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Die Top 25 des Cineville Mitglieder. Alle aktuellen Spieltermine.

Film verpasst? Hier könnt ihr die besten Filme des Kinojahres 2025 nachholen

**Die Top 25 Filme des Kinojahres 2025**

Beim Gewinner waren sich alle einig. Mit weitem Abstand hat ONE BATTLE AFTER ANOTHER das Rennen gemacht. Mit FLOW, MEMOIREN EINER SCHNECKE und HUNDREDS OF BEAVERS haben es gleich drei Animationsfilme für Erwachsene in die TOP 25 des Jahres geschafft. Überraschend gut -  angesichts der Tatsache, dass der Film erst letzte Woche gestartet ist und die meisten bereits Anfang Dezember ihre Stimme abgegeben haben – hat sich auch SORRY. BABY von Eva Victor geschlagen. Hier sind die Top 25 vom letzten bis zum 1. Platz.

Wer einige Filme verpasst hat, und sie nachholen möchte, findet [hier](https://cineville.de/de-DE/events/top-25-2025) alle Termine, zu denen die Top 25 aktuell in Cineville-Kinos zu sehen sind.


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[Welche Filmorte sahen 2025 am besten aus?](https://cineville.de/de-DE/magazin/umfrage-2025-locations)

[Was waren die besten Musikfilme 2025?](https://cineville.de/de-DE/magazin/umfrage-2025-musik)

[Was war der beste Animationsfilm 2025 für Erwachsene?](https://cineville.de/de-DE/magazin/umfrage-2025-animation)

[Mit welcher Filmfigur aus dem Jahr 2025 würdest Du am liebsten zusammenwohnen?](https://cineville.de/de-DE/magazin/umfrage-2025-wg)

[Über welche Wiederaufführung hast Du Dich am meisten gefreut?](https://cineville.de/de-DE/magazin/umfrage-2025-wiederauffuehrung)

Lieblingsfilme, Lieblingsanimationen & Lieblingsmitbewohner*innen

Ihr habt gewählt - Das waren die Highlights 2025!

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[Das waren die Top 25 Filme des Kinojahres 2025.](https://cineville.de/de-DE/magazin/2025-ergebnisse-umfrage)

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[Mit welcher Filmfigur aus dem Jahr 2025 würdest Du am liebsten zusammenwohnen?](https://cineville.de/de-DE/magazin/umfrage-2025-wg)


Kinojahr 2025: Über welche Wiederaufführung hast Du Dich am meisten gefreut?

Nr. 5

Smart, mutig und wirklich sehr gut aussehend: Azar Nafisi (Golshiteh Farahani) in [LOLITA LESEN IN TEHERAN](https://cineville.de/de-DE/filme/reading_lolita_in_tehran)

Nr. 4

Agnes (Eva Victor) und Lydie (Naomi Ackie) demonstrieren in [SORRY, BABY ](https://cineville.de/de-DE/filme/sorry_baby_2025), wie eine WG mit ihnen aussehen würde: Lustig, liebevoll, laissez-faire und mit Katze.

Nr. 3

Pinky ist die ideale Komplizin: mit allen Wassern gewaschen, eine gute Freundin, und sie lockt Grace in [MEMOIREN EINER SCHNECKE](https://cineville.de/de-DE/filme/memoiren_einer_schnecke) aus ihrer Depression.

Nr. 2

Vera Brandes (Mala Emde) ist unaufhaltsam in [KÖLN 75](https://cineville.de/de-DE/filme/koeln_75). Wenn sie etwas will, setzt sie Himmel und Hölle in Bewegung. Dazwischen: Party.

Nr. 1

Der Hund Indy aus [GOOD BOY](https://cineville.de/de-DE/filme/good_boy_2025) ist ein sehr loyaler Nova Scotia Duck Tolling Retriever - auch, wenn er dem neuen zu Hause ganz und gar nicht traut.

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[Das waren die Top 25 Filme des Kinojahres 2025.](https://cineville.de/de-DE/magazin/2025-ergebnisse-umfrage)

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Kinojahr 2025: Mit welcher Filmfigur des Jahres würdest Du am liebsten zusammenwohnen?

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[Das waren die Top 25 Filme des Kinojahres 2025.](https://cineville.de/de-DE/magazin/2025-ergebnisse-umfrage)

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Kinojahr 2025: Was waren die besten Musikfilme des Jahres?

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Kinojahr 2025: Was war der beste Animationsfilm für Erwachsene?

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Das Kinojahr 2025: Die Top 10 der Cineville-Redaktion

Alle Neustarts vom 25.12.-31.12.


**[Alle Tipps der Redaktion 2025](https://cineville.de/magazin/kinojahr-2025)**

Alle Filme der Woche und unsere Tipps 2025

Die Highlights der Cineville-Redaktion 2025

**There is no place like home** – aber war es nicht schön, im Kinosaal in andere Leben einzutauchen? Der eine hat seine [Erinnerungen in Beton](https://cineville.de/de-DE/filme/der_brutalist) gegossen, die andere sich mit ihrem Liebeskummer in eine [Kuschelecke am Fenster ](https://cineville.de/de-DE/filme/oslo-stories_traeume)verkrochen, und bei wieder anderen stand der [Teufel vor der Tür](https://cineville.de/de-DE/filme/blood_sinners). Zuhause, das war die beste [Freundin auf Besuch](https://cineville.de/de-DE/filme/sorry_baby_2025), das Team der [Videothek um die Ecke](https://cineville.de/de-DE/filme/i_like_movies) und der [nervige Typ mit einem Faible für Folk](https://cineville.de/de-DE/filme/the_ballad_of_wallis_island). Mit der Cineville-Karte waren wir mit dem [Van unterwegs in der Wüste](https://cineville.de/de-DE/filme/sirat), haben uns in einem [Schneckenhaus verkrochen](https://cineville.de/de-DE/filme/memoiren_einer_schnecke) und wieder hervorgewagt, in einem [Bauernhaus die Jahrhunderte](https://cineville.de/de-DE/filme/in_die_sonne_schauen_2025)  überdauert und auf einem [Segelboot die Sintflut](https://cineville.de/de-DE/filme/flow) überstanden. 

Und Ihr so? Was waren Eure Favoriten des Kinojahres 2025, welche Filmlocation sah besonders gut aus, und mit wem würdet Ihr in eine WG ziehen? Wir freuen uns über alle, die ihre Kinoerlebnisse mit uns teilen, und verlosen unter allen Einreichungen drei Cineville-Schnupperabos. **Eine Teilnahme ist bis zum 21.12.2025 möglich.**

Für alle, die ihre Erinnerung an das zurückliegende Kinojahr auffrischen möchten, haben wir [hier](https://cineville.de/de-DE/magazin/kinojahr-2025) alle Tipps der Redaktion und Filme der Woche 2025zusammengestellt.


No Place like Home. Das Kinojahr 2025.

Patrick Heidmann

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**INDIEKINO: Monsieur Ozon, erinnern Sie sich noch an das erste Mal, als Sie Albert Camus‘ „Der Fremde“ gelesen haben?**

So konkret nicht, aber ich war auf jeden Fall noch Teenager. Als Schüler in Frankreich kommt man an dem Buch bis heute nicht vorbei. Und für viele war und ist es quasi der Roman, mit dem sie das Lesen für sich entdecken. Vermutlich würden viele Menschen in Frankreich sagen, dass es sich bei „Der Fremde“ um ihr Lieblingsbuch handelt. Von meiner ersten Lektüre ist mir vor allem der erste Satz im Gedächtnis geblieben: „Heute ist Mama gestorben.“ Den fand ich damals revolutionär. Und ich erinnere mich noch gut an die Szene am Strand, die erschien mir unglaublich mysteriös. 

**Waren es diese Erinnerungen, die Sie dazu brachten, den Roman nun neu zu verfilmen?**

In gewisser Weise ja. Ich habe ihn dann selbstverständlich noch einmal gelesen und war erstaunt, dass ich ihn immer noch so kraftvoll, rätselhaft und wunderschön geschrieben fand wie damals. Und er ließ mich mit vielen Fragen zurück, was ich als ideale Voraussetzung für eine Verfilmung empfand. Gleichzeitig habe ich lange gezögert, eben gerade weil „Der Fremde“ eines der drei meistgelesenen französischen Bücher auf der ganzen Welt ist. Ich wusste: Wenn ich dieses Meisterwerk auf die Leinwand bringe, werden die Leute mit gezückten Messern auf mich warten!

**Vor einigen Veränderungen sind Sie trotzdem nicht zurückgeschreckt. Der Araber, den Meursault umbringt, bleibt nicht namenlos, und Frauenfiguren, die etwas zu sagen haben, kommen in Ihrem Film nun auch vor. Warum war Ihnen das wichtig?**

Weil mir beim erneuten Lesen so deutlich ins Auge sprang, wie sehr sich unser Blick auf die Welt verändert hat. Man kann im Jahr 2025 nicht mehr exakt so erzählen, als wären wir immer noch 1942. Zumal das Algerien unter französischer Kolonialherrschaft eine Welt ist, die es nicht mehr gibt. Bei der Lektüre heute war es ein anderer Satz, der sich mir einbrannte: „Ich habe einen Araber getötet.“ Der hat heute in seiner Anonymität etwas Schockierendes, auch wenn ich damit nicht sagen will, dass Camus unbedingt ein Rassist war. Wie übrigens auch Meursault nicht, anders als sein Nachbar Sintès. Camus nutzte Archetypen, um ein System zu beschreiben, und die Welt, in der er groß geworden war. Aber heutzutage wäre es mir mit meinem Wissens- und Erkenntnisstand unmöglich, diese Geschichte auf die gleiche Weise zu erzählen und die arabischstämmige Bevölkerung Algeriens letztlich unsichtbar zu machen. Es brauchte Kontext, um aus heutiger Sicht diese Welt zu verstehen. Was nicht heißt, dass man der Geschichte das Existenzialistische nehmen muss.

**Interessanterweise haben Sie die Struktur der Vorlage beibehalten …**

Stimmt, genau wie bei Camus ist auch im Film nun die Geschichte in zwei Teile geteilt. Einfacher, oder sagen wir: bekömmlicher für heutige Sehgewohnheiten wäre es vermutlich gewesen, dem Publikum eine griffigere Struktur zu präsentieren, die mehr erklärt. Man hätte mit dem Prozess beginnen und dann mit Rückblenden arbeiten können. Aber dann wäre „Der Fremde“ zu einem Netflix-Film verkommen. Auf so etwas hatte ich absolut keine Lust. Ich liebe die Radikalität, mit der der zweigeteilte Roman erzählt ist. Das wollte ich unbedingt beibehalten, sowohl den sehr sinnlichen ersten als auch den deutlich komplexeren, philosophischen zweiten Teil. Dass so etwas heutzutage letztlich ein Risiko ist und weite Teile des Publikums gerne alles erklärt und mundgerecht serviert bekommen, war mir klar. Doch zur Stärke von Camus’ Text gehört genau das eben zwingend dazu. 

**Dass man vielleicht nicht alles versteht oder begreift, muss kein Nachteil sein.**

Zumindest sehe ich das so. Camus hat ja bewusst nicht erklärt, warum Meursault den Mord begeht, und stattdessen die Absurdität betont. Und auch ich kann selbst nach wiederholter Lektüre nicht sagen, dass ich Meursault als Figur wirklich verstehe. Dazu ist er zu abstrakt, nicht psychologisch gezeichnet. Die Geschichte funktioniert eigentlich nur auf diese Weise. Rational und zu 100 % realistisch kann man sie nicht umsetzen.


**Aus heutiger Sicht könnte man allerdings fragen, ob und wenn ja, was „Der Fremde“ vielleicht über Männlichkeit zu sagen hat. Haben Sie darüber nachgedacht?**

Tatsächlich fiel mir im Rahmen der Adaption auf, dass eigentlich alle Männer, die in dieser Geschichte vorkommen, das sind, was man heute als toxisch bezeichnen würde. Meursault, der keinen Zugriff auf seine Emotionen hat und nicht einmal weinen kann, als seine Mutter stirbt. Salamano, der seinen Hund misshandelt. Sintès, der seine Geliebte schlägt. Wirklich mitfühlen kann und will man mit diesen Männern nicht, heute noch weniger als vielleicht früher. Auch deswegen habe ich den Raum für die Frauen in der Geschichte vergrößert. Djemlia zum Beispiel existiert im Roman praktisch gar nicht, und Marie ist wirklich nur eine kleine Nebenfigur. Mir war es wichtig, dass sie genauso sehr als echte Personen funktionieren wie die Männer. Und womöglich die Situation – sowohl die Meursaults als auch die zwischen Algerien und Frankreich – besser durchblickt haben als letztere.

**Warum die Entscheidung für einen Film in Schwarzweiß?**

Das stand für mich von Anfang an fest. Ähnlich wie bei FRANTZ vor einigen Jahren wollte ich die Vergangenheit ästhetisch auf eine Weise wieder aufleben lassen, die kohärent ist mit dem Bild, das wir von ihr haben – indem ich auf Schwarzweißbilder setze, die an alle Aufnahmen erinnern, die wir aus jener Zeit haben. Das Abtauchen in eine uns fremde, in Vergessenheit geratene Welt wird meiner Ansicht nach durch die Schönheit der beinahe stilisierten Schwarzweißbilder erleichtert. Farbe hätte in diesem Kontext wie ein Störfaktor gewirkt und vom philosophischen Kern des Buchs abgelenkt, glaube ich. Abgesehen davon war dies die finanziell praktikablere Lösung. Das Algier der 1940er auch noch in Farbe wiederaufleben zu lassen, hätte mein bescheidenes Budget definitiv gesprengt. 

**Der stilisierte Look des Films geht auch mit einem gewissen Sex-Appeal einher, den „Der Fremde“ in Ihrer Version verströmt. Ist das ein Mittel, vielleicht gerade auch ein jüngeres Publikum für den Stoff zu begeistern?**

Eigentlich glaube ich, dass Camus’ Geschichte bis heute stark genug ist, um auch ein jüngeres Publikum zu erreichen. Das, was Sie Sex-Appeal nennen, ist einfach mein Ausdruck der Sinnlichkeit, die ich in der Vorlage entdeckt habe. Diese Schönheit ist Teil der Geschichte, und gerade in der Verfilmung von großer Relevanz. Eben weil man mit jemandem wie Meursault nicht begeistert mitfiebern kann, muss man die Faszination der Zuschauerinnen und Zuschauer auf andere Weise wecken. Das hat schon in den Sechzigerjahren für Alain Delon bei vielen seiner Figuren funktioniert. Und ich hatte zum Glück mit Benjamin Voisin nun einen Hauptdarsteller, der diesbezüglich mithalten kann.

**Mit Voisin haben Sie hier zum zweiten Mal gedreht, mit Rebecca Marder ebenfalls. Sind die beiden auf dem Weg, Ihre neuen Lieblingsschauspieler*innen zu werden?**

Ich schaue einfach immer von Film zu Film, wer für welche Rolle passt, und schreibe nie schon von vornherein für eine bestimmte Person. Aber wenn ich mit jemandem gerne zusammengearbeitet habe, dann ist es mir auch eine Freude, das zu wiederholen – und vielleicht mal ganz andere Seiten an ihnen zu zeigen.

**Dürfen wir daraus im Umkehrschluss folgern, dass die Zusammenarbeit mit den Schauspielerinnen und Schauspielern, die nur in einem Ihrer Filme mit von der Partie waren, wenig erfreulich war?**

Oh, was für eine verwegene Frage. Als würde ich da jetzt Namen nennen. Sagen wir es so: Bei vielen von denen, mit denen ich erst einmal kollaboriert habe, ist die Wiederholung bislang nur an zeitlichen Problemen gescheitert!

**Ebenfalls schon zum zweiten Mal in einem Ihrer Filme taucht die Band The Cure auf. In SOMMER 85 kam der Song „In Between Days“ zum Einsatz, in DER FREMDE nun „Killing an Arab“ …**

Als Teenager war ich ein riesiger Fan von The Cure, und „Killing an Arab“ in diesem Fall für den Abspann zu verwenden, lag einfach auf der Hand. Als ich bei SOMMER 85 Kontakt zu Robert Smith aufnahm, scheiterte die Sache mit den Songrechten fast. Dieses Mal war unsere Kommunikation deutlich reibungsloser.

**Was war denn beim ersten Mal das Problem?**

Er störte sich daran, dass mein Film ursprünglich 1984 spielen sollte, als ich selbst 16 Jahre alt war. Denn „In Between Days“ war in Europa erst 1985 erschienen. Nur für ihn und den Song änderte ich also letztlich meinen Filmtitel. Bei „Killing an Arab“ war er nun sofort happy, dass ich das Lied haben wollte. Denn es ist ja von Camus’ Roman inspiriert, aber Robert hatte immer das Gefühl, dass viel zu wenige seiner Hörerinnen und Hörer darum wissen und auch deswegen der Song gerade in den USA in einen ganz falschen, nämlich rechten Kontext gerückt wird. Es war ihm eine Ehre, dass The Cure und Camus hier nun endlich in einem Atemzug genannt werden.

