es geht darum eine Maschine, Sensoren und eine Schnittstelle zu entwickeln, um herauszufinden, was im Inneren eines anderen Lebewesens vor sich geht. Zu Goethe muss ich noch hinzufügen: Ich hatte lange gewisse Vorbehalte gegenüber einigen Teilen seines literarischen Werks. Aber seine Naturwissenschaft hat mich schon immer extrem begeistert. 

**Woher kommen Ihre Vorbehalte gegenüber Goethes literarischem Werk?**

Als Teenager war ich ein Schiller-Fan - entweder oder.

**Glauben Sie, dass Goethe als Wissenschaftler unterschätzt wurde?**

Auf jeden Fall. Ich finde seinen Ansatz sehr modern, und auch für die heutige Zeit relevant. Es war eine meiner vielen Absichten, zu zeigen, dass er recht hatte.


**Steckt in Ihnen insgeheim auch eine leidenschaftliche Forscherin?**

Mein Vater war ein sehr renommierter Wissenschaftler, deshalb wollte ich instinktiv Abstand halten. Aber aus mir wäre sonst sicher auch eine gute Wissenschaftlerin geworden, weil ich gut darin bin, lange an einer Sache zu arbeiten. In der Forschung braucht man eine Vision, aber um dieser Vision zu dienen, sie zu testen, zu sehen, muss man das Risiko eingehen, viele Jahre lang einen bestimmten Weg zu gehen, bis man zu einem Ergebnis kommt oder nicht. 

**Ihr Film ist insofern wissenschaftlich, als Sie versuchen, die Verbindung zwischen den Menschen und der Natur mithilfe von Infrarotwellen und spezifischen Geräuschen sichtbar und auch akustisch zugänglich zu machen.**

Ja, in diesem Sinne ist es kein klassisch von der Geschichte vorangetriebener Film. Sie haben die Geräusche bereits angesprochen, aber auch Gerüche und Berührungen, also alles, was wir im Kino nicht direkt erleben können, Unaussprechliches und Unsichtbares, wollte ich indirekt vermitteln. Dafür mussten wir bestimmte Klänge erfinden, denn manchmal handelt es sich um taktile Empfindungen, Gefühle, Veränderungen des gesamten inneren Seelenzustands. 

**Können Sie ein Beispiel nennen?**

Ganz am Anfang des Films sieht man, wie sich ein Samenkorn langsam öffnet und sich zu einem Keim entwickelt - ein winziger Vorgang, aber auf der Leinwand erscheint er in Großaufnahme. Wir haben tagelang an den Geräuschen dafür gearbeitet, die sehr klebrig und ein wenig fremdartig klingen. Sie sind aggressiver und unheimlicher, als man es von einem kleinen Keim erwarten würde. Ich wollte dem Zuschauer vermitteln, dass dies kein Film mit hübschen kleinen Blumen sein würde. Die Natur hat Kraft, sie hat Geheimnisse, sie hat ihre ganz verborgene Schönheit, und man muss sie ernst nehmen und respektieren.
 
 **In Ihrem Film geht es auch um das Verlangen nach Zugehörigkeit. Ist das für jemanden mit Ihrem migrantischen Hintergrund das Thema, womit Sie sich am meisten identifizieren können?**

Ich bin gerne allein, ich fühle mich nicht einsam. Aber ich spüre stets eine persönliche Art von Barriere zwischen mir und dem Rest der Menschheit. Ich bewundere diejenigen Menschen, die sich ganz und gar selbst genügen. Das ist überhaupt nicht ironisch gemeint. Seit meiner Kindheit versuche ich über eine imaginäre Brücke eine Verbindung zwischen mir und der Welt herstellen, um irgendwie mein Existenzrecht zu beweisen. Es braucht eine Schnittstelle. Ich glaube, viele kreative Menschen verspüren einen ähnlichen Drang. 

**Ist das in etwa das Gefühl, das Sie mit Ihrem vorherigen Film ON BODY AND SOUL vermitteln wollten?**

In dem Film habe ich nach diesem Zustand gesucht, den wir alle so sehr genießen, eine Art «Flow». Wenn wir träumen, können wir nicht politisch korrekt sein, wir können nicht höflich sein oder über unsere Träume entscheiden. Ich gehöre beispielsweise auch zu den Menschen, die alberne Katzenvideos auf YouTube anschauen. Warum? Weil wir ein Wesen sehen, das ganz da ist, ohne Einschränkungen, ohne Pläne oder Reue, ohne etwas zu verbergen, ohne den Wunsch, sich zu verhalten. Ähnlich ist es mit dem Baby im Film, das die Figur von Tony Leung erforscht. 

**Haben Sie das Gefühl, dass ON BODY AND SOUL und SILENT FRIEND enger miteinander verbunden sind als beispielsweise Ihr episches Liebesdrama THE STORY OF MY WIFE?**

Ich mag diesen Film sehr, es ist ein buddhistischer Film. Er hat einen besonderen Platz in meinem Herzen, nicht zuletzt, weil er weitgehend missverstanden wurde. Ich bin denjenigen zutiefst dankbar, die ihn entdeckt haben und auf die eine oder andere Weise von ihm berührt wurden. Der Protagonist ist ein traditioneller Typ, ein Kapitän, der wie viele Männer heutzutage nicht versteht, was aus den Regeln und Normen wurde, mit denen er aufgewachsen ist, und was nun von ihm erwartet wird. Ich wollte diese tiefe Unruhe in ihm zeigen, und dass er am Ende des Films nach vielen Schmerzen versteht, dass man der Natur bedingungslos ausgesetzt ist, dass man selbst als Kapitän weder den Ozean noch andere Menschen kontrollieren kann.

**Glauben Sie an einen weiblichen Blick im Kino?**

Es gibt viele verschiedene Sichtweisen, aber wir haben vor allem unseren persönlichen, kulturell geprägten Blick. Wir sind eine Interferenz unserer körperlichen Erfahrungen. Der sogenannte „female gaze“ ist nur ein Aspekt von vielen, aber er existiert. Bei uns daheim gibt es eine Abkürzung, um von hinten ins Haus zu gelangen, eine recht dunkle Gasse. Es gibt kein Licht. Mit Anfang zwanzig gestand mir mein Sohn, dass er als Kind lange Zeit Angst hatte, diese Gang zu durchqueren. Erst seit er ein Teenager ist, nimmt er gerne die Abkürzung. Meine Tochter sagte ironischerweise, genau zu diesem Zeitpunkt setzte bei ihr die Angst ein, die Gasse im Dunkeln allein zu betreten. 

**Abschließend eine große Frage: Sehen Sie Ihren Film in gewisser Weise auch als Beitrag, um die aktuelle Klimadebatte wieder zu stärken?**

Ja, ich bin wirklich verzweifelt, wenn ich sehe, wie wir unsere letzten Chancen verspielen. Es gibt jetzt diese sehr starke Gegenbewegung. Ich weiß gar nicht, wie ich sie nennen soll. Ich möchte sie nicht als konservativ bezeichnen, weil sie das nicht verdient. Sie zerstört nur noch mehr die Demografie, und es ist schockierend zu beobachten, wie effektiv sie ist. Ich schäme mich im Namen meiner Generation, dass wir den jungen Menschen heutzutage nicht mehr zu bieten haben. 


Von Goethes Naturwissenschaft zu "the female gaze"

Regisseurin Ildikó Enyedi über SILENT FRIEND: "Aus mir wäre sicher auch eine gute Wissenschaftlerin geworden."

Eva Szulkowski

Heute schon gesneakt?

**Eva Szulkowski: SMALLTOWN GIRL ist ein ambitioniertes, radikales Debüt. Sind Sie vielleicht auch selbst überrascht, dass es geklappt hat, den Film überhaupt so zu realisieren?**

Hille Norden: Was mich überrascht, ist, dass ich überhaupt auf die Idee gekommen bin. Ich war 21, ich habe halt gedacht, das muss doch wohl möglich sein! Und ich hatte nie Angst vor Förderung. Ich habe immer gerne Förderanträge geschrieben, weil das so eine Verantwortungsabgabe ist gegenüber der eigenen Idee. Dazu muss man sagen: Ich bin Beamtentochter, meine Eltern sind Richter, deshalb schien mir das Fördersystem seit jeher intuitiv. Ich wollte einfach einen Film machen über die Ursachen und Langzeitfolgen von sexueller Gewalt, denn ich wollte mich als Betroffene selbst besser verstehen und verstanden werden. Warum bin ich immer wieder hingegangen? Tut es irgendwann nicht mehr weh? Wie sagt man das „Unsagbare“? Du erlebst sexuelle Gewalt und machst dann einfach weiter damit – als hätte man dich in eine Parallelschiene gesetzt. Du versuchst, eine Welt zu konstruieren, in der das, was wahr ist, nicht wahr ist. Das sorgt für diese Gewaltspirale, man schützt und wehrt sich selbst jedes Mal ein bisschen weniger.

**Das ist ein zentraler Satz im Film – man „geht immer wieder hin“ zu Orten der Gewalt und des Risikos, als Selbstverletzung oder um zu testen: Werde ich diesmal anders behandelt?**

Dafür gibt es ganz viele Gründe. Für mich war es wichtig, meinen Grund zu finden und einen Film zu machen, der das thematisiert. In so vielen Filmen, die sexuelle Gewalt behandeln, geht es um Rache: Frauen werden vergewaltigt, meist von einer Person, die sie nicht so gut kennen, oder von einem Partner, den sie dann hassen. Jetzt geht es darum, ob ihr alle glauben, darum, dass sie Rache erfährt, Gerechtigkeit und Genugtuung. Durch diese drei Komponenten wird sie „geheilt“. Das sind die üblichen Narrative. Ich finde es schlimm, weil das wirklich nicht das ist, worum es den meisten Menschen geht, die ich kennengelernt habe. Für mich war Rache nichts, was mich jemals bewegt hat. Ich hatte vor allem ein Problem mit mir selbst. Wie vergebe ich mir? Und nicht nur: Wie vertraue ich anderen Menschen, sondern: Wie kann ich mir selbst vertrauen, dass ich weiß, wer ein guter Mensch ist? Das ist so ein riesiges Thema, dass ich dazu auch fünf Filme hätte machen können. Am Ende ist dieser Film dabei herausgekommen, mit dem Versuch, zu fragen: „Wie reden wir darüber?“ Denn wenn man weiß, wie man ehrlich redet – mit sich selbst und anderen – kann man auch die anderen Fragen beantworten.

**Man merkt, dass Sie diese Ebene mitgedacht haben: Dass Sie von sich erzählen, aber auch in einen Dialog treten wollten.**

Ich habe sehr früh den Verleih Neue Visionen als Partner gewonnen, der schon vor einer Produktionsfirma Ja zum Drehbuch gesagt hat und damit auch: „Das will jemand sehen.“ Das war für mich wichtig. Ich habe versucht, einen Film zu machen, der nicht lustfeindlich ist, also auch nicht lebensfeindlich. Das wurde mir öfter angekreidet – ob das nicht pietätlos sei. Ich finde nicht, denn ich will mich nicht in eine Totenwache für mein eigenes Leben zwingen lassen. Für mich ist die Revolution dieses Filmes, dass er gemacht wurde, mit staatlichen Mitteln. Dass ein ganzes Team dazu ja gesagt hat, dass er geschaut wird in einem Zuschauerraum, gefüllt mit Menschen. Alle reagieren freundlich, das ist meine große Erkenntnis in dieser Reise mit dem Film. Ich habe immer gedacht: Wenn ich etwas sage, wenn ich mein Geheimnis öffentlich mache, sterben alle. Meine Mutter stirbt, mein Partner stirbt, ich sterbe – denn in dem Moment werden doch alle über mich anders denken als zuvor.

**Das ist genau das, was Nore durchmacht: Sie kämpft gegen dieses Gefühl, dass mit dem Moment der Erkenntnis ihr Leben vorbei ist – und muss sich neu zusammensetzen.**

Ja, und ich glaube, das kennen ganz viele. Aber diese kollektive Begegnung im Kinosaal beweist, dass es eben nicht so ist. Wenn ich da vorn stehe und sage, ich habe das geschrieben, weil ich auch missbraucht wurde, und 400 Leute freundlich bleiben und interessierte Fragen stellen, beweist das, dass die Scham und Angst umsonst sind – und sich viel geändert hat. Es ist möglich, zu reden. Das ist eine gemeinschaftliche Leistung – denn es braucht ja nicht nur die, die redet, sondern auch die, die zuhören. Keiner stirbt. Nichts wird weniger wahr, dadurch, dass man es für sich behält. Aber wenn man spricht, kann sich etwas ändern, in einem und zwischen uns. Das hat einen krassen kathartischen Effekt.

**Ja, man gewinnt auch etwas. Man holt sich ein Stück weit die Deutungshoheit über sein eigenes Leben zurück.**

Ich habe mich immer gefragt, was fehlt in der öffentlichen Wahrnehmung. Denn es ist ja nicht so, dass wenig über das Thema geredet wird. Wie viele Frauen werden für den „Tatort“ regelmäßig fiktiv vergewaltigt? „Figuren“ werden gerne motiviert durch sexuelle Traumatisierung. Und ich finde das meganervig. Im Schaffensprozess habe ich bemerkt, dass gerade jüngere Frauen es enorm wichtig fanden, im Detail zu verstehen, wie nah diese Geschichte an meinem eigenen Erleben dran ist – zu sehen, dass ich ihre Scham verstehe, weil ich sie so gut kenne, und trotzdem darüber schreibe. Ich will mich nicht hinter „alles erfunden“ verstecken, auch wenn es manchmal sehr schwer ist, sondern zeigen: Ey, es gibt nichts Schamhaftes daran, Gewalt erlebt zu haben – und dein größtes Geheimnis muss gar kein Geheimnis sein.