**Apropos Ehre: Bevor Sie mit dem Dreh zu „Der Fremde“ begannen, trafen Sie sich mit Camus’ Tochter Catherine. War das vor allem eine Respektsbekundung?**

Nicht nur, denn sie ist auch seine Nachlassverwalterin und sehr streng, wenn es darum geht, wer was mit seinem Werk anstellt. Sie hat diesbezüglich hohe Ansprüche und große Sorge, dass seine Ideen und Visionen verraten werden. Ich war sehr erleichtert und auch ein wenig stolz, als sie meiner Adaption ihren Segen gab. Auch mit dem fertigen Film war sie dann sehr zufrieden, was mich besonders glücklich gemacht hat.



François Ozon über DER FREMDE:  "Ich liebe die Radikalität."

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**Patrick Heidmann: Frau Herzi, Ihr neuer Film DIE JÜNGSTE TOCHTER basiert auf dem gleichnamigen, autobiografischen Roman von Fatima Daas. Was reizte Sie an dem Stoff?**

Hafsia Herzi: Die Idee, den Roman zu verfilmen, stammte erst einmal nicht von mir, sondern von meinen Produzentinnen. Nach meiner zweiten Regiearbeit suchte ich nach einer Idee für den dritten Film und sie schickten mir Daas‘ Debütroman DIE JÜNGSTE TOCHTER. Ich hatte keine Ahnung, was mich erwartet – und wurde von der Protagonistin und ihrer Geschichte geradezu überrumpelt. Bis dato hatte ich noch nie eine literarische Vorlage adaptiert, was mich ehrlich gesagt recht nervös machte. Aber ich wusste, dass ich diesen Film einfach drehen musste. Wobei mich dann im Schreibprozess Fatima zum Glück in vielen langen Gesprächen unterstützte.

**Ihre Hauptdarstellerin Nadia Melliti, die beim Festival in Cannes schließlich als beste Schauspielerin ausgezeichnet wurde, stand vorher noch nie vor der Kamera. War das angesichts der Tatsache, dass sie in jeder Szene zu sehen ist und den Film auf ihren Schultern trägt, nicht ein ziemliches Risiko?**

Zumindest war es eine Herausforderung. Aber beim Schreiben des Drehbuchs wurde mir schnell bewusst, dass diese Rolle für jeden eine Herausforderung sein würde, ganz gleich, wer sie spielt. Deswegen hatte ich auch die Produzentinnen dazu gedrängt, dass wir so früh wie möglich mit dem Casting beginnen. Wir sahen uns viele professionelle junge Schauspielerinnen an, doch ich wollte das Netz so weit wie möglich auswerfen, und so öffneten wir das Casting auch für Laien. Bei Nadia war ich schließlich auf Anhieb vom ersten Foto begeistert, das eine Casting-Agentin bei einer Pride-Parade in Paris von ihr gemacht hatte.

**Aber ein Foto allein sagt ja noch nichts aus über schauspielerisches Talent …**

Klar, es gab dann natürlich auch ein richtiges Vorsprechen, außerdem probten wir ein paar Tage lang. Als wir uns kennenlernten, wusste ich, dass viel Arbeit vor uns lag. Aber ich war trotzdem schnell davon überzeugt, dass Nadia die richtige für die Rolle ist. Sie hatte große Lust auf diese Erfahrung, und wir entwickelten schnell Vertrauen zueinander. Dass Fatima im Film nun, anders als im Buch, Fußball spielt, habe ich zum Beispiel Nadia zuliebe integriert, denn sie ist enorm sportlich und spielt selbst auf ziemlich hohem Niveau. Damit wollte ich ihr den Weg hinein in diese Figur leichter machen. Was auch bestens funktionierte, denn je länger wir an der Rolle arbeiten, desto weniger Unterschiede entdeckte ich zwischen ihr und möglicherweise erfahreneren Schauspielerinnen.

**War eine persönliche Nähe zwischen der Schauspielerin und der Figur, die zwischen ihrem muslimisch geprägten Umfeld und ihrer Identität als lesbischer Frau hin- und hergerissen ist, wichtig?**

Es war nicht so, dass ich ausschließlich nach Darstellerinnen gesucht habe, deren Biografie sich mit Fatimas deckt. Aber ich würde sagen, dass es Nadia zumindest geholfen hat, dass es bestimmte Berührungspunkte gab und sie einige von Fatimas Erfahrungen selbst gemacht hat. Sie ist selbst Studentin, auch in der familiären Situation gibt es durchaus Parallelen. Wäre ihr diese junge Frau vollkommen fremd gewesen, wäre es sicherlich schwieriger geworden, dass sie sich Fatima mit solcher Intensität verschreibt. Denn eine leichte Rolle ist das auf keinen Fall.

**Apropos Laien-Schauspieler*innen: im Pressematerial zum Film berichten Sie von einem Taxifahrer, dem Sie die Rolle als Fatimas Vater anboten. Doch obwohl er davon träumte, mal vor der Kamera zu stehen, lehnte er ab, weil er mit dem Thema Homosexualität nichts zu tun haben wollte. Erlebten Sie so etwas häufig?**

Darüber, dass uns die Thematik der Geschichte hier und dort Schwierigkeiten bereiten würde, machte ich mir von Beginn an keine Illusionen. Und tatsächlich gab es schon bei der Finanzierung einige Probleme und Berührungsängste. Beim Casting haben wir immer mit ganz offenen Karten gespielt und von vornherein jedem gesagt, worum es in dieser Geschichte geht, um niemanden zu überraschen. Trotzdem gab es auch Fälle von Darsteller*innen, die erst zusagten, es sich dann aber doch noch einmal anders überlegten, weil sie kalte Füße bekamen. Das war natürlich etwas mühsam. Hatte aber auch den Vorteil, dass wir beim Dreh schließlich nur von Leuten umgeben waren, die zu 100% hinter der Sache standen und Lust darauf hatten.

**Das queere Publikum feierte in Cannes und bei anderen Festivals nicht zuletzt eine Partyszene in einem queeren Club, weil gerade im lesbischen Kontext so etwas eher selten auf der Leinwand zu sehen ist. Ahnten Sie, wie wichtig genau diese Szene sein würde?**

Nein, anfangs überhaupt nicht. In der Vorlage geht es mal am Rande ums Nachtleben, also schrieb ich ins Drehbuch, dass Fatima auf eine Party geht. Da ich selbst ja nicht zur LGBTQ-Community gehöre, beschloss ich, erst einmal selbst in einem solchen Club feiern zu gehen. Ich wollte mit eigenen Augen sehen, wie es dort zugeht – und war vollkommen begeistert von der Stimmung. Selten habe ich Menschen so glücklich und ausgelassen, aber vollkommen aggressionsfrei feiern erlebt. Man spürte wirklich: Diese Menschen sind eine echte Gemeinschaft und können hier wirklich loslassen, sie fühlen sich wohl, frei und sicher miteinander. Das wollte ich unbedingt für den Film einfangen, so bewegt war ich davon.

**Leichter gesagt als getan?**

Wir haben in einem echten queeren Club in Paris gedreht, das war hilfreich. Die Community empfing uns mit offenen Armen und unterstützte den Film begeistert. Alle rissen sich darum, als Statist*innen in dieser Szene mit dabei zu sein und waren so gut vorbereitet und gelaunt, dass sich der Dreh tatsächlich wie eine Party anfühlte. Am Ende wollte kaum jemand nach Hause, sondern lieber noch weiterfeiern. Das ist keine Selbstverständlichkeit. Anfangs drehten wir die Tanzfläche von einer erhöhten Position aus, doch die Stimmung war so elektrisierend, dass ich meinen Kameramann Jérémie Attard irgendwann direkt ins Getümmel schickte. Er protestierte erst, weil ihm die Beleuchtung viel zu dunkel erschien. Aber als ich später die Aufnahmen sah, bekam ich Gänsehaut.

**Wo wir gerade bei Ihrem Kameramann sind: Worauf kam es Ihnen beim Look des Films an?**

Jérémie hat schon bei meinen vorangegangenen Filmen mit mir gedreht und weiß, dass ich bevorzugt mit natürlichem Licht arbeite. Mich nervt es immer, wenn ein Kameramann erst einmal drei Stunden braucht, bis er die Beleuchtung eingerichtet hat. Im Fall von DIE JÜNGSTE TOCHTER war es mir wichtig, dass der Film noch ein wenig schöner aussieht als meine bisherigen. Da kamen dann nicht zuletzt auch das Kostüm- und Produktionsdesign ins Spiel. Wobei immer Natürlichkeit und Realismus großgeschrieben wurde und ich auf zu viel Maske größtenteils verzichtet habe, auch angesichts der vielen Nahaufnahmen.

**Von denen gibt es in der Tat viele!**

Mehr noch als in meinen anderen Filmen wollte ich einfach ganz nach dran sein an Fatima, emotional wie visuell. Ich wollte so viele Gefühle wie möglich einfangen. Wobei ich sehr froh bin, dass sich Nahaufnahmen heutzutage auch herstellen lassen, ohne dass man immer zwingend ganz nah mit der Kamera an den Schauspieler*innen dran ist. Ich wollte Nadia und die anderen auf keinen Fall damit irritieren, dass wir immerzu direkt vor ihrer Nase hängen. Oft waren wir im Gegenteil ziemlich weit weg, damit sie ganz ungehemmt sein konnte, und haben dann lieber herangezoomt. Manchmal sogar erst im Schnitt!

Hafsia Herzi über DIE JÜNGSTE TOCHTER: "Ich wollte so viele Gefühle wie möglich einfangen."

Pamela Jahn

**Frau Hadžihalilović, welche Bedeutung hat das Märchen „Die Schneekönigin“ für Sie persönlich?**

Lucile Hadžihalilović: Ich bin, wie fast jedes Kind, mit den Geschichten von Hans Christian Andersen aufgewachsen. Das wird niemanden überraschen. Aber „Die Schneekönigin“ war für mich immer schon besonders. Ich kannte sonst keine Erzählung, in der die Hauptfigur ein junges Mädchen ist, das sich auf eine Reise begibt, um einen Jungen zu retten. Ich habe mir damals oft gewünscht, selbst so mutig zu sein wie Gerda. Insgeheim hat mir ihre Geschichte Kraft gegeben.

**Aber jetzt haben Sie die Figur des Jungen in Ihrer Adaption komplett herausgenommen?**

Ja, denn je älter ich wurde, desto mehr faszinierte mich die Begegnung zwischen dem Mädchen und der Schneekönigin. Ich habe mich gefragt, wer diese Herrscherin in Wirklichkeit sein könnte und wie sich die Begegnung der beiden in der Realität abspielen würde. Dazu kam noch ein anderer Gedanke: Am Ende des Märchens findet Gerda das Schloss der Schneekönigin und sie findet Kay, der versucht, das Wort „Ewigkeit“ zu legen. Als Kind habe ich mich lange gefragt, was das bedeutet. Dass es mit dem Tod zu tun hat, wurde mir erst später klar. Es klingt vielleicht ein bisschen hochgegriffen, aber die Erkenntnis hat mich auf eine Weise erwachsen gemacht.

**Sie haben Andersens Märchen auch dadurch transformiert, dass Sie anstelle des Zauberspiegels eine Kameralinse eingesetzt haben.**

In der Originalversion gibt es ein wunderschönes Bild von dem Spiegel, der vom Teufel hergestellt wurde und die Welt verzerrt darstellt. Als er zerbricht, fallen seine Scherben in die Augen und Herzen der Menschen. Die Vorstellung hat mich komplett in den Bann gezogen. Beim Gedanken an eine mögliche Adaption kam mir sofort die Idee, Kinoleinwände und Objektive anstelle des Spiegels zu verwenden, was mich schließlich dazu inspiriert hat, einen Film innerhalb des Films zu drehen – und damit auch einen Film über das Kino zu machen. Denn das Kino als Kunstform vermittelt uns ein verzerrtes Bild der Realität, sei es positiv oder negativ.

**HERZ AUS EIS reiht sich nahtlos in Ihr bisheriges Werk, das stets auf mysteriösen Geschichten basiert. Woher kommt Ihre Leidenschaft für das Rätselhafte und Unergründliche?**

Ich bin zwar in Lyon geboren, habe meine Jugendzeit in den 1970er Jahren jedoch in Casablanca in Marokko verbracht. Als ich alt genug war, um allein ins Kino zu gehen, liefen dort viele Giallo-Filme, und ich war total fasziniert, weil sie nicht nur toll in Farbe gedreht, sondern voller Emotionen und schöner Frauen waren, gleichzeitig aber auch sehr beängstigend, sehr düster und sehr geheimnisvoll. Das hat mich unheimlich beeindruckt. Auf mich wirkten die Filme ein Stück weit wie eine Fortsetzung der Geschichten, die mir meine Mutter als Kind immer vorgelesen hat. Nun ist „Die Schneekönigin“ gar nicht so düster und gewalttätig wie andere von Andersens Märchen. Aber wenn Sie sich einige von seinen Erzählungen anschauen, sind diese selbst für Erwachsene harter Tobak.

**Ihren Film haben Sie dennoch recht düster angelegt. Oder sehen Sie das nicht so?**

Nein, eigentlich nicht. Natürlich durchlebt Jeanne eine sehr schwierige Erfahrung. Sie begibt sich auf eine nächtliche Reise, daher ist es automatisch dunkel, aber ihr Weg hält auch Freuden und Schönheit bereit. Zudem ist das Ende relativ offen gehalten: Sie befreit sich auf eine Weise – oder nicht, weil sie vielleicht die Gefangene ihrer eigenen Fantasie ist.

**Visuell kommt die Mehrdeutigkeit der Geschichte sowohl durch Ihren Umgang mit Licht und Schatten zum Ausdruck als auch durch das Sounddesign. Oder besser: die Stille zwischen den Dialogen.**

Wir haben bewusst daran gearbeitet, so wenige Effekte wie möglich zu verwenden. Die Postproduktion war hart, weil wir beim Ton immer wieder reduziert haben, um nur die wirklich wesentlichen Geräusche zu behalten. Dadurch entsteht ein Gefühl der Befremdlichkeit, auch wenn man nicht wirklich versteht, warum. Der Soundtrack sollte die Emotionen der Figuren widerspiegeln, fast ausschließlich auf psychischer Ebene greifen, aber mit sehr minimalistischen Elementen, um so viel Spannung wie möglich hineinzubringen.

**Ähnlich wie Ihre früheren Werke ist auch HERZ AUS EIS ein intensives sensorisches Erlebnis. Sehen Sie das Kino als ein immersives Erlebnis?**

Auf jeden Fall, und ich würde sogar so weit gehen, zu behaupten, dass man Filme, nicht nur meine eigenen, unbedingt immer im Kino sehen muss. Ein gemeinsames Kinoerlebnis ist wie ein Wachtraum im Dunkeln. In diesem Sinn ist auch HERZ AUS EIS eine emotionale, ja, eine körperliche Erfahrung mit Ton und Bild, die es zu durchleben gilt, um sie zu verstehen. Und das Schönste ist, dass jeder von uns etwas anderes in dem erkennt, was er sieht und hört.

**Warum haben Sie die Handlung in die 1970er Jahre zurückverlegt? Wäre sie heute nicht genauso gut denkbar?**

Ich denke, dass die Faszination, die ein Filmset ausmacht, mit glamourösen Stars und dem ganzen Drum und Dran, damals noch viel stärker war. Christina ist in einem System gefangen, das viel strenger und härter mit Schauspieler*innen umgeht – und in gewisser Hinsicht zerbricht sie daran. Natürlich ist Hollywood heute auch eine brutale Maschinerie, keine Frage. Aber damals war die Vorstellung von einer Filmdiva noch ausgeprägter. Für mich ist Christina diejenige, die in Wahrheit die Macht hat, und nicht etwa der Regisseur.

**Was hat Sie dazu inspiriert, Gaspar Noé als Regisseur zu besetzen?**

Ich fand es eine amüsante Pointe, einen echten Filmemacher in der Rolle zu sehen. Michael Powell und Mario Bava sind tot, so kam ich zunächst auf Guillermo del Toro, weil er auch ein großer Märchenfan ist. Aber es wäre logistisch zu kompliziert gewesen. Es waren zu viele Drehtage, und seine Figur hat eigentlich nichts zu tun. Gaspar war mein zweiter Gedanke, weil er physisch durchaus auch als ein italienischer Regisseur aus den 1970er Jahren durchgehen könnte. Er war auch sehr glücklich über die Perücke, die er im Film trägt.