**Sie wollten in ihrem Film eine Balance schaffen zwischen Düsternis und Freude – wie haben Sie das erreicht?**

Dieser Film lebt davon, dass ich zeige, wie es sich anfühlt. Wie fühlt sich mein Leben an? Wenn man sexuelle Gewalt in einem näheren Umfeld – nicht Familie, sondern Freunde, sozialer Kontext – erlebt, entsteht eine Verstrickung aus Freundschaft, Gewalt, Liebe, Abhängigkeit. Und du verwechselst diese Kategorien fleißig miteinander. Das erhält diese Gewaltspiralen; gleichzeitig macht es sie erträglich.
Ich habe versucht, genau das, was einen in diesem Sumpf festhält, zu nutzen, um den Film erträglich zu machen. Dafür haben wir als Menschheit Kunst konstituiert, als angenehmen Schleier zwischen uns und der Wirklichkeit, sodass wir sie betrachten können. Außerdem muss man unterscheiden zwischen Spuren und Wunden. Ich habe mich lange wahrgenommen wie eine Art Apfel, der schwarze Stellen hat. Die will man rausschneiden, weil man immer das Gefühl hat, es gibt eine Alternative von mir, die besser ist, unberührt, untraumatisiert. Durch den sehr liebevollen Blick meines Partners habe ich festgestellt, dass der mich gar nicht so wahrnimmt wie einen Apfel mit faulen Stellen, sondern wie ein Gemälde, das ist, wie es ist, und das alle Farben braucht. Und es hat ihm nun zufällig sehr gefallen, weswegen er sein Leben mit mir verbringt. Es geht am Ende darum, an Liebe zu glauben. Es sind keine Spuren, es sind Wunden, und die können heilen.

**Es ist bemerkenswert, dass Sie bei all dem, was Sie im Film an männlichem Verhalten offenlegen, so viel Empathie „sogar“ für Männer aufbringen.**

Es sind immer Menschen, die etwas mit Menschen machen. Täter leben doch nicht in einem 17. Bundesland. Das sind unsere Freunde, unsere Väter, unsere Mütter, unsere Liebhaber oder wir selbst. Deswegen ist es sehr wichtig, über diese Form von liebevollem Miteinander zu sprechen und zuzulassen, dass es echte Verbindungen gibt. Nur weil man jemanden auch mag, schmälert das nicht, was er tut, und es geht hier um die Taten, die einen verletzen. Wenn wir etwas verändern wollen, ist der nächste Schritt, mehr Ambivalenz im Diskurs, einen Raum für Verständnis, Veränderung und Vergebung zu schaffen. Ganz ehrlich, wenn wir alle Menschen meiden, die Menschen wehtun, wer bleibt dann noch übrig? Und wenn sexuelle Gewalt uns alle betrifft, müssen wir alle darüber reden.

Regisseurin Hille Norden über SMALLTOWN GIRL: "Nichts wird weniger wahr, dadurch, dass man es für sich behält."

Im Jahr 2010 wurde der iranische Regisseur Jafar Panahi (TAXI TEHERAN) wegen „Propaganda gegen das Regime“ zu einer sechsjährigen Haftstrafe und einem 20-jährigen Berufsverbot verurteilt. Im Juli 2022 trat er die Strafe im Evin-Gefängnis in Teheran an und wurde im Februar 2023 nach einem Hungerstreik auf Kaution freigelassen. In unserem Interview, das Pamela Jahn während des Cannes Film Festivals im letzten Mai geführt hat, spricht der Regisseur auch über seine Erfahrungen in der Haft. Ende letzten Jahres ist Panahi erneut in Abwesenheit wegen „Propagandaaktivitäten“ zu einem Jahr Haft verurteilt und mit einem Reiseverbot belegt worden.

**Pamela Jahn: Herr Panahi, wie blicken Sie auf Ihre Zeit im Gefängnis zurück?**

Jafar Panahi: Im Vergleich zu dem, was andere Gefangene durchmachen, habe ich mich dort ausgeruht.

**Inwiefern sind Ihre eigenen Erfahrungen in das Drehbuch eingeflossen?**

Der Film spiegelt nicht meine eigene Situation wider. Die Idee war, den Fokus auf Menschen zu legen, die fünf, zehn oder mehr Jahre im Gefängnis verbringen oder verbracht haben. Als ich dort war, habe ich mich lange mit ihnen unterhalten. Wir sprachen über ihre persönlichen Erfahrungen und die Ereignisse, die sie im Umgang mit anderen Insassen erlebt haben. Man könnte sagen, wir unterhielten uns über ein halbes Jahrhundert Haft im Iran.

**EIN EINFACHER UNFALL ist ein wütender Film, aber es schwingt auch ein gewisser Galgenhumor mit.**

Ironie spielt in unserer Kultur eine große Rolle. Wenn man nur eine Stunde auf einem iranischen Markt verbringt, merkt man, wie humorvoll die Menschen mit einem umgehen. Da kann auch ein Unglück passieren und 10 Minuten später machen die Leute schon Witze darüber. Ungewöhnlich ist das nicht.

**Glauben Sie, dass Menschen, die andere foltern, ein glückliches Leben führen können?**

Ihre Frage erinnert mich an die Aussage von Hannah Arendt, als sie nach Jerusalem zum Prozess gegen Adolf Eichmann reiste. Ich paraphrasiere, aber sie sagt so etwas wie: „Wir alle haben uns dieses Monster vorgestellt. Und nun soll dieser Mann für die Ermordung von Millionen Juden mitverantwortlich sein? Kein Monster, sondern ein Spießer, ja, ein Niemand. Wir konnten kaum glauben, dass ein so durchschnittlich aussehender Mann so etwas Böses getan haben konnte.“ – doch anscheinend ist es so. Menschen sind nicht immer so harmlos, wie sie von außen erscheinen mögen. Es gibt auch einige Hinweise in meinem Film, die darauf schließen lassen, dass dem so ist.

**Worauf genau spielen Sie an?**

Es ist klar, dass Egbals Familie, die zu Beginn des Films zu sehen ist, sehr ideologisch geprägt ist. Der Vater erlaubt beispielsweise nicht, dass die Musik zu laut aufgedreht wird. Und schon allein ihr äußeres Erscheinungsbild deutet in gewisser Weise darauf hin, dass es sich um Menschen handelt, die dem Regime sehr nahestehen.

**Noch deutlicher wird es, als Egbal versehentlich den Hund überfährt.**

Ja, nach dem Vorfall mit dem Hund, sagt die kleine Tochter: „Du hast ihn getötet.“ Und die Mutter antwortet: „Nein, das war nicht die Tat deines Vaters. Es war Gottes Wille.“ Damit wirft sie eine ideologische Frage auf, die das Mädchen sofort in ihrer absoluten Grundlage erschüttert, indem sie wissen will: „Welcher Gott?“ Immerhin war es ihr Vater, der nicht aufgepasst hat. Das sind alles kleine Anspielungen, um es dem Publikum zu ermöglichen, eine andere Perspektive auf die Geschichte zu bekommen, die sich später im Film entfaltet.

**Die Handlung dreht sich um eine Gruppe ehemaliger iranischer politischer Gefangener, die über das Schicksal des Mannes diskutieren, den zumindest einer von ihnen, Vahid, für ihren damaligen Folterer hält. Wofür stehen für Sie die einzelnen Figuren, die hier im Kleinbus zusammenfinden?**

Jede dieser Figuren repräsentiert eine gewisse Denkschule, und jede einzelne dieser Sichtweisen wird auf engstem Raum herausgefordert, ob die Beteiligten es wollen oder nicht. Am Ende müssen sie zu einer Schlussfolgerung kommen. Der eine glaubt an Rache und Gewalt, jemand anderes ist dagegen. Eine weitere Person ist nicht einmal politisch und will sich nicht in diese Dinge einmischen. Vereinfacht ausgedrückt, spiegelt sich innerhalb der Gruppe im Kleinen wider, was man überall in der Gesellschaft beobachten kann.

**Sie haben gesagt, dass dieser Film für Sie künstlerisch ein Neuanfang ist. Welchen Weg wollen Sie zukünftig einschlagen?**

Als ich nicht arbeiten durfte, waren meine Filme persönlicher. Ich war so schockiert über das Urteil, das ich 2010 erhalten habe, dass ich mich selbst im Zentrum der Geschichten sah. Ich dachte, wenn ich einen Film über einen Taxifahrer drehen will, dann gibt es hier immerhin einen Regisseur, der nicht arbeiten kann, also wird er Taxifahrer. Und weil er seinem früheren Beruf sehr verbunden ist, hat er überall im Auto Kameras angebracht. Er macht beide Jobs gleichzeitig. Aber seitdem die Urteile gegen mich aufgehoben wurden, merke ich, wie ich mich langsam psychologisch und physisch aus den Bildern entferne. Technisch hat sich an meiner Arbeitsweise nichts geändert.

**Wie dreht man eigentlich einen Film, ohne entdeckt zu werden?**

Natürlich kann ich Ihnen hier nicht alle Tricks verraten, denn das würde die Menschen bloßstellen und in Gefahr bringen, die mich bei meiner Arbeit unterstützen. Aber um möglichst unentdeckt zu bleiben, ist es wichtig, mit einem kleinen Team unterwegs zu sein und nur begrenzte Ausrüstung zu verwenden. Das Wichtigste ist, keine Aufmerksamkeit zu erregen.

**Ähnlich wie die Werke Ihres Kollegen Mohammad Rasoulof verweisen Ihre Filme immer wieder auf die Brutalität und Unterdrückung des Regimes. Könnten Sie sich vorstellen, einmal etwas ganz anderes, etwa einen Genrefilm, zu realisieren?**

Warum nicht? Es hängt immer von der Idee ab, die dahintersteht, und von den Anforderungen der Geschichte an sich. Aber das ändert nichts an der Tatsache, dass mein Werk, egal in welchem Genre, immer sehr nah an der Realität und dem Alltagsleben im Iran sein wird.

**Wie hat die Tatsache, dass Sie nicht frei arbeiten können, Sie als Künstler verändert?**

Ich habe das Gefühl, dass ich seit meiner Haftstrafe nicht mehr derselbe bin. So sehr, dass ich mir immer wieder sage, ich wünschte, ich wäre früher dort gewesen, denn ich habe viele Dinge erfahren und miterlebt, die ich sonst vielleicht nicht gesehen hätte, und es hat mich Menschen nähergebracht, die ich zuvor nie getroffen hatte. Gleichzeitig verändert so eine Zeit hinter Gittern natürlich das eigene Ich, das persönliche Verhalten. Wenn man sich beispielsweise entscheidet, einem anderen Gefangenen zu helfen, ist das kein Spiel, sondern bitterer Ernst. Man kann es lassen, weil man Angst vor den Konsequenzen hat, oder es als seine Pflicht betrachten. Die Entscheidung liegt bei jedem selbst.

**Haben die jüngsten Entwicklungen in Ihrem Heimatland es Ihnen ermöglicht, in Ihren Filmen direkter zu sein?**

Die Umstände im Iran haben sich nicht wesentlich geändert. Wir leben nicht in einer freieren Gesellschaft. Der Unterschied besteht allein darin, dass es der Regierung nicht mehr möglich ist, zum vorherigen Status quo zurückzukehren, weil die Menschen sich dagegen wehren. Jeden Tag verhängen die Behörden neue Strafen, sie verschärfen die Bedingungen immer weiter, aber die Menschen gehorchen nicht mehr. Das Leben ist nicht weniger gefährlich geworden, aber die Regierung kann die Bevölkerung nicht mehr so kontrollieren wie früher.

**Wie hat Ihnen das Filmemachen in den letzten 15 Jahren geholfen, durchzuhalten und weiterzumachen?**

Es ist der einzige Beruf, den ich kenne und den ich beherrsche. Ich kann nichts anderes. Hätte ich keine Filme gedreht, wäre es sicher ziemlich schwer gewesen. Um nicht noch größere Not zu erleiden, habe ich Wege gefunden, das zu tun, was ich liebe. Auf diese Weise gelang es mir auch zu signalisieren, dass wir alle unbedingt weitermachen müssen. Ich erinnere mich, wie vor 2010 und dem ersten Urteil gegen mich, immer wieder Studenten zu mir kamen und sich darüber beschwerten, wie schwierig es sei, einen Film zu drehen. Aber nachdem sie THIS IS NOT A FILM oder TAXI TEHERAN gesehen hatten, beschwerte sich keiner mehr. Es gibt sehr unterschiedliche Arten des Widerstands. Wir alle finden je nach unseren Möglichkeiten entsprechende Lösungen für die Hürden, Missstände und Probleme, mit denen wir uns konfrontiert sehen.

**Ist es möglich, heutzutage im Iran an Vergebung zu denken?**

Wahrscheinlich nicht, aber wir können hoffen, dass es in Zukunft einmal anders sein wird. Hoffen, dass niemand mehr anderen Menschen seine Ideen oder irgendeine Ideologie aufzwingt. Hoffen, dass jeder eine bessere Version seiner selbst wird, sowohl die Regierungsmitglieder als auch diejenigen, die nichts mit Politik zu tun haben. Hoffen, dass wir alle gemeinsam einen Weg finden, zusammen ohne Gewalt zu leben.

**Was erwarten Sie, wenn Sie in den Iran zurückkehren?**

Ich habe keine konkreten Vorstellungen. Ich weiß nur, dass ich zurückkehren werde. Es wird sich zeigen, was dann passiert. Aber es ist auch alles nicht so schlimm, wie es scheint. Von außen betrachtet, mag es schlecht aussehen. Aber wenn man dort ist und seine eigenen Probleme mit der Situation anderer vergleicht, merkt man, wie klein sie sind. Um ein einfaches Beispiel zu nennen: Es gibt so viele Frauen, die ohne Kopftuch auf der Straße gehen. Wenn sie verhaftet werden und es besonders schlimm kommt, werden sie mitgenommen und weggebracht. Aber am nächsten Tag machen sie dasselbe wieder. Nur weil diese Frauen nicht berühmt sind, schenkt ihnen niemand besondere Aufmerksamkeit. Das ist echte Tapferkeit.

Regisseur Jafar Panahi über EIN EINFACHER UNFALL: "So eine Zeit hinter Gittern verändert das eigene Ich."

Patrick Heidmann

Cineville gibt es auch im praktischen App-Format

Die Cineville-App

**INDIEKINO: Monsieur Ozon, erinnern Sie sich noch an das erste Mal, als Sie Albert Camus‘ „Der Fremde“ gelesen haben?**

So konkret nicht, aber ich war auf jeden Fall noch Teenager. Als Schüler in Frankreich kommt man an dem Buch bis heute nicht vorbei. Und für viele war und ist es quasi der Roman, mit dem sie das Lesen für sich entdecken. Vermutlich würden viele Menschen in Frankreich sagen, dass es sich bei „Der Fremde“ um ihr Lieblingsbuch handelt. Von meiner ersten Lektüre ist mir vor allem der erste Satz im Gedächtnis geblieben: „Heute ist Mama gestorben.“ Den fand ich damals revolutionär. Und ich erinnere mich noch gut an die Szene am Strand, die erschien mir unglaublich mysteriös. 

**Waren es diese Erinnerungen, die Sie dazu brachten, den Roman nun neu zu verfilmen?**

In gewisser Weise ja. Ich habe ihn dann selbstverständlich noch einmal gelesen und war erstaunt, dass ich ihn immer noch so kraftvoll, rätselhaft und wunderschön geschrieben fand wie damals. Und er ließ mich mit vielen Fragen zurück, was ich als ideale Voraussetzung für eine Verfilmung empfand. Gleichzeitig habe ich lange gezögert, eben gerade weil „Der Fremde“ eines der drei meistgelesenen französischen Bücher auf der ganzen Welt ist. Ich wusste: Wenn ich dieses Meisterwerk auf die Leinwand bringe, werden die Leute mit gezückten Messern auf mich warten!

**Vor einigen Veränderungen sind Sie trotzdem nicht zurückgeschreckt. Der Araber, den Meursault umbringt, bleibt nicht namenlos, und Frauenfiguren, die etwas zu sagen haben, kommen in Ihrem Film nun auch vor. Warum war Ihnen das wichtig?**

Weil mir beim erneuten Lesen so deutlich ins Auge sprang, wie sehr sich unser Blick auf die Welt verändert hat. Man kann im Jahr 2025 nicht mehr exakt so erzählen, als wären wir immer noch 1942. Zumal das Algerien unter französischer Kolonialherrschaft eine Welt ist, die es nicht mehr gibt. Bei der Lektüre heute war es ein anderer Satz, der sich mir einbrannte: „Ich habe einen Araber getötet.“ Der hat heute in seiner Anonymität etwas Schockierendes, auch wenn ich damit nicht sagen will, dass Camus unbedingt ein Rassist war. Wie übrigens auch Meursault nicht, anders als sein Nachbar Sintès. Camus nutzte Archetypen, um ein System zu beschreiben, und die Welt, in der er groß geworden war. Aber heutzutage wäre es mir mit meinem Wissens- und Erkenntnisstand unmöglich, diese Geschichte auf die gleiche Weise zu erzählen und die arabischstämmige Bevölkerung Algeriens letztlich unsichtbar zu machen. Es brauchte Kontext, um aus heutiger Sicht diese Welt zu verstehen. Was nicht heißt, dass man der Geschichte das Existenzialistische nehmen muss.

**Interessanterweise haben Sie die Struktur der Vorlage beibehalten …**

Stimmt, genau wie bei Camus ist auch im Film nun die Geschichte in zwei Teile geteilt. Einfacher, oder sagen wir: bekömmlicher für heutige Sehgewohnheiten wäre es vermutlich gewesen, dem Publikum eine griffigere Struktur zu präsentieren, die mehr erklärt. Man hätte mit dem Prozess beginnen und dann mit Rückblenden arbeiten können. Aber dann wäre „Der Fremde“ zu einem Netflix-Film verkommen. Auf so etwas hatte ich absolut keine Lust. Ich liebe die Radikalität, mit der der zweigeteilte Roman erzählt ist. Das wollte ich unbedingt beibehalten, sowohl den sehr sinnlichen ersten als auch den deutlich komplexeren, philosophischen zweiten Teil. Dass so etwas heutzutage letztlich ein Risiko ist und weite Teile des Publikums gerne alles erklärt und mundgerecht serviert bekommen, war mir klar. Doch zur Stärke von Camus’ Text gehört genau das eben zwingend dazu. 

**Dass man vielleicht nicht alles versteht oder begreift, muss kein Nachteil sein.**

Zumindest sehe ich das so. Camus hat ja bewusst nicht erklärt, warum Meursault den Mord begeht, und stattdessen die Absurdität betont. Und auch ich kann selbst nach wiederholter Lektüre nicht sagen, dass ich Meursault als Figur wirklich verstehe. Dazu ist er zu abstrakt, nicht psychologisch gezeichnet. Die Geschichte funktioniert eigentlich nur auf diese Weise. Rational und zu 100 % realistisch kann man sie nicht umsetzen.


**Aus heutiger Sicht könnte man allerdings fragen, ob und wenn ja, was „Der Fremde“ vielleicht über Männlichkeit zu sagen hat. Haben Sie darüber nachgedacht?**

Tatsächlich fiel mir im Rahmen der Adaption auf, dass eigentlich alle Männer, die in dieser Geschichte vorkommen, das sind, was man heute als toxisch bezeichnen würde. Meursault, der keinen Zugriff auf seine Emotionen hat und nicht einmal weinen kann, als seine Mutter stirbt. Salamano, der seinen Hund misshandelt. Sintès, der seine Geliebte schlägt. Wirklich mitfühlen kann und will man mit diesen Männern nicht, heute noch weniger als vielleicht früher. Auch deswegen habe ich den Raum für die Frauen in der Geschichte vergrößert. Djemlia zum Beispiel existiert im Roman praktisch gar nicht, und Marie ist wirklich nur eine kleine Nebenfigur. Mir war es wichtig, dass sie genauso sehr als echte Personen funktionieren wie die Männer. Und womöglich die Situation – sowohl die Meursaults als auch die zwischen Algerien und Frankreich – besser durchblickt haben als letztere.

**Warum die Entscheidung für einen Film in Schwarzweiß?**

Das stand für mich von Anfang an fest. Ähnlich wie bei FRANTZ vor einigen Jahren wollte ich die Vergangenheit ästhetisch auf eine Weise wieder aufleben lassen, die kohärent ist mit dem Bild, das wir von ihr haben – indem ich auf Schwarzweißbilder setze, die an alle Aufnahmen erinnern, die wir aus jener Zeit haben. Das Abtauchen in eine uns fremde, in Vergessenheit geratene Welt wird meiner Ansicht nach durch die Schönheit der beinahe stilisierten Schwarzweißbilder erleichtert. Farbe hätte in diesem Kontext wie ein Störfaktor gewirkt und vom philosophischen Kern des Buchs abgelenkt, glaube ich. Abgesehen davon war dies die finanziell praktikablere Lösung. Das Algier der 1940er auch noch in Farbe wiederaufleben zu lassen, hätte mein bescheidenes Budget definitiv gesprengt. 

**Der stilisierte Look des Films geht auch mit einem gewissen Sex-Appeal einher, den „Der Fremde“ in Ihrer Version verströmt. Ist das ein Mittel, vielleicht gerade auch ein jüngeres Publikum für den Stoff zu begeistern?**

Eigentlich glaube ich, dass Camus’ Geschichte bis heute stark genug ist, um auch ein jüngeres Publikum zu erreichen. Das, was Sie Sex-Appeal nennen, ist einfach mein Ausdruck der Sinnlichkeit, die ich in der Vorlage entdeckt habe. Diese Schönheit ist Teil der Geschichte, und gerade in der Verfilmung von großer Relevanz. Eben weil man mit jemandem wie Meursault nicht begeistert mitfiebern kann, muss man die Faszination der Zuschauerinnen und Zuschauer auf andere Weise wecken. Das hat schon in den Sechzigerjahren für Alain Delon bei vielen seiner Figuren funktioniert. Und ich hatte zum Glück mit Benjamin Voisin nun einen Hauptdarsteller, der diesbezüglich mithalten kann.

**Mit Voisin haben Sie hier zum zweiten Mal gedreht, mit Rebecca Marder ebenfalls. Sind die beiden auf dem Weg, Ihre neuen Lieblingsschauspieler*innen zu werden?**

Ich schaue einfach immer von Film zu Film, wer für welche Rolle passt, und schreibe nie schon von vornherein für eine bestimmte Person. Aber wenn ich mit jemandem gerne zusammengearbeitet habe, dann ist es mir auch eine Freude, das zu wiederholen – und vielleicht mal ganz andere Seiten an ihnen zu zeigen.

**Dürfen wir daraus im Umkehrschluss folgern, dass die Zusammenarbeit mit den Schauspielerinnen und Schauspielern, die nur in einem Ihrer Filme mit von der Partie waren, wenig erfreulich war?**

Oh, was für eine verwegene Frage. Als würde ich da jetzt Namen nennen. Sagen wir es so: Bei vielen von denen, mit denen ich erst einmal kollaboriert habe, ist die Wiederholung bislang nur an zeitlichen Problemen gescheitert!

**Ebenfalls schon zum zweiten Mal in einem Ihrer Filme taucht die Band The Cure auf. In SOMMER 85 kam der Song „In Between Days“ zum Einsatz, in DER FREMDE nun „Killing an Arab“ …**

Als Teenager war ich ein riesiger Fan von The Cure, und „Killing an Arab“ in diesem Fall für den Abspann zu verwenden, lag einfach auf der Hand. Als ich bei SOMMER 85 Kontakt zu Robert Smith aufnahm, scheiterte die Sache mit den Songrechten fast. Dieses Mal war unsere Kommunikation deutlich reibungsloser.

**Was war denn beim ersten Mal das Problem?**

Er störte sich daran, dass mein Film ursprünglich 1984 spielen sollte, als ich selbst 16 Jahre alt war. Denn „In Between Days“ war in Europa erst 1985 erschienen. Nur für ihn und den Song änderte ich also letztlich meinen Filmtitel. Bei „Killing an Arab“ war er nun sofort happy, dass ich das Lied haben wollte. Denn es ist ja von Camus’ Roman inspiriert, aber Robert hatte immer das Gefühl, dass viel zu wenige seiner Hörerinnen und Hörer darum wissen und auch deswegen der Song gerade in den USA in einen ganz falschen, nämlich rechten Kontext gerückt wird. Es war ihm eine Ehre, dass The Cure und Camus hier nun endlich in einem Atemzug genannt werden.

**Apropos Ehre: Bevor Sie mit dem Dreh zu „Der Fremde“ begannen, trafen Sie sich mit Camus’ Tochter Catherine. War das vor allem eine Respektsbekundung?**

Nicht nur, denn sie ist auch seine Nachlassverwalterin und sehr streng, wenn es darum geht, wer was mit seinem Werk anstellt. Sie hat diesbezüglich hohe Ansprüche und große Sorge, dass seine Ideen und Visionen verraten werden. Ich war sehr erleichtert und auch ein wenig stolz, als sie meiner Adaption ihren Segen gab. Auch mit dem fertigen Film war sie dann sehr zufrieden, was mich besonders glücklich gemacht hat.



François Ozon über DER FREMDE:  "Ich liebe die Radikalität."

Jede Woche neu: Filmempfehlungen, Interviews & Events.

Abonniere den Cineville-Newsletter!  

**Patrick Heidmann: Frau Herzi, Ihr neuer Film DIE JÜNGSTE TOCHTER basiert auf dem gleichnamigen, autobiografischen Roman von Fatima Daas. Was reizte Sie an dem Stoff?**

Hafsia Herzi: Die Idee, den Roman zu verfilmen, stammte erst einmal nicht von mir, sondern von meinen Produzentinnen. Nach meiner zweiten Regiearbeit suchte ich nach einer Idee für den dritten Film und sie schickten mir Daas‘ Debütroman DIE JÜNGSTE TOCHTER. Ich hatte keine Ahnung, was mich erwartet – und wurde von der Protagonistin und ihrer Geschichte geradezu überrumpelt. Bis dato hatte ich noch nie eine literarische Vorlage adaptiert, was mich ehrlich gesagt recht nervös machte. Aber ich wusste, dass ich diesen Film einfach drehen musste. Wobei mich dann im Schreibprozess Fatima zum Glück in vielen langen Gesprächen unterstützte.