**Wie Ihre früheren Filme ist HERZ AUS EIS ebenfalls sehr stark in der Natur verankert, nur dass diesmal Wasser zu Schnee wird.**

Genau. Schwer zu sagen, warum ich mich so sehr zum Wasser hingezogen fühle. Vielleicht, weil es zumindest in meinen Augen ein wunderbar filmisches Element ist. Außerdem hatte ich das Glück, an einem Ort aufzuwachsen, an dem ich Zugang zum Meer, zur Kraft der Wellen und zum Wald hatte. Und in Marokko gibt es auch Schnee. Für mich fühlt es sich natürlich an, in meinen Filmen diese Verbindung zum Wasser zu spüren, egal, ob direkt oder abstrakt oder expressionistisch. Manchmal fällt es mir leichter, Emotionen mithilfe der Natur auszudrücken.

**Ihre Filme funktionieren oft wie eigene, in sich geschlossene Mythen. Ich denke zum Beispiel an EVOLUTION, in dem Sie einfache Elemente benutzen, die immer wiederkehren: das Dorf, eine bestimmte rote Farbe, einen Seestern.**

Ich beginne immer gerne mit etwas sehr Realem, und das Geheimnisvolle oder Seltsame soll aus sehr vertrauten Dingen entstehen. Das Bild eines Kindes, das am Strand mit einem Seestern spielt, ist uns vertraut, aber wenn man den Seestern genau betrachtet, denkt man: „Was ist das für ein Monster?“

**Sie haben zuvor den sicheren Raum erwähnt, in dem sich Märchen besser verfilmen lassen. Spielen Ihre Geschichten auch deshalb immer zwischen Traum und Realität, um nicht an der Wirklichkeit gemessen zu werden?**

Wenn man einen Film dreht oder ein Bild malt, kann das, was daraus entsteht, nur hyperrealistisch sein. Ein Werk, ob Dokumentation oder Fiktion, ist immer irgendwie unecht, aber es handelt sich im besten Fall um eine gute Imitation, die auf einer eigenen Wahrheit beruht. In der Unechtheit findet sich ihre Glaubwürdigkeit. Vielleicht ist es sogar die einzig wahre Wahrheit, die es gibt. In dem Streben danach liegt für mich das Geheimnis der Kunst. Es ist eine ewige Suche – und eine Flucht.


Lucile Hadžihalilović über HERZ AUS EIS: "Das Geheimnisvolle oder Seltsame soll aus sehr vertrauten Dingen entstehen."

**Pamela Jahn: Frau Victor, was macht für Sie eine gute Freundschaft aus?**

Eva Victor: Ganz spontan fallen mir zwei Dinge ein: Erstens, dass sie oder er wirklich gut zuhören kann, und zweitens, dass der- oder diejenige bereit ist, sich auch in komplizierte und schmerzhafte Situationen des anderen tief hineinzuversetzen und gemeinsam nach einer Lösung zu suchen. Meine beste Freundin weiß ganz genau, dass alles, womit sie zu kämpfen hat, auch irgendwie mein Problem wird, zumindest empfinde ich das so. Wir arbeiten zusammen wie zwei Detektive, um einen Weg aus dem Dunkel – oder sei es nur ein kleines Dilemma – herauszufinden. Damit einher geht ein enormes Gefühl der Sicherheit – einfach zu wissen und zu spüren, dass man nicht allein ist auf der Welt.

**Der Film begleitet Ihre Figur Agnes, die mit einer posttraumatischen Störung kämpft, nachdem sie von ihrem Literaturprofessor sexuell missbraucht wurde. Was hat Sie dazu bewogen, diese Figur zu schreiben und zu spielen?**

Was Agnes durchmacht, ist eine sehr persönliche Geschichte – auch für mich, aber was Agnes erlebt, ist fiktionalisiert. Ich sehe ihre Figur als eine Version von mir selbst, die sich von meiner Person und meinem Charakter unterscheidet. Agnes ist zum Beispiel sehr direkt, sie sagt, was sie denkt, auch wenn sie damit bei anderen Menschen aneckt. Ich bin das genaue Gegenteil. Insgeheim wünschte ich mir, ich wäre mehr wie sie. Trotz der emotionalen Achterbahnfahrt, die ich beim Schreiben durchlebt habe, hat es mir große Freude bereitet, mich in Agnes' Haut hineinzuversetzen und Dinge zu tun, die ich mir sonst nie erlauben würde: wenn sie etwa ein streunendes Kätzchen bei sich aufnimmt oder überlegt, Deckers Büro in Brand zu stecken. Ich finde es großartig, wie intensiv sie fühlt und wie impulsiv sie agiert.

**SORRY, BABY ist trotz des schwierigen Themas kein schwerfälliges Drama. Hat Ihre bisherige Karriere im Comedy-Bereich den Ton für das Drehbuch vorgegeben?**

Ich weiß gar nicht, wie man ein Drama schreibt. Darüber habe ich mir vorher keine Gedanken gemacht. Für mich ist die Erfahrung, die Agnes zu verarbeiten hat, so surreal, dass vieles einfach automatisch absurd erscheint. Ihre Welt ist verdreht, sie hat die Orientierung verloren. Fast jeder kennt doch das Gefühl, wenn man sich wie ein Fisch auf dem Trockenen fühlt und verzweifelt versucht, im Leben wieder einen Sinn zu finden. Da entstehen komische Momente oft aus der inneren Verzweiflung heraus. Und noch ein Punkt ist wichtig: Der Film zeigt auf überspitzte Weise mit dem Finger auf Menschen in Machtpositionen, die entweder gewalttätig oder einfach nur ignorant sind.

**Sie vermeiden es bewusst, jegliche Gewalt zu zeigen, die mit dem Übergriff einhergegangen sein könnte oder auch nicht.**

Die Idee war, einen Film über die Heilung eines sexuellen Traumas zu machen und nicht über den brutalen Akt selbst. Ich habe das Drehbuch zu einer Zeit geschrieben, in der ich für mich einen Film brauchte, der mir persönlich wieder Halt gab. Es fiel mir damals sehr schwer, mir irgendetwas anzusehen, das auch nur im Entferntesten mit dem Thema zu tun hatte. Was manchmal nicht ausreichend gewürdigt wird, ist, dass nicht nur der Übergriff an sich grausam ist, sondern auch die verlorenen Jahre danach.

**Während Agnes mit ihrem Trauma ringt, scheint Lydia mit beiden Beinen im Leben zu stehen. Ging es Ihnen mit Ihrem Freundeskreis ähnlich?**

Es ist schon seltsam, wenn man sich eines Tages umschaut und feststellt, dass alle irgendwie einen Plan haben, außer man selbst. Wenn man das Gefühl hat, das Leben rast an einem vorbei – in dieser Hinsicht sind Agnes und ich uns sehr ähnlich. Aber anders gefragt: Sind wir nicht alle auch irgendwo nur ewige Kids in erwachsenen Körpern, die irgendeinem Lebensentwurf nacheifern, nur weil wir denken, das ist normal, das muss so sein? Ich finde es spannend zu beobachten, wie unterschiedlich Menschen mit dieser Erfahrung umgehen. Und natürlich ist es schön, wenn man für sich selbst eine solche Bestimmung findet. Aber Agnes befindet sich in einer Situation, in der sie die Zukunft nicht sehen kann. Die Frage, die sie sich stellt, ist höchstens, was sie heute zu Mittag essen wird, und nicht, wie ihre nächsten fünf Jahre aussehen.

**Sie sind früher als Stand-up-Comedian aufgetreten. SORRY, BABY ist ein Projekt, das während der Pandemie entstanden ist. Hat diese Erfahrung Sie zu einem ernsteren Menschen gemacht?**

Ich war schon immer ernst, das hat damit nichts zu tun. Die meisten Komiker*innen sind privat sehr nachdenkliche Menschen. Sie nutzen Humor lediglich als Mittel zum Zweck. In Wirklichkeit geht es bei dem Format darum, öffentlich über alltägliche Beobachtungen und gesellschaftspolitische Themen zu sprechen. Menschen, die Witze schreiben und auf der Bühne darbieten, streben danach, unbequeme Wahrheiten offenzulegen, die meistens ziemlich schmerzhaft sind.

**Wie haben Sie die Pandemie erlebt?**

Ich habe hauptsächlich tragische Filme angeschaut. Nicht sehr hilfreich, ich weiß. Aber trotzdem war es für mich genau das. Denn ich habe dabei auch eine gewisse Leichtigkeit verspürt. Sie kennen das sicher auch, wenn man keine andere Wahl hat, als zu lachen, obwohl einem eigentlich zum Heulen zumute ist. Es klingt abgedroschen, aber Humor findet sich in den dunkelsten Ecken. Und ich mag die wirklich traurigen Momente genauso gerne wie die lustigen, weil sie beide gleich schwer zu begreifen sind.

**Seit der Premiere beim Sundance Film Festival wird Ihr Film überall gefeiert. Sie reisen von einem Festival zum nächsten. Wie geht es Ihnen mit dem Erfolg?**

Für mich hat diese Erfahrung emotional ihre Höhen und Tiefen. Es ist natürlich aufregend, wie viele Menschen den Film gesehen haben. Es bedeutet mir auch viel, auf diese Art und Weise Anerkennung zu finden. Aber was wirklich toll und wichtig ist, ist, dass es Menschen gibt, die den Film sehr intuitiv wahrnehmen – sie achten nicht auf die filmische Umsetzung, sondern fühlen sich gesehen und verstanden. Das ist für mich so etwas wie das Licht am Ende des Tunnels.

**Glauben Sie an die therapeutische Kraft des Kinos?**

Manchmal schon. Heilung erfolgt nicht linear. Es ist nicht so, dass mit jedem neuen Tag alles ein bisschen besser wird. Das Leben ist komplex und kompliziert. Die verschiedensten Konflikte, Katastrophen und Glücksmomente kommen unerwartet und selten mit Vorankündigung auf einen zu. Ich habe eine Weile gebraucht, um zu verstehen, was ich während der Dreharbeiten zu diesem Film empfunden habe.

**Wie haben Sie sich darauf vorbereitet, diese sehr persönliche Rolle zu spielen?**

Es war eine ganz besondere Erfahrung, mich selbst als Schauspielerin zu inszenieren. Ich musste meinem Körper vermitteln, wohin er in einem meiner dunkelsten Momente gegangen war. Aber dieses Mal hatte ich die Kontrolle über die Situation. Nur das Problem ist, dass die Aufgabe eines Schauspielers genau darin besteht, loszulassen, also die Kontrolle abzugeben. Innerhalb dieses Spannungsfelds habe ich mir während der Dreharbeiten einen sicheren Ort geschaffen. Ich empfand eine große Euphorie der emotionalen Befreiung, weil ich mich sicher fühlte. Ich war endlich wieder ganz bei mir.

**War es von Anfang an klar, dass Sie die Hauptrolle spielen würden, oder war das eher eine Notwendigkeit?**

Es war meine bewusste Entscheidung. Ich hatte lange Zeit in einer Fernsehserie mitgespielt, und ich wollte endlich eine Rolle spielen, die meine eigenen Worte spricht. Um ehrlich zu sein, als ich das Drehbuch schrieb, hätte ich nie gedacht, dass der Film tatsächlich gedreht werden würde. Ich habe, so wie Agnes, nicht über die Zukunft nachgedacht. Es war eher so, dass ich das Gefühl hatte, es sei genau das, was ich in dem Moment tun müsse. Für mich. Für niemanden sonst.


Eva Victor über SORRY, BABY: "Sind wir nicht alle nur ewige Kids in erwachsenen Körpern?"

**Pamela Jahn: Herr Trier, ist SENTIMENTAL VALUE ein Film über die Schwierigkeit, Kunst und Familie unter einen Hut zu bringen?**

Joachim Trier: Es ging mir nicht darum, eine Geschichte über eine Künstlerfamilie zu erzählen, wenn Sie das meinen. Vielmehr betrachte ich Kunst als eine alternative Sprachform. Seit meinem letzten Film THE WORST PERSON IN THE WORLD bin ich zweimal Vater geworden, und wenn ich meine Kinder beobachte, denke ich jedes Mal: Wow, sie tanzen und singen, malen und bewegen sich, und das alles, bevor sie überhaupt ein Wort sprechen können. Warum sozialisieren wir sie dann eigentlich auf Teufel komm raus? Warum beschränken wir sie in ihrer Ausdrucksweise, indem wir ihnen eine argumentative intellektuelle Sprache beibringen? Ist die reine Kreativität nicht das höchste Gut? Diese Gedanken brachten mich dazu, einen Film zu machen, in dem sich jeder, unabhängig davon, ob er aus einem Künstlerhaushalt kommt oder nicht, damit identifizieren kann, dass es innerhalb familiärer Beziehungen Formen der Verweigerung und der Kommunikation auf verschiedensten Ebenen gibt.

**Stellan Skarsgård spielt einen Vater, der emotional nicht mit seinen Töchtern umgehen kann. Als Regisseur ist er dagegen sehr erfolgreich. Sehen Sie in seiner Figur Parallelen zu sich selbst?**

Wie kommen Sie darauf? Nein, ganz im Ernst. Das Schöne ist, dass ich alle meine Filme zusammen mit Eskil Vogt schreibe, was für uns beide sehr gut funktioniert, weil wir dadurch jeweils einen gesunden Abstand zu den Figuren gewinnen und besser abstrahieren können. Am Ende fällt das Drehbuch dann immer nicht ganz so autobiografisch aus, wie es auf den ersten Blick vielleicht scheint. Wir können mal ein bisschen härter zu den Figuren sein oder mehr mit ihnen sympathisieren, je nachdem.

**Der Film wirkt ernster als Ihre bisherigen Arbeiten. Würden Sie dem zustimmen?**

Auch das ist ein natürlicher Prozess. Ich werde älter. Ich schaue anders auf mein Umfeld, auf die ganze Welt. Diesmal wollte ich über äußerst intime, private Dinge sprechen. Das ist mir jetzt wichtig, in diesem Moment, und dafür möchte ich mich nicht schämen müssen.

**Woran denken Sie dabei konkret?**

Wenn ich über Familie nachdenke, beziehe ich mich in erster Linie auf meine eigenen Kindheitserinnerungen. Mein Großvater war während des Zweiten Weltkriegs in Gefangenschaft und hat nur knapp überlebt. Er war Widerstandskämpfer, nach dem Krieg wurde er Filmregisseur. Seine Geschichte war für mich immer etwas ganz Besonderes. Jetzt bin ich älter, er ist nicht mehr da, und ich merke, wie schnell die Zeit vergeht. Plötzlich wird mir bewusst, wie sehr sein Trauma sowohl mein Leben als auch das meiner gesamten Familie geprägt hat. Und wenn ich jetzt meine Kinder anschaue, denke ich: Braucht es drei Generationen, um das zu überwinden? Oder werden sie vom 20. Jahrhundert noch genauso geprägt sein wie ich?

**Würden Sie sich selbst als einen sentimentalen Menschen bezeichnen?**

Ich habe meine Schwierigkeiten mit dem Wort. Auch der englische Begriff „sentimental value“ klingt für mich eigentlich eher wie ein kalter Coltrane-Song, wie ein melancholischer alter Jazz-Standard. Aber ich fand, irgendwie passt der Titel, weil er die subjektive Sicht jedes Einzelnen von uns beschreibt. Stellen Sie sich vor, Ihre Großmutter hat immer aus einer bestimmten Kaffeetasse getrunken, die Sie seit ihrem Tod hüten wie einen Schatz, obwohl alle anderen diese Tasse schrecklich hässlich finden. Es ist egal, denn nur Sie kennen den emotionalen Wert dieses Gegenstands, der Sie immer an Ihre Großmutter erinnern wird. Was mich daran, bezogen auf den Film, fasziniert hat, ist, wie sogar zwei Geschwister völlig unterschiedlich empfinden können. Das ist schon verrückt.

**Welches Wort würde Ihren derzeitigen Gemütszustand besser beschreiben?**

Ich weiß nicht, neulich habe ich mal wieder „Imagine“ von John Lennon gehört und war auf einmal zu Tränen gerührt. Ich finde die Zeit, in der wir leben, wirklich sehr kompliziert. Früher fand ich immer, dass es im Kino zu viel Mitgefühl gibt – ich war in meinen jungen Jahren ein ziemlich radikaler Typ. Jetzt spüre ich in mir selbst ein Gefühl von Verletzlichkeit. Das Risiko dabei ist natürlich, dass die Leute sagen: Oh je, er ist alt geworden. Er romantisiert, er ist emotional. Aber scheiß drauf.

**Haben Sie das Gefühl, sich rechtfertigen zu müssen?**

Ich stelle mir selbst die offene Frage: Was ist heutzutage eine radikale Position? Und vielleicht ist Zärtlichkeit der neue Punk. Vielleicht ist es das, was gerade am meisten gebraucht wird und am schwierigsten zu erreichen ist. Ich habe die 1990er Jahre als junger Mann erlebt, der alles ironisch sah und es sich zur Aufgabe machte, die Doppelbödigkeit der Sprache ständig zu hinterfragen und spielerisch damit umzugehen. Heute sehne ich mich nach Klarheit und echten Gefühlen.