**Ihre Hauptdarstellerin Nadia Melliti, die beim Festival in Cannes schließlich als beste Schauspielerin ausgezeichnet wurde, stand vorher noch nie vor der Kamera. War das angesichts der Tatsache, dass sie in jeder Szene zu sehen ist und den Film auf ihren Schultern trägt, nicht ein ziemliches Risiko?**

Zumindest war es eine Herausforderung. Aber beim Schreiben des Drehbuchs wurde mir schnell bewusst, dass diese Rolle für jeden eine Herausforderung sein würde, ganz gleich, wer sie spielt. Deswegen hatte ich auch die Produzentinnen dazu gedrängt, dass wir so früh wie möglich mit dem Casting beginnen. Wir sahen uns viele professionelle junge Schauspielerinnen an, doch ich wollte das Netz so weit wie möglich auswerfen, und so öffneten wir das Casting auch für Laien. Bei Nadia war ich schließlich auf Anhieb vom ersten Foto begeistert, das eine Casting-Agentin bei einer Pride-Parade in Paris von ihr gemacht hatte.

**Aber ein Foto allein sagt ja noch nichts aus über schauspielerisches Talent …**

Klar, es gab dann natürlich auch ein richtiges Vorsprechen, außerdem probten wir ein paar Tage lang. Als wir uns kennenlernten, wusste ich, dass viel Arbeit vor uns lag. Aber ich war trotzdem schnell davon überzeugt, dass Nadia die richtige für die Rolle ist. Sie hatte große Lust auf diese Erfahrung, und wir entwickelten schnell Vertrauen zueinander. Dass Fatima im Film nun, anders als im Buch, Fußball spielt, habe ich zum Beispiel Nadia zuliebe integriert, denn sie ist enorm sportlich und spielt selbst auf ziemlich hohem Niveau. Damit wollte ich ihr den Weg hinein in diese Figur leichter machen. Was auch bestens funktionierte, denn je länger wir an der Rolle arbeiten, desto weniger Unterschiede entdeckte ich zwischen ihr und möglicherweise erfahreneren Schauspielerinnen.

**War eine persönliche Nähe zwischen der Schauspielerin und der Figur, die zwischen ihrem muslimisch geprägten Umfeld und ihrer Identität als lesbischer Frau hin- und hergerissen ist, wichtig?**

Es war nicht so, dass ich ausschließlich nach Darstellerinnen gesucht habe, deren Biografie sich mit Fatimas deckt. Aber ich würde sagen, dass es Nadia zumindest geholfen hat, dass es bestimmte Berührungspunkte gab und sie einige von Fatimas Erfahrungen selbst gemacht hat. Sie ist selbst Studentin, auch in der familiären Situation gibt es durchaus Parallelen. Wäre ihr diese junge Frau vollkommen fremd gewesen, wäre es sicherlich schwieriger geworden, dass sie sich Fatima mit solcher Intensität verschreibt. Denn eine leichte Rolle ist das auf keinen Fall.

**Apropos Laien-Schauspieler*innen: im Pressematerial zum Film berichten Sie von einem Taxifahrer, dem Sie die Rolle als Fatimas Vater anboten. Doch obwohl er davon träumte, mal vor der Kamera zu stehen, lehnte er ab, weil er mit dem Thema Homosexualität nichts zu tun haben wollte. Erlebten Sie so etwas häufig?**

Darüber, dass uns die Thematik der Geschichte hier und dort Schwierigkeiten bereiten würde, machte ich mir von Beginn an keine Illusionen. Und tatsächlich gab es schon bei der Finanzierung einige Probleme und Berührungsängste. Beim Casting haben wir immer mit ganz offenen Karten gespielt und von vornherein jedem gesagt, worum es in dieser Geschichte geht, um niemanden zu überraschen. Trotzdem gab es auch Fälle von Darsteller*innen, die erst zusagten, es sich dann aber doch noch einmal anders überlegten, weil sie kalte Füße bekamen. Das war natürlich etwas mühsam. Hatte aber auch den Vorteil, dass wir beim Dreh schließlich nur von Leuten umgeben waren, die zu 100% hinter der Sache standen und Lust darauf hatten.

**Das queere Publikum feierte in Cannes und bei anderen Festivals nicht zuletzt eine Partyszene in einem queeren Club, weil gerade im lesbischen Kontext so etwas eher selten auf der Leinwand zu sehen ist. Ahnten Sie, wie wichtig genau diese Szene sein würde?**

Nein, anfangs überhaupt nicht. In der Vorlage geht es mal am Rande ums Nachtleben, also schrieb ich ins Drehbuch, dass Fatima auf eine Party geht. Da ich selbst ja nicht zur LGBTQ-Community gehöre, beschloss ich, erst einmal selbst in einem solchen Club feiern zu gehen. Ich wollte mit eigenen Augen sehen, wie es dort zugeht – und war vollkommen begeistert von der Stimmung. Selten habe ich Menschen so glücklich und ausgelassen, aber vollkommen aggressionsfrei feiern erlebt. Man spürte wirklich: Diese Menschen sind eine echte Gemeinschaft und können hier wirklich loslassen, sie fühlen sich wohl, frei und sicher miteinander. Das wollte ich unbedingt für den Film einfangen, so bewegt war ich davon.

**Leichter gesagt als getan?**

Wir haben in einem echten queeren Club in Paris gedreht, das war hilfreich. Die Community empfing uns mit offenen Armen und unterstützte den Film begeistert. Alle rissen sich darum, als Statist*innen in dieser Szene mit dabei zu sein und waren so gut vorbereitet und gelaunt, dass sich der Dreh tatsächlich wie eine Party anfühlte. Am Ende wollte kaum jemand nach Hause, sondern lieber noch weiterfeiern. Das ist keine Selbstverständlichkeit. Anfangs drehten wir die Tanzfläche von einer erhöhten Position aus, doch die Stimmung war so elektrisierend, dass ich meinen Kameramann Jérémie Attard irgendwann direkt ins Getümmel schickte. Er protestierte erst, weil ihm die Beleuchtung viel zu dunkel erschien. Aber als ich später die Aufnahmen sah, bekam ich Gänsehaut.

**Wo wir gerade bei Ihrem Kameramann sind: Worauf kam es Ihnen beim Look des Films an?**

Jérémie hat schon bei meinen vorangegangenen Filmen mit mir gedreht und weiß, dass ich bevorzugt mit natürlichem Licht arbeite. Mich nervt es immer, wenn ein Kameramann erst einmal drei Stunden braucht, bis er die Beleuchtung eingerichtet hat. Im Fall von DIE JÜNGSTE TOCHTER war es mir wichtig, dass der Film noch ein wenig schöner aussieht als meine bisherigen. Da kamen dann nicht zuletzt auch das Kostüm- und Produktionsdesign ins Spiel. Wobei immer Natürlichkeit und Realismus großgeschrieben wurde und ich auf zu viel Maske größtenteils verzichtet habe, auch angesichts der vielen Nahaufnahmen.

**Von denen gibt es in der Tat viele!**

Mehr noch als in meinen anderen Filmen wollte ich einfach ganz nach dran sein an Fatima, emotional wie visuell. Ich wollte so viele Gefühle wie möglich einfangen. Wobei ich sehr froh bin, dass sich Nahaufnahmen heutzutage auch herstellen lassen, ohne dass man immer zwingend ganz nah mit der Kamera an den Schauspieler*innen dran ist. Ich wollte Nadia und die anderen auf keinen Fall damit irritieren, dass wir immerzu direkt vor ihrer Nase hängen. Oft waren wir im Gegenteil ziemlich weit weg, damit sie ganz ungehemmt sein konnte, und haben dann lieber herangezoomt. Manchmal sogar erst im Schnitt!

Hafsia Herzi über DIE JÜNGSTE TOCHTER: "Ich wollte so viele Gefühle wie möglich einfangen."

**Frau Hadžihalilović, welche Bedeutung hat das Märchen „Die Schneekönigin“ für Sie persönlich?**

Lucile Hadžihalilović: Ich bin, wie fast jedes Kind, mit den Geschichten von Hans Christian Andersen aufgewachsen. Das wird niemanden überraschen. Aber „Die Schneekönigin“ war für mich immer schon besonders. Ich kannte sonst keine Erzählung, in der die Hauptfigur ein junges Mädchen ist, das sich auf eine Reise begibt, um einen Jungen zu retten. Ich habe mir damals oft gewünscht, selbst so mutig zu sein wie Gerda. Insgeheim hat mir ihre Geschichte Kraft gegeben.

**Aber jetzt haben Sie die Figur des Jungen in Ihrer Adaption komplett herausgenommen?**

Ja, denn je älter ich wurde, desto mehr faszinierte mich die Begegnung zwischen dem Mädchen und der Schneekönigin. Ich habe mich gefragt, wer diese Herrscherin in Wirklichkeit sein könnte und wie sich die Begegnung der beiden in der Realität abspielen würde. Dazu kam noch ein anderer Gedanke: Am Ende des Märchens findet Gerda das Schloss der Schneekönigin und sie findet Kay, der versucht, das Wort „Ewigkeit“ zu legen. Als Kind habe ich mich lange gefragt, was das bedeutet. Dass es mit dem Tod zu tun hat, wurde mir erst später klar. Es klingt vielleicht ein bisschen hochgegriffen, aber die Erkenntnis hat mich auf eine Weise erwachsen gemacht.

**Sie haben Andersens Märchen auch dadurch transformiert, dass Sie anstelle des Zauberspiegels eine Kameralinse eingesetzt haben.**

In der Originalversion gibt es ein wunderschönes Bild von dem Spiegel, der vom Teufel hergestellt wurde und die Welt verzerrt darstellt. Als er zerbricht, fallen seine Scherben in die Augen und Herzen der Menschen. Die Vorstellung hat mich komplett in den Bann gezogen. Beim Gedanken an eine mögliche Adaption kam mir sofort die Idee, Kinoleinwände und Objektive anstelle des Spiegels zu verwenden, was mich schließlich dazu inspiriert hat, einen Film innerhalb des Films zu drehen – und damit auch einen Film über das Kino zu machen. Denn das Kino als Kunstform vermittelt uns ein verzerrtes Bild der Realität, sei es positiv oder negativ.

**HERZ AUS EIS reiht sich nahtlos in Ihr bisheriges Werk, das stets auf mysteriösen Geschichten basiert. Woher kommt Ihre Leidenschaft für das Rätselhafte und Unergründliche?**

Ich bin zwar in Lyon geboren, habe meine Jugendzeit in den 1970er Jahren jedoch in Casablanca in Marokko verbracht. Als ich alt genug war, um allein ins Kino zu gehen, liefen dort viele Giallo-Filme, und ich war total fasziniert, weil sie nicht nur toll in Farbe gedreht, sondern voller Emotionen und schöner Frauen waren, gleichzeitig aber auch sehr beängstigend, sehr düster und sehr geheimnisvoll. Das hat mich unheimlich beeindruckt. Auf mich wirkten die Filme ein Stück weit wie eine Fortsetzung der Geschichten, die mir meine Mutter als Kind immer vorgelesen hat. Nun ist „Die Schneekönigin“ gar nicht so düster und gewalttätig wie andere von Andersens Märchen. Aber wenn Sie sich einige von seinen Erzählungen anschauen, sind diese selbst für Erwachsene harter Tobak.

**Ihren Film haben Sie dennoch recht düster angelegt. Oder sehen Sie das nicht so?**

Nein, eigentlich nicht. Natürlich durchlebt Jeanne eine sehr schwierige Erfahrung. Sie begibt sich auf eine nächtliche Reise, daher ist es automatisch dunkel, aber ihr Weg hält auch Freuden und Schönheit bereit. Zudem ist das Ende relativ offen gehalten: Sie befreit sich auf eine Weise – oder nicht, weil sie vielleicht die Gefangene ihrer eigenen Fantasie ist.

**Visuell kommt die Mehrdeutigkeit der Geschichte sowohl durch Ihren Umgang mit Licht und Schatten zum Ausdruck als auch durch das Sounddesign. Oder besser: die Stille zwischen den Dialogen.**

Wir haben bewusst daran gearbeitet, so wenige Effekte wie möglich zu verwenden. Die Postproduktion war hart, weil wir beim Ton immer wieder reduziert haben, um nur die wirklich wesentlichen Geräusche zu behalten. Dadurch entsteht ein Gefühl der Befremdlichkeit, auch wenn man nicht wirklich versteht, warum. Der Soundtrack sollte die Emotionen der Figuren widerspiegeln, fast ausschließlich auf psychischer Ebene greifen, aber mit sehr minimalistischen Elementen, um so viel Spannung wie möglich hineinzubringen.