**Sie haben bereits die Kraft generationenübergreifender Traumata angesprochen. Im Film manifestieren sich diese emotionalen Altlasten in dem Familienhaus. Hat für Sie alles mit dieser Metapher der Risse im Gemäuer begonnen?**

Norwegen ist ein Land der extremen Gegensätze, was die Jahreszeiten und Witterungsverhältnisse angeht. Im Winter hat es oft minus 25 Grad Celsius, und im Sommer kann es sehr heiß werden. Wenn man ein Haus baut, muss man also ein gutes Fundament legen. Trotzdem sieht man überall Risse in den Wänden. Als Kind war ich besessen davon. Und als Nora am Anfang diese Hausarbeit schreibt, diesen Aufsatz über das Haus, fand ich es eine interessante Idee: Das Haus zerfällt langsam, als hätte das Gebäude ein anderes Verständnis von Zeit.

**Haben Sie das Haus wie eine Figur im Film gecasted?**

Auf jeden Fall. Es war schwierig, einen passenden Drehort zu finden, weil ich es liebe, gegen das Licht zu drehen. Aber in den meisten Häusern stößt man dabei ständig auf Wände. Das ist ein echtes Problem. Ich habe in der Hinsicht schon immer Regisseure wie Antonioni sehr bewundert, der ein Meister der räumlichen Darstellung war. Ebenso wie Ozu, beide haben auch perfekt verstanden, wie man Wiederholungen strukturiert.

**Noras Vater hat Schwierigkeiten, seine Emotionen auszudrücken und sich in andere Menschen hineinzuversetzen. Wie viel Wahrheit steckt in der allgemeinen Annahme, dass nordische Männer verbohrt und verschlossen sind?**

In meinen Filmen sind nicht alle Männer so unfähig wie Gustav, einige sind sensibler als andere, aber ich weiß, was sie meinen. Ich denke allerdings, das ist eher eine Generationenfrage als ein kulturelles Klischee. Ich habe zum Beispiel das Gefühl, dass meine Generation besser mit Scheidungen umgehen kann. Und wenn ich an meine Eltern denke, die während des Zweiten Weltkriegs geboren wurden, tue ich mich schwer damit, die Dinge zu verallgemeinern, aber die steife Oberlippe mancher Männer in dem Alter ist sicher ein Merkmal jener Generation der Überlebenskinder. Typisch skandinavisch ist das nicht.

**Nerven Sie solche Klischees?**

Ich habe 2018 eine Dokumentation über den norwegischen Künstler Edvard Munch gedreht, oder besser gesagt: über den Entstehungsprozess einer Ausstellung seiner Gemälde, kuratiert vom Schriftsteller Karl Ove Knausgård. Ich fand es bemerkenswert und auch ein bisschen schade, dass alle immer nur Hysterie und Depression in den Werken sehen. Denn eigentlich ist auch Munch viel mehr: Freude und Sonne, schwimmende Menschen und die Schönheit des Lebens. Er ist alles. Und ich möchte gerne glauben, dass das für jeden von uns gilt, ob Norweger oder nicht.

**War Ingmar Bergman eine Inspiration für SENTIMENTAL VALUE?**

Ich werde langsam nervös, weil mich so viele Leute danach fragen. Ich verehre Bergmann sehr. Und es ist auf jeden Fall etwas dran an seinem No-Bullshit-Ansatz, sich genau anzusehen, wie die Menschen wirklich sind, und ihnen verdammt nah unter die Haut zu gehen. Andererseits komme ich im Gegensatz zu ihm nicht vom Theater. Ich respektiere die Bühnenkunst, aber ich bin ein Filmregisseur. Seit meiner Kindheit laufe ich mit einer Kamera in der Hand herum. Was ich von Bergmann – und übrigens auch von Dryer – gelernt habe, sind die intensiven Nahaufnahmen, ohne dass man immer alles sieht. Ich würde sagen, das ist eher eine skandinavische Tradition als eine rein bergmannsche Methode. Manchmal spürt man aber eine Abwesenheit in Bergmans Nahaufnahmen, die ich von ihm übernommen habe.

**Zum Geburtstag schenkt Magnus Borg seinem kleinen Enkel verschiedene DVDs, darunter DIE KLAVIERLEHRERIN von Michael Haneke und Gaspar Noés IRREVERSIBLE. Seine Auswahl gibt Aufschluss darüber, wie er tickt, wer er ist. Für welche Filme hätten Sie sich entschieden?**

Sicher hätte ich eine mehr kindgerechte Auswahl getroffen. Meine älteste Tochter liebt Pixar. Ich muss jedes Mal weinen, wenn ich CARS mit ihr anschaue. Und ich kann durchaus verstehen, warum sie so sehr in FROZEN vernarrt ist. Einer meiner persönlichen Favoriten ist jedoch MEIN NACHBAR TOTORO von Hayao Miyazaki. Ein Meisterwerk. MODERN TIMES von Charlie Chaplin eignet sich ebenfalls recht gut für Kids. Bei anderen seiner Filme muss man vorsichtiger sein. Das kann auch schnell schiefgehen.

**Sie haben den Konflikt zwischen Theater und Kino erwähnt, der ein wesentliches Element des Films ist. Wie spiegelt sich diese Spannung in Nora und Rachel wider?**

Nora liebt die Bühne. Einmal sagt sie zu ihrer Schwester sinngemäß, dass sie in die Fiktion flüchtet, um sich selbst aus dem Weg zu gehen. Auch Rachel sehnt sich nach der Flucht in eine andere Realität. Sie sieht sich mit dem Problem konfrontiert, mit dem viele Stars zu kämpfen haben: Man wird zur Ware, zu einem Objekt degradiert, mit dem andere Geld verdienen. Das kann selbst Regisseuren und Regisseurinnen passieren. In der Hinsicht sind sie sich beide viel näher, als sie glauben. Sowohl Nora als auch Rachel sind auf der Suche nach Ganzheit, nach Yin und Yang.

**Verkörpert Elle Fanning für Sie das neue amerikanische Kino?**

Ich brauchte eine amerikanische Schauspielerin. Für mich lebt das Kino von der Wechselwirkung zwischen den Kulturen. Ich spreche hier speziell vom westlichen Kino, mit dem ich aufgewachsen bin. Natürlich gibt es auch darüber hinaus viele Filme, die ich ebenfalls bewundere. Aber mich fasziniert insbesondere die Idee des amerikanischen Genrefilms im Verhältnis zur französischen Nouvelle Vague, sowie die Rückkehr zum New Hollywood der 1970er Jahre und die Dialektik davon.

**Nora leidet unter Lampenfieber. Für Regisseure gibt es keinen adäquaten Begriff. Aber wie selbstbewusst sind Sie, wenn Sie morgens ans Set kommen?**

Ich habe viel mit Renate darüber geredet. Sie ist in Wirklichkeit auf der Bühne nie aufgeregt. Aber wir beide verspüren diese Angst vor der Darbietung. Es ist eine Mischung aus Zweifel und Selbstvertrauen. Sie ist notwendig, um etwas Wertvolles zu schaffen. Manchmal, wenn ich ins Theater gehe, sehe ich die Live-Performance eines Schauspielers als Metapher für alle Kreativität, denn selbst am Ende eines schlechten Stücks kann ich manchmal meine Tränen nicht zurückhalten, weil ich die Mühe und die Menschlichkeit nachempfinde, mit der hier versucht wurde, dem Publikum etwas Wertvolles, Nachhaltiges darbieten zu wollen. Diese Anstrengung ist der Kern jedes kreativen Impulses. Dafür lebt man als Künstler, ich jedenfalls.

Über Licht, Schatten, Familie, Film und Theater

Joachim Trier über SENTIMENTAL VALUE: "Vielleicht ist Zärtlichkeit der neue Punk."

**Patrick Heidmann: Mr. Cianfrance, Sie sitzen gerade offenbar in Ihrem Büro, und hinter Ihnen sind mehrere Pinnwände mit verschiedenfarbigen Post-its und zahlreichen Notizen zu sehen. Das sieht fast so aus, als würden Sie nicht nur an einem neuen Film arbeiten, sondern womöglich gleich an mehreren.**

Derek Cianfrance: So ist es auch, jede Pinnwand ist ein anderes Projekt. Kennen Sie diese Stände auf amerikanischen Jahrmärkten, wo man mit Wasserpistolen auf kleine Rennpferde schießt – und nur wenn man genau trifft, bewegen sie sich nach vorne? Mit meinen Ideen für neue Filme fühle ich mich immer, als hätte ich fünf oder sechs Pferde gleichzeitig im Rennen und würde alle gleichzeitig mit Wasser beschießen. So lange, bis sich ein Projekt von den anderen absetzt und tatsächlich klar wird: Daraus wird nun wirklich ein Film. Man könnte auch ein anderes Bild heraufbeschwören und sagen, dass ich so lange diverse Pflänzchen gieße, bis mal eine zu blühen beginnt. So oder so bin ich in meinem Beruf mehr damit beschäftigt, Dinge heraufzubeschwören, die es noch gar nicht gibt, als tatsächlich zu drehen.

**Die Schwierigkeiten, vor denen Independent-Regisseure in der US-Filmbranche stehen, sind aber nicht der einzige Grund dafür, dass DER HOCHSTAPLER nun Ihr erster Film seit neun Jahren ist, oder?**

Nein, denn mit I KNOW THIS MUCH IS TRUE habe ich zwischendurch ja auch eine Fernsehserie gedreht. Was sich übrigens nicht anders anfühlte als die Arbeit an einem Film. Eine Geschichte zu erzählen heißt, eine Geschichte zu erzählen; die Unterschiede in der Arbeit daran hielten sich wirklich in Grenzen. Mit Blick auf Ihre Frage muss ich aber auch sagen: Die Tatsache, dass ich Vater bin und meine beiden Söhne für mich oberste Priorität haben, hat schon lange einen großen Einfluss auf mein Arbeitstempo. Insgeheim habe ich mir fürs Schreiben oft ein wenig mehr Zeit genommen, als vielleicht möglich gewesen wäre, einfach weil ich so viel wie möglich zu Hause sein und mit den beiden Zeit verbringen wollte.

**DER HOCHSTAPLER ist Ihr erster Film, der auf wahren Begebenheiten basiert. Was interessierte Sie an der Geschichte des Army-Veteranen Jeffrey Manchester, der Ende der 1990er Jahre mehrere McDonald’s-Filialen ausraubte, verhaftet wurde und dann nach seinem Ausbruch aus dem Gefängnis erstaunlich lange unentdeckt in einem großen Spielzeugladen lebte?**

Nach I KNOW THIS MUCH IS TRUE suchte ich nach einer etwas leichteren Geschichte, um ein wenig die Stimmung aufzulockern. Bis dahin hatte ich immer sehr schwere, traurige Filme gedreht, und mit der Serie schloss sich irgendwie ein Kreis, was meine düsteren, seelischen Abgründe anging. Eigentlich bin ich ein sehr optimistischer Mensch, und ich hatte Lust, etwas zu drehen, das die Brücke schlägt zu jener Art von Kino, mit der ich in den Achtziger und Neunziger Jahren aufgewachsen war. Als ich dann von diesem Mann hörte, der McDonald’s-Restaurants ausgeraubt hatte und sich später in einer Toys’R’Us-Filiale versteckte, klang das nach einer Geschichte, die ich in meiner Jugend geliebt hätte.

**Manchester sitzt seit seiner abermaligen Verhaftung vor 20 Jahren in einem Hochsicherheitsgefängnis in North Carolina ein …**

Richtig, und im Zuge meiner Recherchen gelang es mir, Kontakt zu ihm aufzunehmen, und er begann, mir am Telefon seine Geschichte zu erzählen. Bis heute ruft er mich regelmäßig aus dem Gefängnis an, oft mehrmals die Woche. Aber es war nicht nur, was er und auch seine Familie mir erzählten, das mich an diesem Stoff interessierte. Ich bin im Speckgürtel von Denver aufgewachsen, in dieser Welt der Einzelhandelsketten und Superstores, und habe auch selbst mal in einem Walmart gejobbt. Dieses Milieu sieht man nicht oft auf der Leinwand, und wenn, dann ist der Blick meist ein eher hochnäsiger, verurteilender. Aber Jeff liebte diese Kultur, den Kapitalismus und den Konsum. Nach neun Jahren beim Militär fühlte er sich in der Gesellschaft als Außenseiter. Nur durch das Erlangen materieller Güter spürte er eine Zugehörigkeit, und auch wenn die Mittel, zu denen er dabei griff, natürlich sehr extrem waren, wollte ich diesen Wunsch, dazuzugehören, ganz wertfrei in meinem Film festhalten.

**Es ist interessant, dass Sie mit Blick auf DER HOCHSTAPLER von leichterer Kost sprechen. Denn letztlich ist auch Manchesters Geschichte doch eine sehr traurige, oder?**

Letztlich ist er der traurige Clown, eine Figur, die ich schon immer geliebt habe. Meine Frau ist auch Filmemacherin und dreht vor allem Komödien, während ich immer Tragödien gemacht habe. Aber irgendwann merkt man ja, dass beides nur Kehrseiten derselben Medaille sind. Meine Hoffnung bei diesem Film war, diese Medaille wie eine Münze in die Luft zu werfen und dabei zuzusehen, wie sie sich wieder und wieder dreht. Zwischen Traurigkeit und Heiterkeit hin- und herzuwechseln, entsprach nicht nur meiner eigenen Persönlichkeit, sondern vor allem auch Jeff. Er ist ein enorm witziger, charismatischer Typ, aber er sitzt eben auch für 45 Jahre im Gefängnis und kann seine Kinder nicht sehen. Er ist ein Krimineller, der sich nach seiner Flucht nicht im Wald versteckt hat, sondern in einem Spielzeugladen. Das allein ist doch schon ein reizvoller Widerspruch, den ich auch im Tonfall der Geschichte einfangen wollte.

**Halten Sie sein Strafmaß für unverhältnismäßig?**

Er selbst findet, dass er inzwischen seine Strafe eigentlich abgesessen hat. Aber sagen wir es mal so: Er hat zwar niemanden körperlich verletzt, aber natürlich hat er Menschen psychologischen und emotionalen Schaden zugefügt. Selbst die McDonald’s-Mitarbeiter, die er in die Kühlkammer eingesperrt hat und denen er vorher noch warme Jacken gab, hat er sicherlich traumatisiert, schließlich hielt er eine Schusswaffe in ihr Gesicht. So sah es jedenfalls die Richterin, die ihn zu 45 Jahren Haft verurteilt hat – und die übrigens wie viele andere reale Figuren dieser Geschichte einen kleinen Auftritt in meinem Film hat. Ich allerdings halte es eher mit Pastor Ron, in dessen Kirche Jeff die von Kirsten Dunst gespielte Leigh kennenlernte. Er sagt, dass für ihn die wichtigste Botschaft des Neuen Testaments die der Gnade sei. Diese Haltung sollte auch mein Film einnehmen.

**Die Hauptrolle in DER HOCHSTAPLER spielt Channing Tatum. Was machte ihn zum richtigen Schauspieler für die Rolle?**

Channing ist in meinen Augen jemand, der viel zu wenig Anerkennung dafür bekommt, was er alles kann. Er ist der Lover in etlichen RomComs genauso wie ein Actionstar, ist für viele der witzigsten Komödien-Momente der letzten 20 Jahre verantwortlich und hat in dramatischen Rollen von KIDS – IN DEN STRASSEN NEW YORKS bis FOXCATCHER immer wieder Verletzlichkeit und Ernst bewiesen. Ganz zu schweigen davon, dass er so mutig war, autobiografische Filme über seine Vergangenheit als Stripper zu drehen. Diese Vielseitigkeit ist in gewisser Weise ein Spiegel der vielen unterschiedlichen Facetten in Jeff Manchesters Geschichten.

**War es Ihnen, ganz schlicht gefragt, auch wichtig, für die Rolle jemanden zu haben, der mit Leib und Seele Vater ist?**

Da ist etwas dran. Dass für ihn nichts auf der Welt wichtiger war als seine Kinder, ist der Kern von Jeffs Geschichte. Und es ist natürlich deren bittere Ironie, dass er seine Taten begangen hat, um seinen Kindern ein besseres Leben bieten zu können, was am Ende die Konsequenz hatte, dass er sie für immer verloren hat. Aber bis heute steht das Vatersein ganz oben auf der Liste der Dinge, die ihn ausmachen. Für mich gilt, wie schon erwähnt, das Gleiche, für Channing ebenfalls. Und auch Kirsten Dunst tickt ähnlich. Nicht dass nicht auch andere ihre Rollen hätten spielen können. Aber dieses Verständnis dafür, wie groß das Bedürfnis ist, die eigenen Kinder zu beschützen und zu versorgen, hat uns alle bei diesem Projekt doch sehr zusammengeschweißt.

Über Filmemachen, Vatersein und die reale Person hinter dem "Roofman"

Derek Cianfrance über DER HOCHSTAPLER: "Jeff liebte diese Kultur, den Kapitalismus und den Konsum."

**Pamela Jahn: Warum war es Ihnen so wichtig, am Ende zu erwähnen, dass im Film kein Koran verbrannt wurde?**

Ich muss gestehen, ich war eigentlich erst dagegen, den Hinweis einzufügen. Aber mein Produktionspartner hat darauf bestanden. Wir haben viel darüber diskutiert und am Ende habe ich nachgegeben.

**Warum waren Sie zunächst dagegen?**

Weil ich im Film versucht habe, allen Seiten möglichst den gleichen Raum zu geben. Und ich hatte das Gefühl, dass ich durch diese Aussage am Schluss als Autor letztlich doch eine klare Position einnehmen und mich auf eine Seite stellen würde.

**Andererseits schützt der Hinweis buchstäblich davor, unnötig Hysterie zu schüren. War das die Argumentation Ihres Produktionspartners?**

Ja, aus seiner Perspektive habe ich es auch verstanden. Er fand, wir sollten nichts unnötig provozieren. Nur was den Titel angeht, auf den Sie anspielen, hat mich vor allem die Frage interessiert: Worin liegen die möglichen Ursachen, die zu dieser Hysterie führen, mit der gerade öffentliche Debatten geführt werden? Der verbrannte Koran im Film ist ein Missgeschick – aber warum schaffen es sechs Menschen nicht, ganz normal und vernünftig darüber zu sprechen? Hysterie hilft nicht, sie lähmt und führt lediglich zu nur noch größeren Missverständnissen und einer Verhärtung der Fronten.

**Was definieren Sie den Begriff für sich selbst?**

Hysterie ist, wenn alle behaupten, ich bin der Einzige, der die Wahrheit für sich beanspruchen darf. Doch so funktioniert Gesellschaft nicht. Die Welt ist zu groß, zu schön und zu komplex, als dass sie sich in eine einzige Wahrheit hineinpressen lässt. Viel wichtiger ist es, die verschiedenen Sichtweisen zu akzeptieren und in diesem krassen Wirrwarr von Meinungen so etwas wie eine Harmonie zu finden, anstatt zuzulassen, dass am Ende ein Feuer ausbricht.

**Das eine ist der Wahrheitsanspruch, der problematisch ist. Auf den Film bezogen, kommt der Begriff der Authentizität dazu.**

Ein Kino, das Echtheit für sich beansprucht, finde ich enorm gefährlich. Und Wahrheit wird oft durch Authentizität legitimiert oder erklärt.

**Was ist schlimmer: Hysterie oder Paranoia?**

Paranoia, weil sie der erste Schritt zur Hysterie ist. Ohne Paranoia würde es vielleicht gar nicht so weit kommen. Aber sie nährt sich am Bild des Anderen, des Unbekannten, des Fremden. In dem Moment, wo Angst zu unserem einzigen Motor wird, steigt sie in uns auf. Und ab dem Punkt ist es eigentlich nicht mehr möglich, offen miteinander zu reden, weil wir im Gegenüber nur noch das Falsche oder Schlechte sehen.

**Kommen wir genauer auf HYSTERIA zu sprechen. Was für einen Film will Yiğit, der Regisseur im Zentrum Ihrer Geschichte, eigentlich drehen?**

Er möchte sich persönlich mit den Anschlägen in Solingen auseinandersetzen. Er will zeigen, was da passiert ist. Sein Ansatz entspricht einer Form von Reenactment, indem er das Haus nachbauen lässt, das durch einen Terroranschlag niedergebrannt wurde, und dann Geflüchtete darin unterbringt, um echte Gefühle einzufangen. Es geht ihm darum, auf die Tragödie aufmerksam zu machen und die Menschen darüber aufzuklären.

**Und was für einen Film wollten Sie drehen?**

Keinen, der irgendwelche Ereignisse oder Konflikte emotionalisiert. Mich hat interessiert, zu hinterfragen, warum es uns nicht gelingt, gemeinsam einen Weg der gewaltfreien Verständigung zu finden. Stattdessen passiert ein Fehler und es entsteht sofort eine Hysterie – oder das, was wir heute vielleicht eher einen Shitstorm nennen.

**War Solingen immer der Aufhänger für die Geschichte?**

Ich hatte zunächst unterschiedliche Ideen. Erst war der Plan, dass der Regisseur 1979 von Christian Kracht adaptiert. Dann wollte ich den Roman selbst verfilmen. Aber als ich 2022 mit Cem Kaya LIEBE, D-MARK UND TOD gemacht habe – also, er hat Regie geführt und ich habe produziert und am Drehbuch mitgeschrieben –, musste ich mich unter anderem auch intensiv mit den Brandanschlägen auseinandersetzen. Dabei wurde mir bewusst, dass da bis heute eine tiefe Wunde klafft. Auch weil sich die Bilder aus Solingen unheimlich tief im Gedächtnis festgesetzt haben. Das ganze kollektive Trauma, die Angst, dass jederzeit ein neuer Anschlag passieren könnte, konzentriert sich in den Fotos und Videoaufnahmen von damals und lebt darin permanent weiter.

**In was für einer Familie sind Sie aufgewachsen?**

Ich stamme aus einem religiösen Elternhaus und bezeichne mich selbst auch als Muslim. Ich bin relativ früh auch mit den Klischees, die über Muslime bestehen, politisiert worden, zum Beispiel, wie arabische Frauen in den Kinderfilmen dargestellt wurden, die ich im Fernsehen geschaut habe, das hat bei mir als Kind immer Ohnmacht und Wut ausgelöst. Dazu kam, dass mein Vater als Fabrikarbeiter sehr politisch engagiert war. Aber wirklich entscheidend in meiner Jugend waren die Mohammed-Karikaturen, das war 2006, also noch vor Charlie Hebdo. Wir sind damals mit ein paar Jungs aus Hagen nach Duisburg gefahren und haben gegen die Karikaturen demonstriert. Der allgemeine Tenor war: Die Zeichnungen würden die religiösen Gefühle von Muslimen beleidigen. Aber in meiner jahrelangen Reflexion merkte ich, es geht nicht per se um irgendwelche Emotionen. Es geht um die koloniale Haltung.

**Haben Sie bis heute das Gefühl, den Koran ständig verteidigen zu müssen?**

Sagen wir mal so: Als Ausländer in Deutschland habe ich gar keine andere Wahl. Wir müssen den Koran sogar so weit verteidigen, dass wir nicht mehr fähig sind, selbst Kritik daran zu üben. Diese Ambivalenz ist immer da, vor allem, für mich als postmigrantischer Künstler. Man befindet sich stets in einer Verteidigerrolle, sodass man manchmal selbst nicht mehr objektiv auf die Arbeit draufschauen kann, die man produziert. Und man möchte auch fast nicht damit an die Öffentlichkeit gehen, weil man permanent befürchtet, der Applaus könnte aus der falschen Ecke kommen.

**Sie haben es bereits angesprochen, im Film geht es um sechs Figuren mit jeweils verschiedenen Sichtweisen. Wie war das für Sie beim Schreiben, immer wieder die Blickwinkel zu wechseln und Gegenpositionen einzunehmen?**

Ich hatte zwei Herausforderungen. Einerseits, dass ich versucht habe, jeder Perspektive wirklich gleichermaßen rechtzugeben, aber dabei die Hierarchien nicht unberücksichtigt zu lassen. Denn es gibt Machtverhältnisse, es gibt Rassismus, und ich musste aufpassen, dass ich mich da nicht in meinem Idealismus verliere – oder auch in meiner Wut. Denn darin lag die zweite Schwierigkeit. Es gab eine Figur, bei der ich den meisten Groll verspürt habe: Yiğit. Bei den ersten Drehbuchfassungen hatte ich echt meine Probleme mit ihm, weil er als Migrant dieses Thema gewissermaßen ausnutzt, aber nicht sensibel damit umgeht. Und vielleicht hat auch eine gewisse Klassenwut mitgespielt, weil er einer ist, der es geschafft hat.

**Hat Ihnen Ihr eigener moralischer Kompass manchmal beim Schreiben im Weg gestanden?**

Als Autor ist es das Schlimmste, wenn man aus irgendeiner Moral heraus Figuren schreibt. Klar, Moral ist enorm wichtig in der eigenen Lebensführung und wie ich mit Menschen umgehe. Aber in einer Kunst, in der ich nach einer Wahrheit suche, darf ich nicht moralisch werden, weil ich mich dann persönlich über die Figuren stelle – und das ist schrecklich eitel, das geht gar nicht.

**Ist die Praktikantin Elif diejenige, mit der Sie sich am meisten identifizieren?**

Ja, sie erinnert mich an meine erste Zeit an der Kunsthochschule. Wenn man in eine völlig neue Umgebung kommt, ist man erst mal entweder sehr impulsiv oder eher zurückhaltend. Man versucht zu verstehen, in welcher Welt man sich plötzlich bewegt. Diese Phase, in der man sich völlig losgelöst fühlt und mit den eigenen multiplen Identitäten ringt, wollte ich gemeinsam mit Devrim Lingnau nachempfinden. Auch diesen inneren Kampf, einerseits Karriere machen zu wollen, aber gleichzeitig ehrlich zu sich selbst zu bleiben. Oder einerseits die alte Welt zu verteidigen, und anderseits zur neuen Welt dazugehören zu wollen. Das schafft erst mal eine krasse Passivität. Man beobachtet alles und jeden, weil man keinen Fehler machen will und weil man akzeptiert und respektiert werden möchte, zumal als Migrant oder Migrantin. Nur das Problem ist, wenn man alles richtig zu machen versucht, läuft eben auch vieles falsch.

**Ist Majid, der in Yiğits Film eine kleine Rolle spielt, vielleicht die widersprüchlichste Figur?**

Wahrscheinlich schon, aber auch seinen inneren Konflikt kann ich sehr gut nachempfinden. Auf den ersten Blick denkt man: Der ist Islamist, so ein Radikaler. Aber darum geht es nicht. Er ist nicht unbedingt wütend, sondern eher verletzt und irgendwie kaputt. Aber im Herzen ist er ein guter Typ. Ich habe ihn immer auch ein bisschen wie meinen Vater gesehen, weil er in seiner ganzen Gebrochenheit dennoch versucht hat, ein guter Mensch zu sein.

**Einmal sagt Majid sinngemäß zu Elif, für Filme würde es keinen Respekt geben. Empfinden Sie das ähnlich?**

Absolut. Und ich sage mal so: Die kritische Haltung gegenüber Medien, vor allem bei Muslimen oder bei Ausländern, entsteht aufgrund der ewigen Stereotypisierung und der Vorurteile. Es herrscht eine enorm große Skepsis gegenüber Medien, weil sie uns immer falsch darstellen. Deshalb hat man als Künstler oder Künstlerin immer eine besondere Verantwortung, und man spürt eine enorme Erwartungshaltung. Als ich meinen ersten Film ORAY geschrieben habe, in dem es um muslimische Jungs in Deutschland geht, hatte ich immer das Gefühl, 1,6 Milliarden Muslime würden mir dabei über die Schulter schauen. Man muss nur Begriffe wie Islam oder Koran in den Mund nehmen und sofort herrscht eine Spannung im Raum.

**Geht es dann im Film vielleicht auch weniger um die Macht der Bilder als um die Kraft der Sprache?**

Es ist immer ein Wechselspiel. Im ersten Drittel geht es schon sehr um die Macht der Bilder, aber in dem Moment, wo die Figuren alle in einem Raum zusammenkommen, zählt vor allem die Sprache.

**Ein Satz, der in HYSTERIA fällt, zielt darauf ab, dass Filme, wie Yiğit sie dreht, lediglich dazu beitragen würden, das schlechte Gewissen Europas zu beruhigen. Ist HYSTERIA bewusst als Gegenpol dazu gemeint?**

Ja, weil ich glaube, das stimmt. Viele Filme werden gedreht, nicht um die Missstände zu beseitigen, sondern um sie zu zeigen und zu akzeptieren. Für mich sind das "Gutmensch"-Filme, die auf der richtigen moralischen Seite stehen. Es ist natürlich auch viel einfacher, immer wieder Geschichten über die Ausbeutung von Arbeitskräften in irgendwelchen Großbetrieben zu erzählen, als wirklich die Bedingungen zu verändern. Genauso wenig hilft es, diese Filme zu konsumieren und zu glauben, man sei dadurch irgendwie politisch aktiv oder Teil einer Bewegung. Das ist ein Irrglaube. Ich will, dass Filme dahinführen, dass ich mich selbst hinterfrage, dass ich meine Schwächen, Vorurteile und Ressentiments erkenne. Auch mit Sentimentalität kann ich nichts anfangen. James Baldwin hat das sehr schön beschrieben, dass der sentimentale, der mitleidsvolle Blick eigentlich immer der Blick von oben nach unten ist. Er ist nie auf Augenhöhe. Aber genau darum geht es.


Regisseur Mehmet Akif Büyükatalay über HYSTERIA: "Ein Kino, das Echtheit für sich beansprucht, finde ich enorm gefährlich."

**Pamela Jahn: THE SECRET AGENT spielt in Brasilien zur Zeit der Militärdiktatur. Warum beziehen Sie sich speziell auf das Jahr 1977?**

Kleber Mendonça Filho Der Zeitpunkt liegt weit genug zurück, um den Film als Historienstück gelten zu lassen. Gleichzeitig ist die Handlung dadurch nah genug an meiner eigenen Biografie dran, damit ich der Geschichte eine persönliche Note geben kann. Ich bin Jahrgang 1968, also in den 1970er Jahren aufgewachsen, aber meine Kindheit erscheint mir im Nachhinein wie verschwommene Erinnerung. Bei den Achtzigern ist das anders, wenn ich daran denke, habe ich klare Bilder im Kopf, weil ich damals bereits ein Teenager war. Alles davor ist ein großer Wirrwarr aus verschiedenen Gerüchen und Texturen und einer bestimmten Atmosphäre. Der Film will diese Idee vermitteln. Ich sehe darin für mich eher die Rekonstruktion eines Zeitgefühls als ein historisches Set-Piece.

**Haben Sie als Kind auch viele Filme geschaut?**

Ja, ich war schon damals ein kleiner Cineast. Dafür gibt es einen bestimmten Grund: 1977/78 war meine Mutter sehr krank, sodass mein Onkel mich und meinen Bruder oft ins Kino mitnahm, um uns aus dem Haus zu locken. Erst Jahre später habe ich verstanden, warum er das tat. Aber es hatte einen großen Einfluss auf mein Leben. In GOODFELLAS gibt es diesen schönen Satz: „Soweit ich mich zurückerinnern kann, wollte ich immer Gangster werden.“ Ich habe mir immer gewünscht, Regisseur zu sein.

**Wie stark ist Ihre Erinnerung an die Zeit der Diktatur?**

Ziemlich stark. Aber was mich meistens an den Filmen stört, die über die Zeit erzählen, ist, dass sie sich vordergründig auf die Gewalt konzentrieren, die Folterszenen, die Verfolgungen, die Angst. Oder man sieht eine Gruppe junger Leute, die eine Bank ausrauben, um den Widerstand zu finanzieren. Das hat mich nicht interessiert.

**Sondern?**

Ich erinnere mich an ganz bestimmte Details: Zum Beispiel an die Hausmädchen – sie arbeiteten in verschiedenen Familien in unserer Nachbarschaft, und eine davon war meine Babysitterin. Einmal standen sie alle zusammen in einer kleinen Gruppe draußen auf der Straße, als ein Mann von der Marine im Auto angefahren kam. Er trug seine weiße Uniform mit Hut, und die Frauen waren hin und weg. Aber nach der Diktatur verlor das Militär so viel Respekt, dass der Anblick eines Soldaten in voller Montur genau das Gegenteil bewirkte. Die Leute sagten: Schafft diesen Idioten hier weg.