**Ähnlich wie Ihre früheren Werke ist auch HERZ AUS EIS ein intensives sensorisches Erlebnis. Sehen Sie das Kino als ein immersives Erlebnis?**

Auf jeden Fall, und ich würde sogar so weit gehen, zu behaupten, dass man Filme, nicht nur meine eigenen, unbedingt immer im Kino sehen muss. Ein gemeinsames Kinoerlebnis ist wie ein Wachtraum im Dunkeln. In diesem Sinn ist auch HERZ AUS EIS eine emotionale, ja, eine körperliche Erfahrung mit Ton und Bild, die es zu durchleben gilt, um sie zu verstehen. Und das Schönste ist, dass jeder von uns etwas anderes in dem erkennt, was er sieht und hört.

**Warum haben Sie die Handlung in die 1970er Jahre zurückverlegt? Wäre sie heute nicht genauso gut denkbar?**

Ich denke, dass die Faszination, die ein Filmset ausmacht, mit glamourösen Stars und dem ganzen Drum und Dran, damals noch viel stärker war. Christina ist in einem System gefangen, das viel strenger und härter mit Schauspieler*innen umgeht – und in gewisser Hinsicht zerbricht sie daran. Natürlich ist Hollywood heute auch eine brutale Maschinerie, keine Frage. Aber damals war die Vorstellung von einer Filmdiva noch ausgeprägter. Für mich ist Christina diejenige, die in Wahrheit die Macht hat, und nicht etwa der Regisseur.

**Was hat Sie dazu inspiriert, Gaspar Noé als Regisseur zu besetzen?**

Ich fand es eine amüsante Pointe, einen echten Filmemacher in der Rolle zu sehen. Michael Powell und Mario Bava sind tot, so kam ich zunächst auf Guillermo del Toro, weil er auch ein großer Märchenfan ist. Aber es wäre logistisch zu kompliziert gewesen. Es waren zu viele Drehtage, und seine Figur hat eigentlich nichts zu tun. Gaspar war mein zweiter Gedanke, weil er physisch durchaus auch als ein italienischer Regisseur aus den 1970er Jahren durchgehen könnte. Er war auch sehr glücklich über die Perücke, die er im Film trägt.

**Wie Ihre früheren Filme ist HERZ AUS EIS ebenfalls sehr stark in der Natur verankert, nur dass diesmal Wasser zu Schnee wird.**

Genau. Schwer zu sagen, warum ich mich so sehr zum Wasser hingezogen fühle. Vielleicht, weil es zumindest in meinen Augen ein wunderbar filmisches Element ist. Außerdem hatte ich das Glück, an einem Ort aufzuwachsen, an dem ich Zugang zum Meer, zur Kraft der Wellen und zum Wald hatte. Und in Marokko gibt es auch Schnee. Für mich fühlt es sich natürlich an, in meinen Filmen diese Verbindung zum Wasser zu spüren, egal, ob direkt oder abstrakt oder expressionistisch. Manchmal fällt es mir leichter, Emotionen mithilfe der Natur auszudrücken.

**Ihre Filme funktionieren oft wie eigene, in sich geschlossene Mythen. Ich denke zum Beispiel an EVOLUTION, in dem Sie einfache Elemente benutzen, die immer wiederkehren: das Dorf, eine bestimmte rote Farbe, einen Seestern.**

Ich beginne immer gerne mit etwas sehr Realem, und das Geheimnisvolle oder Seltsame soll aus sehr vertrauten Dingen entstehen. Das Bild eines Kindes, das am Strand mit einem Seestern spielt, ist uns vertraut, aber wenn man den Seestern genau betrachtet, denkt man: „Was ist das für ein Monster?“

**Sie haben zuvor den sicheren Raum erwähnt, in dem sich Märchen besser verfilmen lassen. Spielen Ihre Geschichten auch deshalb immer zwischen Traum und Realität, um nicht an der Wirklichkeit gemessen zu werden?**

Wenn man einen Film dreht oder ein Bild malt, kann das, was daraus entsteht, nur hyperrealistisch sein. Ein Werk, ob Dokumentation oder Fiktion, ist immer irgendwie unecht, aber es handelt sich im besten Fall um eine gute Imitation, die auf einer eigenen Wahrheit beruht. In der Unechtheit findet sich ihre Glaubwürdigkeit. Vielleicht ist es sogar die einzig wahre Wahrheit, die es gibt. In dem Streben danach liegt für mich das Geheimnis der Kunst. Es ist eine ewige Suche – und eine Flucht.


Lucile Hadžihalilović über HERZ AUS EIS: "Das Geheimnisvolle oder Seltsame soll aus sehr vertrauten Dingen entstehen."

**Pamela Jahn: Frau Victor, was macht für Sie eine gute Freundschaft aus?**

Eva Victor: Ganz spontan fallen mir zwei Dinge ein: Erstens, dass sie oder er wirklich gut zuhören kann, und zweitens, dass der- oder diejenige bereit ist, sich auch in komplizierte und schmerzhafte Situationen des anderen tief hineinzuversetzen und gemeinsam nach einer Lösung zu suchen. Meine beste Freundin weiß ganz genau, dass alles, womit sie zu kämpfen hat, auch irgendwie mein Problem wird, zumindest empfinde ich das so. Wir arbeiten zusammen wie zwei Detektive, um einen Weg aus dem Dunkel – oder sei es nur ein kleines Dilemma – herauszufinden. Damit einher geht ein enormes Gefühl der Sicherheit – einfach zu wissen und zu spüren, dass man nicht allein ist auf der Welt.

**Der Film begleitet Ihre Figur Agnes, die mit einer posttraumatischen Störung kämpft, nachdem sie von ihrem Literaturprofessor sexuell missbraucht wurde. Was hat Sie dazu bewogen, diese Figur zu schreiben und zu spielen?**

Was Agnes durchmacht, ist eine sehr persönliche Geschichte – auch für mich, aber was Agnes erlebt, ist fiktionalisiert. Ich sehe ihre Figur als eine Version von mir selbst, die sich von meiner Person und meinem Charakter unterscheidet. Agnes ist zum Beispiel sehr direkt, sie sagt, was sie denkt, auch wenn sie damit bei anderen Menschen aneckt. Ich bin das genaue Gegenteil. Insgeheim wünschte ich mir, ich wäre mehr wie sie. Trotz der emotionalen Achterbahnfahrt, die ich beim Schreiben durchlebt habe, hat es mir große Freude bereitet, mich in Agnes' Haut hineinzuversetzen und Dinge zu tun, die ich mir sonst nie erlauben würde: wenn sie etwa ein streunendes Kätzchen bei sich aufnimmt oder überlegt, Deckers Büro in Brand zu stecken. Ich finde es großartig, wie intensiv sie fühlt und wie impulsiv sie agiert.

**SORRY, BABY ist trotz des schwierigen Themas kein schwerfälliges Drama. Hat Ihre bisherige Karriere im Comedy-Bereich den Ton für das Drehbuch vorgegeben?**

Ich weiß gar nicht, wie man ein Drama schreibt. Darüber habe ich mir vorher keine Gedanken gemacht. Für mich ist die Erfahrung, die Agnes zu verarbeiten hat, so surreal, dass vieles einfach automatisch absurd erscheint. Ihre Welt ist verdreht, sie hat die Orientierung verloren. Fast jeder kennt doch das Gefühl, wenn man sich wie ein Fisch auf dem Trockenen fühlt und verzweifelt versucht, im Leben wieder einen Sinn zu finden. Da entstehen komische Momente oft aus der inneren Verzweiflung heraus. Und noch ein Punkt ist wichtig: Der Film zeigt auf überspitzte Weise mit dem Finger auf Menschen in Machtpositionen, die entweder gewalttätig oder einfach nur ignorant sind.

**Sie vermeiden es bewusst, jegliche Gewalt zu zeigen, die mit dem Übergriff einhergegangen sein könnte oder auch nicht.**

Die Idee war, einen Film über die Heilung eines sexuellen Traumas zu machen und nicht über den brutalen Akt selbst. Ich habe das Drehbuch zu einer Zeit geschrieben, in der ich für mich einen Film brauchte, der mir persönlich wieder Halt gab. Es fiel mir damals sehr schwer, mir irgendetwas anzusehen, das auch nur im Entferntesten mit dem Thema zu tun hatte. Was manchmal nicht ausreichend gewürdigt wird, ist, dass nicht nur der Übergriff an sich grausam ist, sondern auch die verlorenen Jahre danach.

**Während Agnes mit ihrem Trauma ringt, scheint Lydia mit beiden Beinen im Leben zu stehen. Ging es Ihnen mit Ihrem Freundeskreis ähnlich?**

Es ist schon seltsam, wenn man sich eines Tages umschaut und feststellt, dass alle irgendwie einen Plan haben, außer man selbst. Wenn man das Gefühl hat, das Leben rast an einem vorbei – in dieser Hinsicht sind Agnes und ich uns sehr ähnlich. Aber anders gefragt: Sind wir nicht alle auch irgendwo nur ewige Kids in erwachsenen Körpern, die irgendeinem Lebensentwurf nacheifern, nur weil wir denken, das ist normal, das muss so sein? Ich finde es spannend zu beobachten, wie unterschiedlich Menschen mit dieser Erfahrung umgehen. Und natürlich ist es schön, wenn man für sich selbst eine solche Bestimmung findet. Aber Agnes befindet sich in einer Situation, in der sie die Zukunft nicht sehen kann. Die Frage, die sie sich stellt, ist höchstens, was sie heute zu Mittag essen wird, und nicht, wie ihre nächsten fünf Jahre aussehen.

**Sie sind früher als Stand-up-Comedian aufgetreten. SORRY, BABY ist ein Projekt, das während der Pandemie entstanden ist. Hat diese Erfahrung Sie zu einem ernsteren Menschen gemacht?**

Ich war schon immer ernst, das hat damit nichts zu tun. Die meisten Komiker*innen sind privat sehr nachdenkliche Menschen. Sie nutzen Humor lediglich als Mittel zum Zweck. In Wirklichkeit geht es bei dem Format darum, öffentlich über alltägliche Beobachtungen und gesellschaftspolitische Themen zu sprechen. Menschen, die Witze schreiben und auf der Bühne darbieten, streben danach, unbequeme Wahrheiten offenzulegen, die meistens ziemlich schmerzhaft sind.

**Wie haben Sie die Pandemie erlebt?**

Ich habe hauptsächlich tragische Filme angeschaut. Nicht sehr hilfreich, ich weiß. Aber trotzdem war es für mich genau das. Denn ich habe dabei auch eine gewisse Leichtigkeit verspürt. Sie kennen das sicher auch, wenn man keine andere Wahl hat, als zu lachen, obwohl einem eigentlich zum Heulen zumute ist. Es klingt abgedroschen, aber Humor findet sich in den dunkelsten Ecken. Und ich mag die wirklich traurigen Momente genauso gerne wie die lustigen, weil sie beide gleich schwer zu begreifen sind.

**Seit der Premiere beim Sundance Film Festival wird Ihr Film überall gefeiert. Sie reisen von einem Festival zum nächsten. Wie geht es Ihnen mit dem Erfolg?**

Für mich hat diese Erfahrung emotional ihre Höhen und Tiefen. Es ist natürlich aufregend, wie viele Menschen den Film gesehen haben. Es bedeutet mir auch viel, auf diese Art und Weise Anerkennung zu finden. Aber was wirklich toll und wichtig ist, ist, dass es Menschen gibt, die den Film sehr intuitiv wahrnehmen – sie achten nicht auf die filmische Umsetzung, sondern fühlen sich gesehen und verstanden. Das ist für mich so etwas wie das Licht am Ende des Tunnels.

**Glauben Sie an die therapeutische Kraft des Kinos?**

Manchmal schon. Heilung erfolgt nicht linear. Es ist nicht so, dass mit jedem neuen Tag alles ein bisschen besser wird. Das Leben ist komplex und kompliziert. Die verschiedensten Konflikte, Katastrophen und Glücksmomente kommen unerwartet und selten mit Vorankündigung auf einen zu. Ich habe eine Weile gebraucht, um zu verstehen, was ich während der Dreharbeiten zu diesem Film empfunden habe.

**Wie haben Sie sich darauf vorbereitet, diese sehr persönliche Rolle zu spielen?**

Es war eine ganz besondere Erfahrung, mich selbst als Schauspielerin zu inszenieren. Ich musste meinem Körper vermitteln, wohin er in einem meiner dunkelsten Momente gegangen war. Aber dieses Mal hatte ich die Kontrolle über die Situation. Nur das Problem ist, dass die Aufgabe eines Schauspielers genau darin besteht, loszulassen, also die Kontrolle abzugeben. Innerhalb dieses Spannungsfelds habe ich mir während der Dreharbeiten einen sicheren Ort geschaffen. Ich empfand eine große Euphorie der emotionalen Befreiung, weil ich mich sicher fühlte. Ich war endlich wieder ganz bei mir.

**War es von Anfang an klar, dass Sie die Hauptrolle spielen würden, oder war das eher eine Notwendigkeit?**

Es war meine bewusste Entscheidung. Ich hatte lange Zeit in einer Fernsehserie mitgespielt, und ich wollte endlich eine Rolle spielen, die meine eigenen Worte spricht. Um ehrlich zu sein, als ich das Drehbuch schrieb, hätte ich nie gedacht, dass der Film tatsächlich gedreht werden würde. Ich habe, so wie Agnes, nicht über die Zukunft nachgedacht. Es war eher so, dass ich das Gefühl hatte, es sei genau das, was ich in dem Moment tun müsse. Für mich. Für niemanden sonst.


Eva Victor über SORRY, BABY: "Sind wir nicht alle nur ewige Kids in erwachsenen Körpern?"

**Pamela Jahn: Herr Trier, ist SENTIMENTAL VALUE ein Film über die Schwierigkeit, Kunst und Familie unter einen Hut zu bringen?**

Joachim Trier: Es ging mir nicht darum, eine Geschichte über eine Künstlerfamilie zu erzählen, wenn Sie das meinen. Vielmehr betrachte ich Kunst als eine alternative Sprachform. Seit meinem letzten Film THE WORST PERSON IN THE WORLD bin ich zweimal Vater geworden, und wenn ich meine Kinder beobachte, denke ich jedes Mal: Wow, sie tanzen und singen, malen und bewegen sich, und das alles, bevor sie überhaupt ein Wort sprechen können. Warum sozialisieren wir sie dann eigentlich auf Teufel komm raus? Warum beschränken wir sie in ihrer Ausdrucksweise, indem wir ihnen eine argumentative intellektuelle Sprache beibringen? Ist die reine Kreativität nicht das höchste Gut? Diese Gedanken brachten mich dazu, einen Film zu machen, in dem sich jeder, unabhängig davon, ob er aus einem Künstlerhaushalt kommt oder nicht, damit identifizieren kann, dass es innerhalb familiärer Beziehungen Formen der Verweigerung und der Kommunikation auf verschiedensten Ebenen gibt.

**Stellan Skarsgård spielt einen Vater, der emotional nicht mit seinen Töchtern umgehen kann. Als Regisseur ist er dagegen sehr erfolgreich. Sehen Sie in seiner Figur Parallelen zu sich selbst?**

Wie kommen Sie darauf? Nein, ganz im Ernst. Das Schöne ist, dass ich alle meine Filme zusammen mit Eskil Vogt schreibe, was für uns beide sehr gut funktioniert, weil wir dadurch jeweils einen gesunden Abstand zu den Figuren gewinnen und besser abstrahieren können. Am Ende fällt das Drehbuch dann immer nicht ganz so autobiografisch aus, wie es auf den ersten Blick vielleicht scheint. Wir können mal ein bisschen härter zu den Figuren sein oder mehr mit ihnen sympathisieren, je nachdem.

**Der Film wirkt ernster als Ihre bisherigen Arbeiten. Würden Sie dem zustimmen?**

Auch das ist ein natürlicher Prozess. Ich werde älter. Ich schaue anders auf mein Umfeld, auf die ganze Welt. Diesmal wollte ich über äußerst intime, private Dinge sprechen. Das ist mir jetzt wichtig, in diesem Moment, und dafür möchte ich mich nicht schämen müssen.

**Woran denken Sie dabei konkret?**

Wenn ich über Familie nachdenke, beziehe ich mich in erster Linie auf meine eigenen Kindheitserinnerungen. Mein Großvater war während des Zweiten Weltkriegs in Gefangenschaft und hat nur knapp überlebt. Er war Widerstandskämpfer, nach dem Krieg wurde er Filmregisseur. Seine Geschichte war für mich immer etwas ganz Besonderes. Jetzt bin ich älter, er ist nicht mehr da, und ich merke, wie schnell die Zeit vergeht. Plötzlich wird mir bewusst, wie sehr sein Trauma sowohl mein Leben als auch das meiner gesamten Familie geprägt hat. Und wenn ich jetzt meine Kinder anschaue, denke ich: Braucht es drei Generationen, um das zu überwinden? Oder werden sie vom 20. Jahrhundert noch genauso geprägt sein wie ich?

**Würden Sie sich selbst als einen sentimentalen Menschen bezeichnen?**

Ich habe meine Schwierigkeiten mit dem Wort. Auch der englische Begriff „sentimental value“ klingt für mich eigentlich eher wie ein kalter Coltrane-Song, wie ein melancholischer alter Jazz-Standard. Aber ich fand, irgendwie passt der Titel, weil er die subjektive Sicht jedes Einzelnen von uns beschreibt. Stellen Sie sich vor, Ihre Großmutter hat immer aus einer bestimmten Kaffeetasse getrunken, die Sie seit ihrem Tod hüten wie einen Schatz, obwohl alle anderen diese Tasse schrecklich hässlich finden. Es ist egal, denn nur Sie kennen den emotionalen Wert dieses Gegenstands, der Sie immer an Ihre Großmutter erinnern wird. Was mich daran, bezogen auf den Film, fasziniert hat, ist, wie sogar zwei Geschwister völlig unterschiedlich empfinden können. Das ist schon verrückt.

**Welches Wort würde Ihren derzeitigen Gemütszustand besser beschreiben?**

Ich weiß nicht, neulich habe ich mal wieder „Imagine“ von John Lennon gehört und war auf einmal zu Tränen gerührt. Ich finde die Zeit, in der wir leben, wirklich sehr kompliziert. Früher fand ich immer, dass es im Kino zu viel Mitgefühl gibt – ich war in meinen jungen Jahren ein ziemlich radikaler Typ. Jetzt spüre ich in mir selbst ein Gefühl von Verletzlichkeit. Das Risiko dabei ist natürlich, dass die Leute sagen: Oh je, er ist alt geworden. Er romantisiert, er ist emotional. Aber scheiß drauf.

**Haben Sie das Gefühl, sich rechtfertigen zu müssen?**

Ich stelle mir selbst die offene Frage: Was ist heutzutage eine radikale Position? Und vielleicht ist Zärtlichkeit der neue Punk. Vielleicht ist es das, was gerade am meisten gebraucht wird und am schwierigsten zu erreichen ist. Ich habe die 1990er Jahre als junger Mann erlebt, der alles ironisch sah und es sich zur Aufgabe machte, die Doppelbödigkeit der Sprache ständig zu hinterfragen und spielerisch damit umzugehen. Heute sehne ich mich nach Klarheit und echten Gefühlen.

**Sie haben bereits die Kraft generationenübergreifender Traumata angesprochen. Im Film manifestieren sich diese emotionalen Altlasten in dem Familienhaus. Hat für Sie alles mit dieser Metapher der Risse im Gemäuer begonnen?**

Norwegen ist ein Land der extremen Gegensätze, was die Jahreszeiten und Witterungsverhältnisse angeht. Im Winter hat es oft minus 25 Grad Celsius, und im Sommer kann es sehr heiß werden. Wenn man ein Haus baut, muss man also ein gutes Fundament legen. Trotzdem sieht man überall Risse in den Wänden. Als Kind war ich besessen davon. Und als Nora am Anfang diese Hausarbeit schreibt, diesen Aufsatz über das Haus, fand ich es eine interessante Idee: Das Haus zerfällt langsam, als hätte das Gebäude ein anderes Verständnis von Zeit.

**Haben Sie das Haus wie eine Figur im Film gecasted?**

Auf jeden Fall. Es war schwierig, einen passenden Drehort zu finden, weil ich es liebe, gegen das Licht zu drehen. Aber in den meisten Häusern stößt man dabei ständig auf Wände. Das ist ein echtes Problem. Ich habe in der Hinsicht schon immer Regisseure wie Antonioni sehr bewundert, der ein Meister der räumlichen Darstellung war. Ebenso wie Ozu, beide haben auch perfekt verstanden, wie man Wiederholungen strukturiert.

**Noras Vater hat Schwierigkeiten, seine Emotionen auszudrücken und sich in andere Menschen hineinzuversetzen. Wie viel Wahrheit steckt in der allgemeinen Annahme, dass nordische Männer verbohrt und verschlossen sind?**

In meinen Filmen sind nicht alle Männer so unfähig wie Gustav, einige sind sensibler als andere, aber ich weiß, was sie meinen. Ich denke allerdings, das ist eher eine Generationenfrage als ein kulturelles Klischee. Ich habe zum Beispiel das Gefühl, dass meine Generation besser mit Scheidungen umgehen kann. Und wenn ich an meine Eltern denke, die während des Zweiten Weltkriegs geboren wurden, tue ich mich schwer damit, die Dinge zu verallgemeinern, aber die steife Oberlippe mancher Männer in dem Alter ist sicher ein Merkmal jener Generation der Überlebenskinder. Typisch skandinavisch ist das nicht.

**Nerven Sie solche Klischees?**

Ich habe 2018 eine Dokumentation über den norwegischen Künstler Edvard Munch gedreht, oder besser gesagt: über den Entstehungsprozess einer Ausstellung seiner Gemälde, kuratiert vom Schriftsteller Karl Ove Knausgård. Ich fand es bemerkenswert und auch ein bisschen schade, dass alle immer nur Hysterie und Depression in den Werken sehen. Denn eigentlich ist auch Munch viel mehr: Freude und Sonne, schwimmende Menschen und die Schönheit des Lebens. Er ist alles. Und ich möchte gerne glauben, dass das für jeden von uns gilt, ob Norweger oder nicht.

**War Ingmar Bergman eine Inspiration für SENTIMENTAL VALUE?**

Ich werde langsam nervös, weil mich so viele Leute danach fragen. Ich verehre Bergmann sehr. Und es ist auf jeden Fall etwas dran an seinem No-Bullshit-Ansatz, sich genau anzusehen, wie die Menschen wirklich sind, und ihnen verdammt nah unter die Haut zu gehen. Andererseits komme ich im Gegensatz zu ihm nicht vom Theater. Ich respektiere die Bühnenkunst, aber ich bin ein Filmregisseur. Seit meiner Kindheit laufe ich mit einer Kamera in der Hand herum. Was ich von Bergmann – und übrigens auch von Dryer – gelernt habe, sind die intensiven Nahaufnahmen, ohne dass man immer alles sieht. Ich würde sagen, das ist eher eine skandinavische Tradition als eine rein bergmannsche Methode. Manchmal spürt man aber eine Abwesenheit in Bergmans Nahaufnahmen, die ich von ihm übernommen habe.

**Zum Geburtstag schenkt Magnus Borg seinem kleinen Enkel verschiedene DVDs, darunter DIE KLAVIERLEHRERIN von Michael Haneke und Gaspar Noés IRREVERSIBLE. Seine Auswahl gibt Aufschluss darüber, wie er tickt, wer er ist. Für welche Filme hätten Sie sich entschieden?**

Sicher hätte ich eine mehr kindgerechte Auswahl getroffen. Meine älteste Tochter liebt Pixar. Ich muss jedes Mal weinen, wenn ich CARS mit ihr anschaue. Und ich kann durchaus verstehen, warum sie so sehr in FROZEN vernarrt ist. Einer meiner persönlichen Favoriten ist jedoch MEIN NACHBAR TOTORO von Hayao Miyazaki. Ein Meisterwerk. MODERN TIMES von Charlie Chaplin eignet sich ebenfalls recht gut für Kids. Bei anderen seiner Filme muss man vorsichtiger sein. Das kann auch schnell schiefgehen.

**Sie haben den Konflikt zwischen Theater und Kino erwähnt, der ein wesentliches Element des Films ist. Wie spiegelt sich diese Spannung in Nora und Rachel wider?**

Nora liebt die Bühne. Einmal sagt sie zu ihrer Schwester sinngemäß, dass sie in die Fiktion flüchtet, um sich selbst aus dem Weg zu gehen. Auch Rachel sehnt sich nach der Flucht in eine andere Realität. Sie sieht sich mit dem Problem konfrontiert, mit dem viele Stars zu kämpfen haben: Man wird zur Ware, zu einem Objekt degradiert, mit dem andere Geld verdienen. Das kann selbst Regisseuren und Regisseurinnen passieren. In der Hinsicht sind sie sich beide viel näher, als sie glauben. Sowohl Nora als auch Rachel sind auf der Suche nach Ganzheit, nach Yin und Yang.

**Verkörpert Elle Fanning für Sie das neue amerikanische Kino?**

Ich brauchte eine amerikanische Schauspielerin. Für mich lebt das Kino von der Wechselwirkung zwischen den Kulturen. Ich spreche hier speziell vom westlichen Kino, mit dem ich aufgewachsen bin. Natürlich gibt es auch darüber hinaus viele Filme, die ich ebenfalls bewundere. Aber mich fasziniert insbesondere die Idee des amerikanischen Genrefilms im Verhältnis zur französischen Nouvelle Vague, sowie die Rückkehr zum New Hollywood der 1970er Jahre und die Dialektik davon.

**Nora leidet unter Lampenfieber. Für Regisseure gibt es keinen adäquaten Begriff. Aber wie selbstbewusst sind Sie, wenn Sie morgens ans Set kommen?**

Ich habe viel mit Renate darüber geredet. Sie ist in Wirklichkeit auf der Bühne nie aufgeregt. Aber wir beide verspüren diese Angst vor der Darbietung. Es ist eine Mischung aus Zweifel und Selbstvertrauen. Sie ist notwendig, um etwas Wertvolles zu schaffen. Manchmal, wenn ich ins Theater gehe, sehe ich die Live-Performance eines Schauspielers als Metapher für alle Kreativität, denn selbst am Ende eines schlechten Stücks kann ich manchmal meine Tränen nicht zurückhalten, weil ich die Mühe und die Menschlichkeit nachempfinde, mit der hier versucht wurde, dem Publikum etwas Wertvolles, Nachhaltiges darbieten zu wollen. Diese Anstrengung ist der Kern jedes kreativen Impulses. Dafür lebt man als Künstler, ich jedenfalls.