**Gab es noch andere Ereignisse, die Ihnen hängengeblieben sind?**

Ja, wie ich im Wohnzimmer spielte, während die Erwachsenen sich unterhielten. Manchmal wurden die Unterhaltungen leiser, dann flüsterten sie einander zu. Auch was das angeht, wurde mir erst viel später klar, warum und wieso. Das Gleiche gilt für die Freitagsmärsche in der Schule. Obwohl ich keine Militärakademie besuchte, mussten wir uns einmal die Woche wie Soldaten im Hof aufstellen und unsere Hand jeweils auf die Schultern des Vordermanns legen. Es war lächerlich. Allein die Aktion wäre schon fast genug Stoff für einen Film. Ich wollte ihm das Image eines klassischen Helden verleihen

**Apropos sexy Marine-Offiziere: Was macht Wagner Moura für Sie mit der Figur von Marcelo?**

Die Bedeutung von Stars wie ihm ist historisch gesehen wichtig für die Entwicklung des Kinos. Das habe ich zum ersten Mal bei den Dreharbeiten zu AQUARIOUS verstanden, als ich mit Sonia Braga zusammengearbeitet habe. Es mag naiv erscheinen, aber ich hatte keine Ahnung, wie sehr sie den Film allein mit ihrer Ausstrahlung beeinflussen würde, bis ich sie durch die Kamera sah und dachte: Wow, darum geht es also. Denn in natura wirkt sie lediglich wie eine schöne und elegante ältere Dame von heute. Aber wenn man durch den Sucher blickt, ist da plötzlich mehr. Charisma oder, ich weiß nicht. Ich habe es einfach akzeptiert.

**Ist Marcelo ein Held im klassischen Sinn?**

Ich wollte ihm das Image eines klassischen Helden verleihen, mit einer Ausnahme. Der Haken ist, dass die Figur keine Waffe trägt oder schießt. Es war die einzige Bedingung, die ich mir und Wagner selbst auferlegt habe.

**Warum?**

Weil Marcelo einfach ein Mann ist, der versucht, seinen Werten treu zu bleiben. Es scheint verrückt, dass er allein deshalb um sein Leben fürchten muss. Aber ist doch sehr nah an der Realität, in der wir heute leben.



**Was hat es mit der Eingangsequenz auf sich, in der Fischer ein menschliches Bein im Bauch eines Hais finden?**

Ich habe viel über Cronenberg nachgedacht, als ich die Szene geschrieben
habe. Gewalt im Kino muss meiner Ansicht nach hässlich sein, aber meistens ist sie das Gegenteil: Sie scheint ganz normal oder wird glorifiziert. Die wahre organische Qualität von Gewalt wird dabei ausgeblendet. Dem wollte ich etwas entgegensetzen. Wenn das Bein aus dem Hai entfernt wird, ist das eine ziemlich dreckige Angelegenheit, es stinkt und matscht, denn so ist es nun einmal. Es ist hart. Man kann es nur so darstellen, wenn man unsere menschliche Natur respektiert.

**In Ihrem Dokumentarfilm PICTURES OF GHOSTS aus dem Jahr 2023 haben Sie alte Filmpaläste in Ihrer Heimatstadt Recife wieder besucht. Inwiefern hat dieser Filmessay Einfluss auf THE SECRET AGENT gehabt?**

Während meiner Recherche zu PICTURES OF GHOSTS habe ich viele Jahre damit verbracht, Archivmaterial zu sichten. Die Aufnahmen stammten aus meiner eigenen Sammlung sowie aus dem öffentlichen Bestand der brasilianischen Cinematheque. Über einen Zeitraum von sieben Jahren habe ich auf diese Weise die emotionale Grundlage geschaffen, auf der ich THE SECRET AGENT geschrieben habe. Es handelt sich natürlich um sehr unterschiedliche Werke. Der eine Film ist eher experimentell angelegt, der andere eine fiktionale Erzählung, aber sie bedingen sich auf der Gefühlsebene gegenseitig.

**Aber wie zuvor in BACURAU spielen Kinos als Zufluchtsorte eine wichtige Rolle. Warum?**

Interessant, dass Sie BACURAU ansprechen. Es gibt allerdings einen entscheidenden Unterschied: Dort fungiert das historische Museum der Stadt metaphorisch als Kino und wird konkret als Bunker für die Gemeinde genutzt. In THE SECRET AGENT findet ein Treffen im Kino statt, genauer gesagt: in der kleinen Wohnung neben dem Vorführraum; die Szene ist wesentlich für die Erzählung. Das Kino dient dabei jedoch vor allem als eine Art zeitliche Orientierungshilfe, denn wenn dort Richard Donners THE OMEN gezeigt wird, weiß man ungefähr Bescheid, in welchem Jahr wir uns befinden.
In Europa werde ich anders behandelt.

**Es gibt in der Szene, die Sie angesprochen haben, auch eine ganz besondere Einstellung aus dem Fenster der kleinen Kino-Wohnung. Zu sehen ist ein beeindruckendes Panorama. Wie haben Sie für sich entschieden, wann Sie die Einstellung schneiden?**

Auch das musste sich organisch anfühlen. Wenn man wie ich aus Recife stammt, bekommt man einen ziemlichen Kick bei dieser Einstellung mit Blick auf die Brücke, den Verkehr und die umliegenden Gebäude. Ein paar Freunde aus meiner Heimat, die den Film in Cannes gesehen haben, sagten mir hinterher, dass der Schwenk noch zehn Sekunden länger hätte dauern sollen. Aber ich bin anderer Meinung. Dann hätte es sich angefühlt, als wäre ich zu stolz darauf gewesen. Wenn man zu lange an einem Bild dranbleibt, wirkt es meist übertrieben.

**Seit Ihrem Spielfilmdebüt NEIGHBOURING SOUNDS aus dem Jahr 2012 haben Sie sich als filmischer Geschichtenerzähler bemerkenswert weiterentwickelt ...**

Das freut mich zu hören, denn ich habe das Gefühl, immer denselben Film zu drehen.

**Ach ja, was für ein Film ist das?**

Ich denke, dass ich in meinen Filmen ähnliche Dinge auf unterschiedliche Weise wieder aufgreife. Allerdings geschieht das unbewusst. Ich schreibe ein neues Drehbuch und wenn der Film fertig ist, stellt sich heraus, dass einige der Themen als politisch angesehen werden, aber das ist nie meine ursprüngliche Intention.

**Wären Sie eigentlich selbst ein guter Geheimagent?**

Nein, mir fehlt die Disziplin. Ich würde allein schon meinen Decknamen vergessen. Aber ich fühle mich manchmal wie ein Spitzel, was wahrscheinlich einer der vielen Gründe ist, warum ich diesen Film drehen wollte.

**Wie meinen Sie das?**

Meine Filme haben mir ein gewisses Ansehen verschafft. Aber als sich die politische Lage in Brasilien änderte, wurden wir Künstler plötzlich nicht nur zur Zielscheibe der neuen Regierung, sondern auch der sozialen Medien mit den rechtsextremen Konservativen. Wir wurden eingeschüchtert, angegriffen, zum Teil bedroht. In Europa werde ich anders behandelt. Ich wurde zum Beispiel mal als Ehrengast zu einem Filmfestival eingeladen, und der brasilianische Botschafter, der aus dem rechtsextremen Lager stammte, durfte nicht zum Empfang kommen. Ich fand das sehr absurd und fühlte mich in der Situation wie eine Art abtrünniger Agent meines eigenen Landes. Es erscheint mir so seltsam, dass sich auch diese Erfahrung indirekt im Film widerspiegeln wollte. 

Erinnerungen an die Diktatur und ans Kino

Kleber Mendonça Filho über THE SECRET AGENT: "Ich erinnere mich an ganz bestimmte Details."

**INDIEKINO: Mr. Lanthimos, BUGONIA basiert auf dem koreanischen Film SAVE THE GREEN PLANET von 2003. War es Ihre Idee, den zu adaptieren?**
 
Yorgos Lanthimos: Nein, entwickelt wurde das Projekt von meinem Kollegen Ari Aster und seinem Produzenten Lars Knudsen, zusammen mit dem Drehbuchautor Will Tracy. Irgendwann schickten sie mir das Skript – und ich war gleich bei der ersten Lektüre begeistert. Die Geschichte war unterhaltsam, aufregend und inhaltlich komplex, also alles das, worum es mir mit allen meinen Filmen geht. Ich schickte sie gleich auch an Emma Stone, und als sie ebenfalls sofort darauf ansprang, war ich schnell mit an Bord. Mit Tracy habe ich dann noch ein wenig am Drehbuch gefeilt und es ein wenig meinem persönlichen Stil angepasst. Aber letztlich ging die Arbeit an diesem Film so schnell wie nie.
 
**Ms. Stone, dies ist Ihr vierter gemeinsamer Film in Folge; seit THE FAVOURITE hat Lanthimos keinen Film ohne Sie gedreht. Was macht das Besondere Ihrer Arbeitsbeziehung aus?**
 
Emma Stone: Da muss ich, fürchte ich, eine ziemlich langweilige Antwort geben. Wir verstehen uns einfach richtig gut, das ist schon das ganze Geheimnis. Unser Geschmack und unsere Interessen decken sich zu weiten Teilen, wenn es um Geschichten und Figuren geht. Als wir uns vor etwa zehn Jahren kennenlernten, hatte ich nur Yorgos’ Film Dogtooth gesehen, aber der hatte mich schon enorm neugierig gemacht. Nach unserem ersten Treffen ahnte ich dann schnell, dass er ein Mann ist, mit dem ich eine Wellenlänge habe und zu dem ich Vertrauen entwickeln kann. Die gemeinsame Arbeit an The Favourite hat das dann nur bestätigt und bekräftigt.
 
Lanthimos: Ich bin immer erstaunt, wenn Leute sich wundern, dass ich mehrere Filme hintereinander mit Emma gedreht habe. Früher gab es das doch immer wieder. Noch in den 70er Jahren kam es ständig vor, dass Regisseure und Schauspieler wiederholt kollaboriert haben. Warum denn auch nicht? Wenn man bestens harmoniert, können die Filme davon doch nur profitieren. 
 
**Heißt Vertrauen auch, einem Regisseur blind zu folgen?**
 
Stone: Nein, eher, dass man über alles offen sprechen kann. Es geht ja um eine Kollaboration auf Augenhöhe. Ich versuche bei jedem Film, mich dem Drehbuch und meiner Rolle mit Haut und Haar zu verschreiben, so gut es irgend geht. Aber das heißt nicht, dass man nicht diskutiert. Wenn es Aspekte gibt, die mir nicht behagen oder zu denen ich eigene Ideen und Gedanken habe, dann spreche ich das an. Und bei jemandem wie Yorgos, den ich so gut kenne und zu dem mein Vertrauen so riesig ist, fällt mir das leichter als bei irgendwem sonst.
 
**Mr. Plemons, für Sie ist BUGONIA auch schon der zweite Film mit Lanthimos und Stone. Erleichtert es die Arbeit, wenn man sich bereits kennt?**

Jesse Plemons: Je besser man sich kennt, desto einfacher und reibungsloser wird die Kommunikation. Das gilt ja eigentlich für jede Beziehung, ist aber definitiv der Fall beim Filmemachen. Beziehungsweise merkt man womöglich sogar, wo gar keine Kommunikation möglich ist. Denn ich weiß noch, wie ich bei Kinds of Kindness anfangs Yorgos ganz viele Fragen gestellt habe, bevor ich irgendwann realisierte, dass ich von ihm nicht unbedingt echte Antworten bekomme. Was nicht zuletzt daran liegt, dass Yorgos natürlich in vielerlei Hinsicht eine klare Vision hat, aber gleichzeitig genug Raum lässt für die Intuition eines jeden einzelnen, einen eigenen Blick auf die Geschichte zu entwickeln.
 


**Die klare Vision ist das eine, aber BUGONIA hat – vielleicht mehr als jeder Ihrer Vorgängerfilme – auch den Finger am gesellschaftspolitischen Puls der Zeit. War Ihnen das dieses Mal besonders wichtig, Mr. Lanthimos?**
 
Lanthimos: Eigentlich geht es mir darum mit jedem Film. Manchmal sind die aktuellen Bezüge vielleicht ein bisschen versteckter, sodass sich das Publikum da ein bisschen mehr hinarbeiten muss. Aber meine Absicht ist es immer, Fragen zu stellen über die menschliche Natur und die gesellschaftspolitische Realität, in der wir leben. Vermutlich sind sie in diesem Fall ein wenig offensichtlicher als in anderen Filmen. Wobei es auch spannend war, dass unsere Geschichte und die darin verhandelten Themen immer relevanter zu werden schienen, je länger wir an BUGONIA arbeiteten. Dass wir in den Dialogen noch sehr viel unverkennbarer als vor vier Jahren den Zustand unserer aktuellen Weltlage wiedererkennen, ist also nicht nur Will Tracys Klarsicht geschuldet, sondern auch bitterer Zufall.

**Sehr präsent ist auf jeden Fall das Thema Verschwörungstheorien. Was reizte Sie daran so sehr?**
 
Plemons: Meine bevorzugte Verschwörungstheorie ist die, dass wir im Grunde alle Verschwörungstheoretiker sind. Niemand von uns ist frei davon, von außen beeinflusst oder manipuliert zu werden. Das fängt ja schon mit Werbung an, und dem daraus entstehenden Gefühl, irgendetwas kaufen zu müssen. Der von mir gespielte Teddy ist da nur ein Extrem. 
 
**Zwischen Werbung und Verschwörungstheorien gibt es allerdings schon noch einen Unterschied …**
 
Plemons: Das stimmt natürlich. Auf Werbung anzuspringen, ist nicht das Gleiche wie tatsächlich zu glauben, dass Vögel nicht wirklich existieren. Das ist eine der Verschwörungstheorien, die ich am faszinierendsten finde.
 
Stone: Wie? Und was sollen diese Tiere an unserem Himmel stattdessen sein?
 
Plemons: Irgendein Spionageprogramm der Regierung oder so, glaube ich. 
 
Lanthimos: Meine Favoriten sind immer noch all die klassischen Theorien rund um das Thema Außerirdische. Während der Arbeit an BUGONIA wollte ich mich damit nicht so wirklich auseinandersetzen. Aber danach habe ich mir online vieles angehört, was die Leute glauben, wo und wie viele Aliens schon auf der Erde waren und was die US-Regierung da vertuscht. Mit Bob Lazar und ähnlichen Typen kenne ich mich inzwischen bestens aus! Gleichzeitig sollten wir übrigens nicht vergessen, dass – mindestens jenseits dieser Alien-Thematik – an manchen Verschwörungstheorien auch etwas dran ist. Oder zumindest heutzutage das Hinterfragen von vermeintlichen Wahrheiten immer wichtiger wird.
 
**Was genau meinen Sie?**
 
Lanthimos: Angesichts dessen, was Technologie und natürlich nicht zuletzt Künstliche Intelligenz heutzutage alles kann, wird es doch immer schwieriger zu wissen, was real ist und was nicht. Natürlich müssen wir jetzt nicht alle Verschwörungstheoretiker werden. Aber zumindest werden wir uns künftig bei praktisch jedem Bild, jeder Aufnahme, jeder Information fragen müssen, ob wir einer Manipulation auf den Leim gehen oder dem glauben können, was wir sehen. Quellen zu überprüfen und zu hinterfragen wird künftig immer schwieriger werden. Und gleichzeitig wichtiger denn je.
 
**Allzu optimistisch dürfte man also, wie ja auch BUGONIA suggeriert, nicht auf die Zukunft unserer Gesellschaft blicken, richtig?**
 
Plemons: In meinen Augen zeigt der Film unser größtes Problem ziemlich klar auf, nämlich die Spaltung unserer Gesellschaft und dass es uns unmöglich geworden zu sein scheint, zwei gegensätzliche Wahrheiten gleichzeitig auszuhalten. Denn wenn man es genau betrachtet, sagen sowohl Teddy als auch Michelle in BUGONIA vieles, was richtig ist. Sei es, was sie über die selbstmörderischen Tendenzen der menschlichen Natur sagt, oder was er mit Blick auf den Umgang mit Menschen aus seiner sozialen Schicht feststellt. Aber auszuhalten, dass das Gegenüber etwas Wahres sagt oder widerspricht, ist unangenehm. Weil wir – um mal etwas pauschal zu werden – heute alle nach dem Motto zu funktionieren scheinen: Wenn du nicht meiner Meinung bist, kannst du dich zum Teufel scheren.
 
**Gibt es denn also überhaupt noch Anlass zur Hoffnung für die Menschheit?**
 
Plemons: Vielleicht nicht viel. Aber woran ich mich festhalte, sind die kleinen Momente, Gesten und Begegnungen. Gesamtgesellschaftlich deprimiert mich das meiste. Aber im Zwischenmenschlichen, im direkten Austausch erlebe ich zum Glück noch oft genug Situationen, die mich optimistisch stimmen. Ein höfliches, nettes Erlebnis mit einem Fremden empfinde ich heutzutage schon als richtig beglückend.
 
Stone: Die Verbindung zu anderen ist für mich der größte Quell der Hoffnung. Die gibt es, wie Jesse sagt, in zwischenmenschlichen Begegnungen ja nach wie vor. Außerdem weiß ich gar nicht, ob es früher so viel leichter war, hoffnungsvoll nach vorn zu blicken. Denn die einzige Garantie, die es für die Zukunft jemals gab, war die unausweichliche Tatsache, dass wir alle sterben müssen. Egal was ich tue, auf mich wartet der Tod – diese Erkenntnis ist doch so alt wie die Menschheit. Aber vielleicht kann man ja auch darin einen Grund zur Hoffnung entdecken. Denn was am Ende überleben wird, ist unser Planet. Der menschliche Parasit, der ihn aktuell bevölkert, mag irgendwann aussterben. Doch die Natur wird weiter gedeihen, vielleicht sogar mehr denn je.