Über Licht, Schatten, Familie, Film und Theater

Joachim Trier über SENTIMENTAL VALUE: "Vielleicht ist Zärtlichkeit der neue Punk."

**Das Herz Ihrer Geschichte – ein Frauenpaar, das sein erstes Kind erwartet – ist
von Ihrer persönlichen Erfahrung inspiriert. Warum haben Sie daraus das
Thema Ihres ersten Films gemacht?**

Alice Douard: Um ein fehlendes Bild zu schaffen. Wie Céline, meine Heldin, erwartete ich mein erstes Kind, ohne es selbst auszutragen – und musste es adoptieren. Diese Situation warf viele Fragen auf, meine eigenen ebenso wie die vieler anderer. Es gab keine Vorbilder, an denen ich mich hätte orientieren können. Also wollte ich diese Bilder erschaffen und erzählen, was unsere Art, eine Familie zu gründen, wirklich bedeutet. Ich wollte sowohl ihre Einzigartigkeit als auch ihre Alltäglichkeit zeigen und eine Darstellung fernab gängiger Fantasien anbieten. Von Anfang an war mir wichtig, dass der Film zugänglich ist und jede:r sich darin wiederfinden kann. Es ist ein Versuch der Versöhnung in einem Raum, in dem es viel Gewalt gegeben hat.

**Haben Sie daran gedacht, einen Dokumentarfilm zu drehen?**

Nein, das ist nicht mein Hintergrund. Ich habe an der Fémis Regie studiert, meine Kurzfilme waren immer fiktional. Dennoch habe ich viel recherchiert und viele Frauenpaare getroffen, die dieselbe Erfahrung gemacht haben – manche vor dem „Taubira“-Gesetz, andere danach. Für alle war die Verbindung von rechtlicher Anerkennung und Mutterschaft eine Herausforderung. Heute ist das Gesetz anders: Seit 2021 können Frauen eine pränatale Anerkennung abgeben, während wir den Adoptionsweg gehen mussten. Das war mühsam, aber auch eine Chance – denn vor 2013 gab es die Möglichkeit einer legalen Familie schlicht nicht! Ich habe die Geschichte bewusst in jener Zeit angesiedelt und meine Figuren als Pionierinnen erzählt. Der Adoptionsweg ist dabei sowohl dramaturgisch stark als auch eine Realität, die sichtbar gemacht werden muss.

**15 LIEBESBEWEISE knüpft an Ihr Kurzfilmdebüt L'ATTENTE an, das 2024 einen
César gewann. Ist er als Erweiterung dessen gedacht?**

Es sind zwei eigenständige Filme mit einem gemeinsamen Thema. Den Kurzfilm
habe ich in einer geschlossenen Welt angesiedelt – der Entbindungsstation – und die wenigen Stunden bis zur Geburt erzählt. Der Langfilm zeigt ein anderes Paar, ihre Intimität, die Blicke der anderen und ihren rechtlichen Weg. Er ist breiter angelegt, politischer, mit vielen Figuren und auch einem Blick auf Generationsfragen.Gemeinsam ist beiden Filmen die Bewegung hin zur Geburt und die Universalität von Elternschaft.

**Warum haben Sie erneut die Perspektive der Frau gewählt, die nicht schwanger ist?**

Weil es ein Figurenporträt ist. Mit Jacques Girault, dem Kameramann, haben wir viel über den Blickwinkel diskutiert: Aus welcher Distanz filmen wir Céline, folgen wir ihr oder beobachten wir sie? Diese Entscheidungen schaffen Empathie und
Identifikation. Céline ist eine Figur in Bewegung – ich habe Ella Rumpf gesagt:
„Deine Figur setzt sich nicht hin.“ Für mich war der Film wie ein Zug in Fahrt. Céline bereitet sich auf ihr Kind vor und sucht sich Zeuginnen und Zeugen, um ihre „Liebesbeweise“ vorzulegen.

**Erlaubt diese Perspektive auch, Geschlechterrollen in Frage zu stellen?**

Ja. Céline steht in gewisser Weise auf der Seite der Väter: Sie selbst ist nicht
schwanger, erlebt die Geburt von außen. Anders als Männer hätte sie das Kind aber austragen können. Gerade das macht die Begegnungen mit männlichen Figuren interessant – in dieser geteilten Erfahrung verschwimmt das Geschlecht.

**Wird der Film nicht auch durch Céline’s Zeug:innenkreis universell? Jeder von
ihnen sagt ihr, was es heißt, eine „gute Mutter“ zu sein.**

Alle haben eine Meinung über Mutterschaft. Jenseits der speziellen Situation von Céline und Nadia gibt es einen gesellschaftlichen Druck, eine „gute Mutter“ zu sein – das betrifft alle Frauen. Genau darin liegt auch die Universalität des Films: in der Beobachtung jeder werdenden Elternperson.

**Marguerite, Célines Mutter und renommierte Pianistin, ist eine zentrale Figur.
Was wollten Sie mit dieser Figur erzählen?**

Wenn man selbst ein Elternteil wird, definiert man die Beziehung zu den eigenen Eltern neu. Marguerite wirft die Frage auf: Welche Art von Mutterschaft wählt man, welche Opfer bringt man, was passiert, wenn man die Karriere priorisiert? Céline und sie haben eine komplexe Beziehung – geprägt von Abwesenheit, aber auch von Bewunderung und einem Erbe: der Musik. Céline ist DJ, wie ihre Mutter tritt sie auf. Die Verbindung liegt weniger in gemeinsamen Momenten als in Gesten, Technik und Konzentration. Und Marguerite hat ihr auch die Liebe zur Freiheit weitergegeben.

**Ihr Film hat viele komische Momente und wirkt am Ende sehr zärtlich und
heiter. Warum?**

Filme über Homosexualität sind oft dramatisch – verständlicherweise. Aber auch
freudige Bilder sind wichtig. Mir haben sie gefehlt, als ich jung war. Vielleicht wollte ich zeigen, was danach kommt: Leichtigkeit, Romantik, Freude. Humor und Zärtlichkeit helfen außerdem, ein breiteres Publikum zu erreichen.

**Ihre Regie wirkt poetisch, in Kamerabewegungen und Licht. Woher kam die
Inspiration?**

Von sehr unterschiedlichen Filmen. Allen voran TERMINATOR 2! Wir haben mit
anamorphotischen Objektiven gearbeitet und Ella Rumpf so ausgeleuchtet, wie
James Cameron John Connor gefilmt hat. Ella hat eine außergewöhnliche Tiefe im Blick – manchmal schien es, als filmte ich ihre Seele. Ein anderer wichtiger Bezug war Kore-edas SHOPLIFTERS – wegen seiner Bildsprache und der Frage, wie man „Familie macht“. Schließlich ELEPHANT von Gus Van Sant, besonders wegen seiner Körperlichkeit im Raum. Unsere Herausforderung war, daraus eine eigene ästhetische Einheit zu schaffen.

**War die Rolle tatsächlich für Ella Rumpf geschrieben?**

Ja. Ich habe sie 2016 in RAW   entdeckt und war sofort beeindruckt. Seitdem wollte ich mit ihr arbeiten. Sie ist sehr zurückhaltend, es hat Zeit gebraucht, sie zu gewinnen. Aber als sie zugesagt hat, war sie vollkommen dabei. Sie hat DJ-Training absolviert, Soundchecks besucht – sie ist extrem fokussiert, ihre Hingabe ist unbezahlbar.

**Ihre Partnerin spielt Monia Chokri – eine ganz andere Persönlichkeit.**

Genau, und das war wichtig. Ich suchte jemanden, der im Kontrast zu Ella steht und trotzdem ein glaubwürdiges Paar mit ihr bildet. Ich dachte an THELMA & LOUISE: zwei starke Figuren, die zusammen etwas Neues schaffen. Monia bringt Energie und Körperlichkeit mit, eine Kühnheit, die gängige Klischees über schwangere Frauen aufbricht.

**Auch Noémie Lvovsky als Marguerite ist zentral.**

Sie war von Anfang an für diese Rolle gedacht. Marguerite ist keine Nebenfigur – sie bringt uns zum Lachen und macht uns zugleich Sorgen. Noémie kann alles spielen, sie ist eine großartige Schauspielerin und Regisseurin. Wir haben ihre Klavierszenen intensiv vorbereitet, damit alles stimmte. Am Set war sie hoch engagiert und voller Spielfreude.

**Wie haben Sie die intimen Szenen inszeniert?**

Sexualität gehört zu einer Beziehung. Die Frage war, wie man sie zeigt. Mir war
wichtig, nicht schüchtern zu wirken, aber auch niemanden zu überfordern. Das
Schöne liegt für mich im Aufbau, im Wachsen der Lust. Mehr muss man nicht zeigen – die Glaubwürdigkeit entsteht aus der Intensität, danach genügt eine
Schwarzblende. Auch das Spiel mit der Erwartung des Publikums ist spannend.

**Sie zeigen auch bewusst Off-Screen-Momente, wie etwa die Geburt, nicht.
15 LIEBESBEWEISE beginnt sogar mit einem Tonarchiv.**

Ja, das Off-Screen ist ein Leitmotiv. In einer Welt voller Bilder wollte ich die
Aufmerksamkeit anders lenken. Deshalb hört man zu Beginn den Moment, als 2013 das Gesetz zur „Ehe für alle“ verabschiedet wurde. Wir haben bewusst die Stimme des damaligen Präsidenten Claude Bartolone gewählt – seine Rolle verlangt Neutralität, und doch hört man seine Rührung. Das macht es berührend. Die Geburt selbst habe ich nicht gezeigt, sondern das Danach: die Fürsorge für Mutter und Kind. Das war mir wichtig – es geht um die Begegnung,  um den Moment, in dem aus zwei Menschen drei werden. Für immer.
Die Musik ist ebenfalls zentral. Sie ist erzählerisch eingebunden – ob elektronisch, pop oder klassisch. Gemeinsam haben alle Stücke einen schnellen Rhythmus und melancholische Melodien. Das Drehbuch war wie eine Partitur aufgebaut, die Schauspielerinnen haben mit den Stücken gearbeitet.

**Wer hat den Film produziert?**

Marie Boitard und ich hatten Les Films de June gegründet, um „L’Attente“ zu
produzieren. Parallel entstand das Drehbuch zu „15 Liebesbeweise“. Für den
Langfilm habe ich Marine Arrighi (Apsara Films) angesprochen, mit der ich bereits ein anderes Projekt entwickelte. Wir haben von Beginn an eng zusammengearbeitet – Marie als Herstellungsleiterin, Marine als Produzentin. Marie und ich ergänzen uns sehr, wir stellen das Team früh zusammen und antizipieren logistische Hürden. So kann ich meine künstlerischen Ambitionen wahren, auch mit kleinem Budget. 

**Die Perspektive der LGBTQ+-Community bleibt Ihnen wichtig?**

Absolut. Der Film erzählt die Freude und die Herausforderungen, eine Familie zu
gründen – und ist zugleich eine Antwort auf die heftigen Proteste gegen die Öffnung der Ehe. Ich hoffe, er kann Menschen zusammenbringen. Schon bei L'ATTENTE habe ich viele Reaktionen bekommen – von Frauen wie von Männern. 

(Quelle: Luftkind Filmverleih)

Regisseurin Alice Douard über 15 LIEBESBEWEISE: "Alle haben eine Meinung über Mutterschaft."

Grußwort von Agnieszka Holland zu FRANZ K.

Adam Elliots Kurzfilme

The One and Only Herb McGwyer Plays Wallis Island 

Die Kurzfilme von Gints Zilbalodis

Janna Arnow über THE FEELING THAT THE TIME FOR DOING SOMETHING HAS PASSED

Acht Jahre nach dem Tod seiner Freundin Jessica ringt Joshua Barbeau immer noch darum, mit ihrem Tod zurechtzukommen. Als er 2020 über eine Webseite mit dem mysteriösem Namen „Project December“ stolpert, über die private Anwender*innen mit Hilfe von ChatGPT3 Chatbots generieren können, legt er einen „Jessica“ Chatbot an und füttert ihn mit Text- und Voicemailnachrichten von Jessica. In einem kurzen Text beschreibt er der KI, wer Jessica ist, und in welchem Verhältnis zu ihm steht. Dann beginnt er, sich mit der Jessica-Simulation zu unterhalten. 

In seinem ausführlichen und ausgezeichneten Artikel <a href="https://www.sfchronicle.com/projects/2021/jessica-simulation-artificial-intelligence/" target="_blank">„The Jessica Simulation: Love and loss in the age of A.I.“ (San Francisco Chronicle, 23.07.2021) </a> hat der Journalist Jason Fagone Joshuas persönliche Geschichte und seine Erfahrungen mit der „Jessica KI“ - aufgeschrieben. Reportagen.com hat aus der deutschen Übersetzung des Artikels einen hörenswerten Podcast gemacht. In <a href="https://reportagen.com/reportage/podcast-die-jessica-simulation" target="_blank">„Die Jessica Simulation“ (REPORTAGEN #63 / März 2022)</a> liest Sprecherin Magdalena Helmig zunächst die Reportage vor, dann interviewt Dmitrij Gawrisch die KI GPT-3 zur Jessica Simulation.