Über gute Zusammenarbeit und Lieblings-Verschwörungstheorien

Yorgos Lanthimos, Emma Stone und Jesse Plemons über BUGONIA „Es wird immer schwieriger zu wissen, was real ist und was nicht.“

**Pamela Jahn: Frau Holland, als Sie im Alter von 14 Jahren zum ersten Mal mit Kafkas Literatur in Berührung kamen, wollten Sie damals selbst Schriftstellerin werden?**

Agnieszka Holland: Nein, Malerin. Aber ich war ein sehr belesenes Kind. Ich habe schon früh in meiner Jugend die großen Klassiker gelesen. Kafka entdeckte ich ungefähr zur gleichen Zeit wie die Werke von Thomas Mann. Davor hatte ich bereits einen Roman von Dostojewski gelesen. Meine intensivste Lesezeit hatte ich in meiner Jugend zwischen 12 und 25 Jahren.

**Was hat sich danach verändert?**

Als Filmemacherin wurde ich immer dümmer, weil mir klar wurde, dass ein guter Regisseur oder eine gute Regisseurin nicht unbedingt intellektuell hochgebildet sein muss. Man muss andere Fähigkeiten entwickeln. Es ist zum Teil ein eher technisches Handwerk.

**Was hat Sie letztlich an Kafkas Sprache und Schreibstil besonders fasziniert, im Gegensatz zu Thomas Mann oder Dostojewski?**

Thomas Mann hat mich auch angesprochen, ich habe alles von ihm gelesen, nicht nur die langen Romane, sondern auch die Kurzgeschichten, die Briefe und die Tagebücher. Aber irgendwann wurde mir klar, dass ich ihn als Mann beziehungsweise als Mensch nicht mochte. Ich erkannte, dass er ein ziemlich unangenehmer, egoistischer und pompöser Typ war, und deshalb verlor ich auch das Interesse an seiner Literatur. Mit Kafka war es anderes. Er bot mir eine neue Sichtweise auf die Welt. Seine Sprache war nicht beschreibend und ausladend. Er erzählte auch keine realistischen Geschichten über die menschliche Psychologie oder die Moral. Er half mir, die unlösbare Komplexität der Welt zu verstehen. Und ich fand ihn immer sehr relevant und in gewisser Weise zeitlos.

**Was ist das Charakteristische an seiner Vision?**

Ich bin im kommunistischen Polen aufgewachsen und habe anschließend in der kommunistischen Tschechoslowakei studiert. Auf der ersten Ebene war die dystopische Qualität insbesondere seiner Romane damals sehr aktuell und entsprach dem Gefühl, das wir gegenüber der Realität hatten. Aber auf der zweiten Ebene war es etwas, das ich, wenn ich Kafka lese, auch heute noch sehr stark spüre: Dass man, immer wenn man glaubt, den Schlüssel zu seinem Werk gefunden zu haben, er am Ende doch nicht passt. Man glaubt für den Moment, die Botschaft oder die Bedeutung zu verstehen, bis man einsehen muss, dass man nichts verstanden hat, weil es einfach unendlich viele Interpretationsebenen gibt.


**Inwieweit haben Sie versucht, seine Art zu schreiben auf Ihren Film zu übertragen?**

Ich musste in Franz K. stilistisch und narrativ meinen eigenen Zugang zu Kafka finden, der - für mich - mit seinem Schreiben und auch mit seiner Persönlichkeit übereinstimmt. Ich wollte diese Verspieltheit zum Ausdruck bringen, die im Gegensatz zu dem allgemeinen Klischee von Kafka als einem düsteren, finsteren Typ steht, was meiner Meinung nach nicht stimmt. Er sollte ein bisschen was von einem Punk haben, und nicht nur ernst und traurig sein. Ich mag ich es nicht, wenn Adaptionen oder Interpretationen seiner Werke ihn stets als eine Art makabres Insekt darstellen, das sich im Dunkeln versteckt, denn so war er nicht. 

**Worauf haben Sie in der Bildsprache wert gelegt?**

Eine weitere Überlegung war, die Struktur offen zu halten, ähnlich wie in der Quantenphysik, wo Zeit und Raum nicht offensichtlich und linear sind. Auf eine ähnliche Weise bezieht sich auch Kafkas Denken immer auf etwas, das jenseits des Verstandes und jenseits des Herzens liegt. Sein Intellekt scheint völlig losgelöst von der normalen Psychologie. Deshalb gibt es in dem Film realistische Szenen, die etwa seine komplizierte Beziehung zum Vater beschreiben, wie wir sie kennen, aber seine Empfindsamkeit und seine Gefühle sind für uns nie ganz zugänglich. Sie bleiben ein Mysterium.

**Letztes Jahr, zum 100. Todestag, gab es bereits zahlreiche Ansätze, Kafkas Leben und Werk neu zu interpretieren. Haben Sie Bedenken, dass Ihr Film in der Hinsicht etwas zu spät kommt?**

Ich hatte nicht das Gefühl, einen Film passend zum Jubiläum zu machen. Ich habe nicht im Kalender nachgeschaut. Lange Zeit wollte ich den Film sogar „Auf der Suche nach Franz“ nennen, weil mich die Person mehr interessierte als Kafka, der Schriftsteller. Vielleicht sind die Leute jetzt ein wenig gelangweilt, wenn sie seinen Namen hören. Aber ich hoffe nicht.

**1981 haben Sie Kafkas „Der Prozess“ für das polnische Fernsehen adaptiert. Was haben Sie bei der Arbeit an dem Projekt gelernt, das Ihnen jetzt bei FRANZ K. geholfen hat?**

Ich habe den Film damals zusammen mit meinem Ex-Mann inszeniert, und ich finde, wir haben ziemlich gute Arbeit geleistet. Vielleicht war es sogar eine der gelungensten Interpretationen von „Der Prozess“, die ich je gesehen habe. Für mich persönlich war es ein unglaubliches intellektuelles Abenteuer, den Roman zuerst zu dekonstruieren und dann wieder zu rekonstruieren. Ich empfand es als eine sehr dynamische Versuchsanordnung. Wie gesagt, ich denke bis heute, dass es keine hinreichende Interpretation von seinem Werk gibt, die man ad acta legen könnte. Bei Kafka ist nichts jemals endgültig.

**Er war ein Mann der Anfänge, hatte aber immer Schwierigkeiten, Dinge zu Ende zu bringen. Können Sie das persönlich mit Blick auf Ihre eigene Arbeitsweise nachvollziehen?**

Die Enden in meinen Filmen sind meist auch offen. Nur sehr selten sind sie absolut. Zumindest für mich sind die meisten meiner Filme auch nicht fertig. Dagegen sind Kafkas Werke viel mehr in sich geschlossen. 

**Was machte ihn zu Ihrem Seelenverwandten, wie Sie es gerne formulieren?**

Die Tatsache, dass er in sich einen großen Widerspruch verkörperte. Deshalb empfinde ich diese Zärtlichkeit ihm gegenüber. Seit meiner Jugend wollte ich ihn immer irgendwie beschützen. Ich hatte den Eindruck, dass er wie ein kleiner Bruder ist, um den ich mich kümmern muss. Aber warum? Einerseits war er in seinem Denken und Schreiben völlig revolutionär und unkonventionell, andererseits wollte er unbedingt dazugehören. Er war kein Rebell, kein Revoluzzer. Er hatte einen normalen Job und bemühte sich ernsthaft, ein konventionelles bürgerliches Leben zu führen. Es hat jedoch nicht funktioniert. Aber er war niemand wie zum Beispiel Arthur Rimbaud, der französische Dichter, über den ich 1995 einen Film gedreht habe. Rimbaud war ein echter Aufrührer. Er wollte der Welt beweisen, dass er anders ist als alle anderen. Er kämpfte gegen das Establishment, von dem Kafka so verzweifelt akzeptiert werden wollte. Nur war das unmöglich.

**Trotz der Verspieltheit, die Sie zuvor erwähnt haben, gibt es im Film auch eine konfrontative Folterszene aus Kafkas Erzählung „In der Strafkolonie“. Warum war Ihnen diese Szene wichtig?**

Ich fand, dass sie sehr realistisch, sogar drastisch dargestellt werden musste, um zu zeigen, wie die Menschen damals seine Texte wahrgenommen haben. Sie waren schockiert, und ich wollte dieses Gefühl beim Kinopublikum wieder hervorrufen. Als die Erzählung erstmals veröffentlicht wurde, hat man sie nicht wirklich verstanden. Erst nach dem Zweiten Weltkrieg wurde sie als ein Beispiel für seine prophetischen Fähigkeiten wiederentdeckt. Zu dieser Zeit lasen auch viele existentialistische Schriftsteller und Philosophen wie Albert Camus oder Jean-Paul Sartre seine Werke, weil Kafka nicht nur das Gefühl der Entfremdung aufgrund der industriellen, kapitalistischen, entmenschlichenden Gesellschaft einfing, sondern auch die totale Entmenschlichung und Verachtung, die in „In der Strafkolonie“ so anschaulich zum Ausdruck kommt. Ich wollte diesen Aspekt aufgreifen, weil wir heute erneut in eine sehr ähnliche Zeit eintreten, in der die Gewalt und der Hass unter den Menschen wieder zunimmt. Es ist eine Warnung.


**Sehen Sie Ihren Film GREEN BORDER in ähnlicher Weise als eine Mahnung oder einen Weckruf?**

Ich analysiere meine Arbeit nicht auf diese Weise, weil es gefährlich ist. Ich kann nur dem Impuls folgen, den ich gerade empfinde, und dem nachgehen, was für mich und hoffentlich auch für andere in diesem Augenblick wichtig erscheint. Ich werde also den Teufel tun und mich mit Kafka vergleichen. Er war ein Genie. Ich bin es nicht. Ich versuche lediglich, eine ehrliche Filmemacherin zu sein, die sensibel für die Realität ist und sich den Herausforderungen der Moderne stellt.

**Ist es heute manchmal sinnvoller, auf klassische Werke und Schriftsteller:innen zurückzugreifen, wenn es darum geht, die Gegenwart zu verstehen?**

Das ist immer die Frage. Ich erinnere mich zum Beispiel, dass George Orwell total angesagt war, als ich in kommunistischen Ländern lebte. Dann, nach dem Fall der Berliner Mauer 1989, verschwanden seine Werke einfach von der Bildfläche – bis Donald Trump zum ersten Mal gewählt wurde. Als ich mir 2016 die Bestsellerliste bei Amazon ansah, war Orwell über Nacht wieder auf Platz eins. Und „The Plot Against America“ von Philip Roth war auf Platz zwei, danach kam Kafka auf Platz drei oder vier. Plötzlich erweckte die sich verändernde politische oder ideologische Lage einige Klassiker zu neuem Leben. Es ist also wichtig, die Klassiker nicht nur beim Namen zu kennen, sondern sie auch zu lesen, aber das bedeutet nicht, dass man die zeitgenössische Literatur komplett vergessen sollte, auch wenn die Lebensdauer dieser Bücher meist sehr kurz ist.

**Sehen Sie in diesem Sinne eine Parallele zum Kino?**

Ja, mit Filmen ist es ein bisschen dasselbe. Aber wissen Sie, was wirklich gefährlich ist? Dass es heutzutage immer weniger Menschen gibt, die ihre Autorität und Sensibilität einsetzen, um wichtige und besondere Werke ins Rampenlicht zu rücken, die manchmal vielleicht nicht leicht zu verkaufen, aber dennoch essenziell sind. Früher kam den Festivalleitern und den Verleihern diese Funktion zu, ähnlich wie den guten alten Redakteuren. Aber jetzt gibt es all diese digitalen Plattformen und Streamingdienste. Es sind Algorithmen, die entscheiden, was wie lesen oder sehen sollen. Diese Entwicklung macht es sehr schwierig, neue Klassiker zu schaffen, weil alles nur noch von künstlicher Intelligenz gesteuert wird, die keine Seele, kein Herz und keinen Verstand besitzt.

**Was glauben Sie, hätte Franz Kafka von der Welt gehalten, in der wir heute leben?**

Er hätte festgestellt, dass sie seiner Intuition entspricht. Er war in der Hinsicht ein Prophet. Er hat die Dinge vorausgesehen, nicht nur in der Gesellschaft, sondern ebenso in der Technologie. Seine Faszination fürs Kino ist nur ein Beispiel dafür. Ich denke auch, dass er den sozialen Medien und dem Trend, über Bilder und Texte zu kommunizieren, offen gegenübergestanden hätte. Immerhin war er selbst jemand, der persönliche Begegnungen scheute und lieber Briefe und Tagebücher schrieb, als direkt mit Menschen zu sprechen. 

**Haben Sie jemals selbst Tagebuch geschrieben?**

Nicht ernsthaft. Als Teenager habe ich eine Art imaginäres Tagebuch geführt, in dem ich eher Ereignisse erfunden habe als die Wirklichkeit zu beschreiben. Aber später war ich immer zu beschäftigt oder abgelenkt - zumindest habe mir das eingeredet, was sehr schade ist. Mein Mentor und Freund Andre Vidal, zum Beispiel, hat sein ganzes Leben lang eine Art loses Tagebuch geführt. Er hatte ein Notizbuch, in dem er die Dinge festhielt, die ihm und um ihn herum passierten. Darin lässt sich viel Wahres finden, nicht nur über seine Persönlichkeit, sondern auch über die damalige Zeit. Es ist ein wichtiges Buch, das schon vor Jahren veröffentlicht wurde.  

**Wäre Franz Kafka heute verärgert, dass Max Brod seine Manuskripte nicht, wie er es wollte, allesamt verbrannt hat?**

Ich bin mir nicht sicher, ob er wirklich wollte, dass sie verbrannt werden. Ich würde gerne glauben, dass er am Ende seines Lebens große Angst hatte und verwirrt war. Und vielleicht hoffte er, dass sein Freund es sowieso nicht tun würde, deshalb gab er sie ihm. Wohlgemerkt, Dora Diamant hat einen Teil der Schriften verbrannt, wie er es ihr aufgetragen hatte. Leider. Aber Max Brod war zum Glück hartnäckig - und weitsichtig.



Über Unergründlichkeit und Seelenverwandschaft

Regisseurin Agnieszka Holland über FRANZ K.: "Er sollte ein bisschen was von einem Punk haben."

**Das Herz Ihrer Geschichte – ein Frauenpaar, das sein erstes Kind erwartet – ist
von Ihrer persönlichen Erfahrung inspiriert. Warum haben Sie daraus das
Thema Ihres ersten Films gemacht?**

Alice Douard: Um ein fehlendes Bild zu schaffen. Wie Céline, meine Heldin, erwartete ich mein erstes Kind, ohne es selbst auszutragen – und musste es adoptieren. Diese Situation warf viele Fragen auf, meine eigenen ebenso wie die vieler anderer. Es gab keine Vorbilder, an denen ich mich hätte orientieren können. Also wollte ich diese Bilder erschaffen und erzählen, was unsere Art, eine Familie zu gründen, wirklich bedeutet. Ich wollte sowohl ihre Einzigartigkeit als auch ihre Alltäglichkeit zeigen und eine Darstellung fernab gängiger Fantasien anbieten. Von Anfang an war mir wichtig, dass der Film zugänglich ist und jede:r sich darin wiederfinden kann. Es ist ein Versuch der Versöhnung in einem Raum, in dem es viel Gewalt gegeben hat.

**Haben Sie daran gedacht, einen Dokumentarfilm zu drehen?**

Nein, das ist nicht mein Hintergrund. Ich habe an der Fémis Regie studiert, meine Kurzfilme waren immer fiktional. Dennoch habe ich viel recherchiert und viele Frauenpaare getroffen, die dieselbe Erfahrung gemacht haben – manche vor dem „Taubira“-Gesetz, andere danach. Für alle war die Verbindung von rechtlicher Anerkennung und Mutterschaft eine Herausforderung. Heute ist das Gesetz anders: Seit 2021 können Frauen eine pränatale Anerkennung abgeben, während wir den Adoptionsweg gehen mussten. Das war mühsam, aber auch eine Chance – denn vor 2013 gab es die Möglichkeit einer legalen Familie schlicht nicht! Ich habe die Geschichte bewusst in jener Zeit angesiedelt und meine Figuren als Pionierinnen erzählt. Der Adoptionsweg ist dabei sowohl dramaturgisch stark als auch eine Realität, die sichtbar gemacht werden muss.