Die Geschichte eines virtuellen Abschieds auf reportagen.com

Die Jessica Simulation

Verrate uns Deine Lieblingsfilme und stimme bis zum 21. Dezember über die Top 5 Filme 2025 ab.

No Place like Home. Das Kinojahr 2025.

**Nr.10: THE COLORS WITHIN**

Die Tracks von Kensuke Ushio sind so zart wie die Zeichnungen von Naoko Yamada und so ungeschliffen wie die Teenager im Zentrum der Geschichte.


**Nr. 9: AFTER THE HUNT**

Die Spannung in Luca Guadagninos Uni-#MeToo-Thriller ist vor allem (ausschließlich?) dem Score von Trent Reznor und Atticus Ross zu verdanken. 

**Nr. 8: SOUNDTRACK TO A COUP D'ETAT**

Wir wollten eigentlich keine Musikdokus nominieren, aber für Johan Grimonprez' Essay über Jazz und Geopolitik machen wir eine Ausnahme.

**Nr. 7: THE SECRET AGENT**

Der Soundtrack von Kleber Mendonça Filhos Film THE SECRET AGENT dient auch als Zeitmarke. 1975/76 gab es im Brasilien unter der Militärdiktatur europäischen Disco-Pop und US-amerikanischen Kuschelpop zu hören, aber auch subversive Songs wie „Eu Não Sou Cachorro Não“ des brasilianischen Singer-Songwriters Waldick Soriano: „Ich bin kein Hund, nein, so gedemütigt zu leben“. 

**Nr. 6: LIKE A COMPLETE UNKNOWN**

Timothée Chalamet singt Bob Dylan, nicht ganz so schneidend wie der Meister selbst, aber gut genug, um beim Café-Besuch im Frühling plötzlich „The Times They Are A-Changing“ hören zu können. Wir haben zudem eine Cineville-Playlist mit Vorbildern, Zeitgenossen und Epigonen von Bob Dylan zusammengestellt.

**Nr. 5: BLOOD & SINNERS**

Dass Musik den Teufel heraufbeschwören kann, ist in den meisten Kulturen kein Geheimnis. Ryan Coogler macht sich ein Horrorvergnügen daraus, Schwarze amerikanische und Weiße irische Musik in eine infernalische Orgie zu verstricken. 

**Nr. 4: THE MASTERMIND**

Der muntere Jazz-Score von Rob Mazurek thrillt dezent - lange bevor sich die Lage zuspitzt. Leider gibt es keine Playlist - deshalb haben wir hier ein Interview mit Mazurek verlinkt.

**Nr. 3: CAUGHT BY THE TIDES**

Arbeiterinnen singen in der Pause, Rentner lauschen Shangxi-Opern, es gibt Kirmes-Disco, Pop und Techno. Eine offizielle Playlist gibt es nicht, aber Stephan Holl vom Rapid Eye Movies Verleih hat eine vom Film inspirierte für uns zusammengestellt.

**Nr. 2: SIRÂT**

Ebenso wie der Film ist auch der Score von Kangding Ray ein Trip.

**Nr. 1: DER BRUTALIST**

Modern, dissonant, monumental. Der Score ist von Daniel Blumberg - und den Namen sollte man sich merken.

**Bonus Track: Danke für Nichts**

Die eklektische Punk-Attitüde der Hauptfiguren findet sich auch im Soundtrack mit Songs von Rio Reiser, Stereo Total oder der Underground-Ikone Michelle Gurevich. Komponistin Rosa Lee Markert und ihre Schwester, die Regisseurin Stella Marie Markert, haben extra für Cineville eine Playlist zusammengestellt.

Cineville Tunes: Die zehn besten Soundtracks 2025

Playlist: Inspired by DANKE FÜR NICHTS

Stephan veröffentlicht übrigens auch eine monatliche Playlist. Die aktuelle Ausgabe vom Mai 2025 findet ihr [hier](https://open.spotify.com/playlist/0eCJUDQdlYXxgDivQCJiqE?si=T9RfgtNCSWmdq18fepiNvA). 

Musik, Gesang, Tanz, Tee. Die Genüsse der Welt

Playlist: Inspired by CAUGHT BY THE TIDES

Playlist: Blood & Sinners

Tom Dorow

**Complete Unknowns – Liner Notes**

**Woody Guthrie**

Die Playlist beginnt mit einigen Songs von Woody Guthrie, aus aktuellen Gründen mit zwei antifaschistischen Songs aus den vierziger Jahren. Dann geht es weiter mit einigen seiner bekanntesten Songs: **„This Land is Your Land“**, der Feier amerikanischer Wanderarbeiter **„Pastures of Plenty“**, und einer der „Dust Bowl Ballads“, die Guthrie 1940 bekannt machten. **„I ain’t got a Home”** war ein Song über die Erfahrung der Farmer\*innen aus dem Mittleren Westen, vor allem aber aus Oklahoma, die durch die Staubstürme zwischen 1935 und 1938 und die Kreditpraktiken der Banken ihre Häuser und Farmen verloren und zu Wanderarbeiter\*innen in Kalifornien wurden.

Woody Guthries Song **„This Land is Your Land”** ist in A COMPLETE UNKNOWN präsent, bevor Bob Dylan überhaupt auftritt. Pete Seeger singt die erste Strophe von Guthries Klassiker, nachdem er das Hearing des „House Committe of Unamerican Activities“ verlassen hat. Die „problematische“ Strophe des Songs ist nicht zu hören, auch nicht auf der aktuellen Edition einer Woody-Guthrie-Compilation die „This Land is Your Land“ betitelt ist. Die Zeilen:

_As I was walking that ribbon of Highway
I saw a sign that said “private property”.
But on the other side it didn’t say nothing
This land was made for you and me_

fehlen im Film, aber auch in einigen Versionen des Songs, wohl weil sie fürs Radio gedacht waren, wo solche „kommunistischen“ Phrasen unerwünscht waren. 

**Lead Belly **

In Dylans **„Song to Woody”**, den Dylan (Timothée Chalamet) im Krankenhaus vor Pete Seeger und Woody Guthrie singt, lautet eine Strophe:

_Here’s to Cisco an’ Sonny an’ Leadbelly too
An’ to all the good people that travelled with you
Here’s to the hearts and the hands of the men
That come with the dust and are gone with the wind_

Cisco Houston, Lead Belly und Sonny Terry waren Wegbegleiter von Woody Guthrie. Cisco Houston trat regelmäßig mit Guthrie auf, Sonny Terry war Mundharmonika-Spieler und Sänger, der bereits in den zwanziger Jahren als Wandermusiker gearbeitet hatte und mit Blind Boy Fuller aufgetreten war. In der Playlist ist Houston mit **„I Want Some of Your Pie”** einem Hokum-Blues (Hokum sind anzügliche Blues-Songs, oft mit explizit sexuellem Inhalt) vertreten, und Terry mit einer Aufnahme von **„Key to the Highway“**, einem Blues-Klassiker von Terry und Brownie McGee, die bis in die siebziger Jahre gemeinsam auftraten.

Lead Belly (Huddie William Ledbetter) war der einflussreichste dieser Musiker. Die frühesten Aufnahmen seiner Songs wurden von John und Alan Lomax im Auftrag der National Library of Congress als „field recording“ 1933 auf Recherchereisen angefertigt, als Leadbelly wegen Mord im Gefängnis saß.

Pete Seegers Vokalgruppe „The Weavers“ hatten in den 40er Jahren einen ihrer größten Erfolge mit einer orchestralen Version von Leadbellys **„Goodnight Irene“**, dessen düsterste Strophe, _„Sometimes I live in the Country/Sometimes I live in the Town/Sometimes I take a great notion to jump in the river and drown”_ wiederum Ken Kesey („Einer flog über das Kuckucksnest“) den Titel und wohl auch die Inspiration für seinen zweiten Roman „Sometimes a Great Notion“ lieferte. Es gibt zahlreiche Coverversionen, unter anderem von Tom Waits, Johnny Cash, Willie Nelson und Tom Petty.

Lead Bellys Song **„Black Betty“** war in den siebziger Jahren ein Hit für die Rockband „Ram Jam“, und zuletzt hatten Nirvana mit ihrem Cover von **„In the Pines“** aka **„Where Did You Sleep Last Night“**, einem Folksong über eine entflohene Sklavin, 1994 einen Hit. Dylan hat den Song ebenfalls live gecovered.

**Harry Smiths Anthology of Folk Music**

Der Sammler, Anthropologe, Filmemacher und Über-Hipster Harry Smith veröffentlichte 1952 die „Anthology of American Folk Music“. Die Anthology enthielt Blues-, Folk- und Cajun-Musik der zwanziger und dreißiger Jahre auf drei Alben, die mit „Ballads“, „Social Music“ und „Songs“ überschrieben waren und war von umfangreichen, eklektischen Liner Notes begleitet waren. 

Die Anthology machte zunächst nur kleine Wellen, wurde im Lauf der Zeit aber zu einer Art Urknall des zweiten Folk-Revivals ab etwa 1957 und wirkt bis heute nach. Zahlreiche Songs wurden zu Klassikern, nicht nur der Folkszene. Bascom Lamar Lunsfordd, dessen **„I Wish I Was a Mole in the Ground”** ein subversiver Klassiker wurde, war ein Richter und Folklorist, der auch 1928 das erste „Mountain Dance and Folk Festival“ in North Carolina organisierte, das älteste Folk Festival der USA, das bis heute stattfindet. Bob Dylan coverte auf seinem ersten Album **„See That My Grave is Kept Clean”** von Blind Lemon Jefferson. 

**“Jesus Gonna Make up My Dyin’ Bed”** von Blind Willie Johnson wurde bei Dylan zu **„In My Time of Dyin”**, dabei orientierte er sich aber eher an der späteren Aufnahme von Josh White. White war ein Folk- und Bluessänger der dreißiger und vierziger Jahre aus der Generation von Pete Seeger und den Weavers. Led Zeppelin nahmen ebenfalls eine Version des Songs auf. Die Mega-Rockband der siebziger Jahre ist berüchtigt dafür, dass Jimmy Page zahlreiche Cover von Bluessongs und Riffs von anderen Bands als eigene Kompositionen ausgab. 

Zu den erfolgreichsten Covern der Anthology Songs gehört Nick Caves „Murder Ballads“-Album. „Henry Lee“ ist eine traditionelle Folk Ballade, die durch Dick Justices Version auf der Anthology bekannt wurde. Cave hat sich über viele Jahre an der Anthology und den dort vertretenen Musiker*innen abgearbeitet. Auch Holly Golightly, aus der britischen Garagenrock-Szene um Billy Childish, nahm 2007 eine Version auf.

**Greenwich Village Folk Scene**

1961 war das Greenwich Village und das Café Wha? ein Zentrum des zweiten Folk-Revivals. Der europäische Teil der Bewegung, vor allem in Großbritannien, später auch in Frankreich und anderen europäischen Staaten, nicht nur in Westeuropa, spielt für LIKE A COMPLETE UNKNOWN keine Rolle, war aber ebenso wichtig. 

Die Folkszene war eine wilde Mischung aus Songwritern wie Phil Ochs und Bob Dylan, braven Vokalgruppen wie „Peter, Paul and Mary“, die „Blowin‘ in the Wind“ popularisierten, Überlebenden der Blues- und Folkszenen der dreißiger Jahre wie Mississippi John Hurt und Reverend Gary Davis, Resten des ersten Folkrevivals wie Pete Seeger, engagierten Musiker\*innen wie Odetta und Joan Baez, die auch politisch aktiv waren, Puristen wie Dave van Ronk und Popsängerinnen wie Judy Collins, die zwar auch Songs schrieb, aber vor allem mit fett produzierten Versionen von Bob Dylans, Leonard Cohens und Joni Mitchells Songs Erfolg hatte. Traditionelle Folksongs sangen alle, aber nicht alle waren radikale Traditionalisten. Der Rest der Playlist präsentiert klassische Folksongs von Musiker\*innen aus der Greenwich-Village-Szene, einige spätere Songs von Songwriterinnen und einige Vorkriegs-Songs, die auf anderen Wegen in den 60er und 70er Jahren populär wurden, wie Henry Thomas‘ „Bull Frog Blues“, der als **„Going up the Country“** der Blues Archivare Canned Heat zur Hippie-Hymne wurde. 

Den Schluss bilden zwei Songs von Blind Willie McTell und einer von Bob Dylans besten Songs über Blind Willie McTell, der zugleich eine Geschichte der Sklaverei in den USA und der Folk- und Blueskultur erzählt.

Bob Dylans Vorgänger, Nachfolgerinnen und Weggefährten

Playlist: Complete Unknowns 

Sie reicht von neunzig Jahre altem Schmuddelkram (“There's one pet I like to pet / And every evening we get set / I stroke it every chance I get / It's my girl's pussy”, Harry Roy 1931) über diverse Songs über coole Kerle (weil in der Hipster-Antike Hipster als “Cats” bezeichnet wurden), übelriechende Katzen und ihre Klos bis hin zu einer Katze, die ewige Weisheit gefunden hat: „Once when he was thin / He had flown to old Hong Kong / And had learned the secret of life/ And the sea and the sky beyond / So he gave up his diet and sat in a tree / And ate himself through eternity" (The Kinks, “Phenomenal Cat”, 1968).

Magazin

Interviews

Essays & Filmkritiken

Playlists

Hintergründe