**15 LIEBESBEWEISE knüpft an Ihr Kurzfilmdebüt L'ATTENTE an, das 2024 einen
César gewann. Ist er als Erweiterung dessen gedacht?**

Es sind zwei eigenständige Filme mit einem gemeinsamen Thema. Den Kurzfilm
habe ich in einer geschlossenen Welt angesiedelt – der Entbindungsstation – und die wenigen Stunden bis zur Geburt erzählt. Der Langfilm zeigt ein anderes Paar, ihre Intimität, die Blicke der anderen und ihren rechtlichen Weg. Er ist breiter angelegt, politischer, mit vielen Figuren und auch einem Blick auf Generationsfragen.Gemeinsam ist beiden Filmen die Bewegung hin zur Geburt und die Universalität von Elternschaft.

**Warum haben Sie erneut die Perspektive der Frau gewählt, die nicht schwanger ist?**

Weil es ein Figurenporträt ist. Mit Jacques Girault, dem Kameramann, haben wir viel über den Blickwinkel diskutiert: Aus welcher Distanz filmen wir Céline, folgen wir ihr oder beobachten wir sie? Diese Entscheidungen schaffen Empathie und
Identifikation. Céline ist eine Figur in Bewegung – ich habe Ella Rumpf gesagt:
„Deine Figur setzt sich nicht hin.“ Für mich war der Film wie ein Zug in Fahrt. Céline bereitet sich auf ihr Kind vor und sucht sich Zeuginnen und Zeugen, um ihre „Liebesbeweise“ vorzulegen.

**Erlaubt diese Perspektive auch, Geschlechterrollen in Frage zu stellen?**

Ja. Céline steht in gewisser Weise auf der Seite der Väter: Sie selbst ist nicht
schwanger, erlebt die Geburt von außen. Anders als Männer hätte sie das Kind aber austragen können. Gerade das macht die Begegnungen mit männlichen Figuren interessant – in dieser geteilten Erfahrung verschwimmt das Geschlecht.

**Wird der Film nicht auch durch Céline’s Zeug:innenkreis universell? Jeder von
ihnen sagt ihr, was es heißt, eine „gute Mutter“ zu sein.**

Alle haben eine Meinung über Mutterschaft. Jenseits der speziellen Situation von Céline und Nadia gibt es einen gesellschaftlichen Druck, eine „gute Mutter“ zu sein – das betrifft alle Frauen. Genau darin liegt auch die Universalität des Films: in der Beobachtung jeder werdenden Elternperson.

**Marguerite, Célines Mutter und renommierte Pianistin, ist eine zentrale Figur.
Was wollten Sie mit dieser Figur erzählen?**

Wenn man selbst ein Elternteil wird, definiert man die Beziehung zu den eigenen Eltern neu. Marguerite wirft die Frage auf: Welche Art von Mutterschaft wählt man, welche Opfer bringt man, was passiert, wenn man die Karriere priorisiert? Céline und sie haben eine komplexe Beziehung – geprägt von Abwesenheit, aber auch von Bewunderung und einem Erbe: der Musik. Céline ist DJ, wie ihre Mutter tritt sie auf. Die Verbindung liegt weniger in gemeinsamen Momenten als in Gesten, Technik und Konzentration. Und Marguerite hat ihr auch die Liebe zur Freiheit weitergegeben.

**Ihr Film hat viele komische Momente und wirkt am Ende sehr zärtlich und
heiter. Warum?**

Filme über Homosexualität sind oft dramatisch – verständlicherweise. Aber auch
freudige Bilder sind wichtig. Mir haben sie gefehlt, als ich jung war. Vielleicht wollte ich zeigen, was danach kommt: Leichtigkeit, Romantik, Freude. Humor und Zärtlichkeit helfen außerdem, ein breiteres Publikum zu erreichen.

**Ihre Regie wirkt poetisch, in Kamerabewegungen und Licht. Woher kam die
Inspiration?**

Von sehr unterschiedlichen Filmen. Allen voran TERMINATOR 2! Wir haben mit
anamorphotischen Objektiven gearbeitet und Ella Rumpf so ausgeleuchtet, wie
James Cameron John Connor gefilmt hat. Ella hat eine außergewöhnliche Tiefe im Blick – manchmal schien es, als filmte ich ihre Seele. Ein anderer wichtiger Bezug war Kore-edas SHOPLIFTERS – wegen seiner Bildsprache und der Frage, wie man „Familie macht“. Schließlich ELEPHANT von Gus Van Sant, besonders wegen seiner Körperlichkeit im Raum. Unsere Herausforderung war, daraus eine eigene ästhetische Einheit zu schaffen.

**War die Rolle tatsächlich für Ella Rumpf geschrieben?**

Ja. Ich habe sie 2016 in RAW   entdeckt und war sofort beeindruckt. Seitdem wollte ich mit ihr arbeiten. Sie ist sehr zurückhaltend, es hat Zeit gebraucht, sie zu gewinnen. Aber als sie zugesagt hat, war sie vollkommen dabei. Sie hat DJ-Training absolviert, Soundchecks besucht – sie ist extrem fokussiert, ihre Hingabe ist unbezahlbar.

**Ihre Partnerin spielt Monia Chokri – eine ganz andere Persönlichkeit.**

Genau, und das war wichtig. Ich suchte jemanden, der im Kontrast zu Ella steht und trotzdem ein glaubwürdiges Paar mit ihr bildet. Ich dachte an THELMA & LOUISE: zwei starke Figuren, die zusammen etwas Neues schaffen. Monia bringt Energie und Körperlichkeit mit, eine Kühnheit, die gängige Klischees über schwangere Frauen aufbricht.

**Auch Noémie Lvovsky als Marguerite ist zentral.**

Sie war von Anfang an für diese Rolle gedacht. Marguerite ist keine Nebenfigur – sie bringt uns zum Lachen und macht uns zugleich Sorgen. Noémie kann alles spielen, sie ist eine großartige Schauspielerin und Regisseurin. Wir haben ihre Klavierszenen intensiv vorbereitet, damit alles stimmte. Am Set war sie hoch engagiert und voller Spielfreude.

**Wie haben Sie die intimen Szenen inszeniert?**

Sexualität gehört zu einer Beziehung. Die Frage war, wie man sie zeigt. Mir war
wichtig, nicht schüchtern zu wirken, aber auch niemanden zu überfordern. Das
Schöne liegt für mich im Aufbau, im Wachsen der Lust. Mehr muss man nicht zeigen – die Glaubwürdigkeit entsteht aus der Intensität, danach genügt eine
Schwarzblende. Auch das Spiel mit der Erwartung des Publikums ist spannend.

**Sie zeigen auch bewusst Off-Screen-Momente, wie etwa die Geburt, nicht.
15 LIEBESBEWEISE beginnt sogar mit einem Tonarchiv.**

Ja, das Off-Screen ist ein Leitmotiv. In einer Welt voller Bilder wollte ich die
Aufmerksamkeit anders lenken. Deshalb hört man zu Beginn den Moment, als 2013 das Gesetz zur „Ehe für alle“ verabschiedet wurde. Wir haben bewusst die Stimme des damaligen Präsidenten Claude Bartolone gewählt – seine Rolle verlangt Neutralität, und doch hört man seine Rührung. Das macht es berührend. Die Geburt selbst habe ich nicht gezeigt, sondern das Danach: die Fürsorge für Mutter und Kind. Das war mir wichtig – es geht um die Begegnung,  um den Moment, in dem aus zwei Menschen drei werden. Für immer.
Die Musik ist ebenfalls zentral. Sie ist erzählerisch eingebunden – ob elektronisch, pop oder klassisch. Gemeinsam haben alle Stücke einen schnellen Rhythmus und melancholische Melodien. Das Drehbuch war wie eine Partitur aufgebaut, die Schauspielerinnen haben mit den Stücken gearbeitet.

**Wer hat den Film produziert?**

Marie Boitard und ich hatten Les Films de June gegründet, um „L’Attente“ zu
produzieren. Parallel entstand das Drehbuch zu „15 Liebesbeweise“. Für den
Langfilm habe ich Marine Arrighi (Apsara Films) angesprochen, mit der ich bereits ein anderes Projekt entwickelte. Wir haben von Beginn an eng zusammengearbeitet – Marie als Herstellungsleiterin, Marine als Produzentin. Marie und ich ergänzen uns sehr, wir stellen das Team früh zusammen und antizipieren logistische Hürden. So kann ich meine künstlerischen Ambitionen wahren, auch mit kleinem Budget. 

**Die Perspektive der LGBTQ+-Community bleibt Ihnen wichtig?**

Absolut. Der Film erzählt die Freude und die Herausforderungen, eine Familie zu
gründen – und ist zugleich eine Antwort auf die heftigen Proteste gegen die Öffnung der Ehe. Ich hoffe, er kann Menschen zusammenbringen. Schon bei L'ATTENTE habe ich viele Reaktionen bekommen – von Frauen wie von Männern. 

(Quelle: Luftkind Filmverleih)

Regisseurin Alice Douard über 15 LIEBESBEWEISE: "Alle haben eine Meinung über Mutterschaft."

Grußwort von Agnieszka Holland zu FRANZ K.

Adam Elliots Kurzfilme

The One and Only Herb McGwyer Plays Wallis Island 

Die Kurzfilme von Gints Zilbalodis

Janna Arnow über THE FEELING THAT THE TIME FOR DOING SOMETHING HAS PASSED

Acht Jahre nach dem Tod seiner Freundin Jessica ringt Joshua Barbeau immer noch darum, mit ihrem Tod zurechtzukommen. Als er 2020 über eine Webseite mit dem mysteriösem Namen „Project December“ stolpert, über die private Anwender*innen mit Hilfe von ChatGPT3 Chatbots generieren können, legt er einen „Jessica“ Chatbot an und füttert ihn mit Text- und Voicemailnachrichten von Jessica. In einem kurzen Text beschreibt er der KI, wer Jessica ist, und in welchem Verhältnis zu ihm steht. Dann beginnt er, sich mit der Jessica-Simulation zu unterhalten. 

In seinem ausführlichen und ausgezeichneten Artikel <a href="https://www.sfchronicle.com/projects/2021/jessica-simulation-artificial-intelligence/" target="_blank">„The Jessica Simulation: Love and loss in the age of A.I.“ (San Francisco Chronicle, 23.07.2021) </a> hat der Journalist Jason Fagone Joshuas persönliche Geschichte und seine Erfahrungen mit der „Jessica KI“ - aufgeschrieben. Reportagen.com hat aus der deutschen Übersetzung des Artikels einen hörenswerten Podcast gemacht. In <a href="https://reportagen.com/reportage/podcast-die-jessica-simulation" target="_blank">„Die Jessica Simulation“ (REPORTAGEN #63 / März 2022)</a> liest Sprecherin Magdalena Helmig zunächst die Reportage vor, dann interviewt Dmitrij Gawrisch die KI GPT-3 zur Jessica Simulation.

Die Geschichte eines virtuellen Abschieds auf reportagen.com

Die Jessica Simulation

Verrate uns Deine Lieblingsfilme und stimme bis zum 21. Dezember über die Top 5 Filme 2025 ab.

**Nr.10: THE COLORS WITHIN**

Die Tracks von Kensuke Ushio sind so zart wie die Zeichnungen von Naoko Yamada und so ungeschliffen wie die Teenager im Zentrum der Geschichte.


**Nr. 9: AFTER THE HUNT**

Die Spannung in Luca Guadagninos Uni-#MeToo-Thriller ist vor allem (ausschließlich?) dem Score von Trent Reznor und Atticus Ross zu verdanken. 

**Nr. 8: SOUNDTRACK TO A COUP D'ETAT**

Wir wollten eigentlich keine Musikdokus nominieren, aber für Johan Grimonprez' Essay über Jazz und Geopolitik machen wir eine Ausnahme.

**Nr. 7: THE SECRET AGENT**

Der Soundtrack von Kleber Mendonça Filhos Film THE SECRET AGENT dient auch als Zeitmarke. 1975/76 gab es im Brasilien unter der Militärdiktatur europäischen Disco-Pop und US-amerikanischen Kuschelpop zu hören, aber auch subversive Songs wie „Eu Não Sou Cachorro Não“ des brasilianischen Singer-Songwriters Waldick Soriano: „Ich bin kein Hund, nein, so gedemütigt zu leben“. 

**Nr. 6: LIKE A COMPLETE UNKNOWN**

Timothée Chalamet singt Bob Dylan, nicht ganz so schneidend wie der Meister selbst, aber gut genug, um beim Café-Besuch im Frühling plötzlich „The Times They Are A-Changing“ hören zu können. Wir haben zudem eine Cineville-Playlist mit Vorbildern, Zeitgenossen und Epigonen von Bob Dylan zusammengestellt.

**Nr. 5: BLOOD & SINNERS**

Dass Musik den Teufel heraufbeschwören kann, ist in den meisten Kulturen kein Geheimnis. Ryan Coogler macht sich ein Horrorvergnügen daraus, Schwarze amerikanische und Weiße irische Musik in eine infernalische Orgie zu verstricken. 

**Nr. 4: THE MASTERMIND**

Der muntere Jazz-Score von Rob Mazurek thrillt dezent - lange bevor sich die Lage zuspitzt. Leider gibt es keine Playlist - deshalb haben wir hier ein Interview mit Mazurek verlinkt.

**Nr. 3: CAUGHT BY THE TIDES**

Arbeiterinnen singen in der Pause, Rentner lauschen Shangxi-Opern, es gibt Kirmes-Disco, Pop und Techno. Eine offizielle Playlist gibt es nicht, aber Stephan Holl vom Rapid Eye Movies Verleih hat eine vom Film inspirierte für uns zusammengestellt.

**Nr. 2: SIRÂT**

Ebenso wie der Film ist auch der Score von Kangding Ray ein Trip.

**Nr. 1: DER BRUTALIST**

Modern, dissonant, monumental. Der Score ist von Daniel Blumberg - und den Namen sollte man sich merken.

**Bonus Track: Danke für Nichts**

Die eklektische Punk-Attitüde der Hauptfiguren findet sich auch im Soundtrack mit Songs von Rio Reiser, Stereo Total oder der Underground-Ikone Michelle Gurevich. Komponistin Rosa Lee Markert und ihre Schwester, die Regisseurin Stella Marie Markert, haben extra für Cineville eine Playlist zusammengestellt.

Cineville Tunes: Die zehn besten Soundtracks 2025

Preview #Januar: SOULEYMANS GESCHICHTE // Auch im Dezember gilt: Cineville-Abonnent*innen können eine Begleitperson kostenfrei mit ins Kino nehmen!

Die Cineville-Preview 

Playlist: Inspired by DANKE FÜR NICHTS

Stephan veröffentlicht übrigens auch eine monatliche Playlist. Die aktuelle Ausgabe vom Mai 2025 findet ihr [hier](https://open.spotify.com/playlist/0eCJUDQdlYXxgDivQCJiqE?si=T9RfgtNCSWmdq18fepiNvA). 

Musik, Gesang, Tanz, Tee. Die Genüsse der Welt

Playlist: Inspired by CAUGHT BY THE TIDES

Playlist: Blood & Sinners

Tom Dorow

**Complete Unknowns – Liner Notes**

**Woody Guthrie**

Die Playlist beginnt mit einigen Songs von Woody Guthrie, aus aktuellen Gründen mit zwei antifaschistischen Songs aus den vierziger Jahren. Dann geht es weiter mit einigen seiner bekanntesten Songs: **„This Land is Your Land“**, der Feier amerikanischer Wanderarbeiter **„Pastures of Plenty“**, und einer der „Dust Bowl Ballads“, die Guthrie 1940 bekannt machten. **„I ain’t got a Home”** war ein Song über die Erfahrung der Farmer\*innen aus dem Mittleren Westen, vor allem aber aus Oklahoma, die durch die Staubstürme zwischen 1935 und 1938 und die Kreditpraktiken der Banken ihre Häuser und Farmen verloren und zu Wanderarbeiter\*innen in Kalifornien wurden.

Woody Guthries Song **„This Land is Your Land”** ist in A COMPLETE UNKNOWN präsent, bevor Bob Dylan überhaupt auftritt. Pete Seeger singt die erste Strophe von Guthries Klassiker, nachdem er das Hearing des „House Committe of Unamerican Activities“ verlassen hat. Die „problematische“ Strophe des Songs ist nicht zu hören, auch nicht auf der aktuellen Edition einer Woody-Guthrie-Compilation die „This Land is Your Land“ betitelt ist. Die Zeilen:

_As I was walking that ribbon of Highway
I saw a sign that said “private property”.
But on the other side it didn’t say nothing
This land was made for you and me_

fehlen im Film, aber auch in einigen Versionen des Songs, wohl weil sie fürs Radio gedacht waren, wo solche „kommunistischen“ Phrasen unerwünscht waren. 

**Lead Belly **

In Dylans **„Song to Woody”**, den Dylan (Timothée Chalamet) im Krankenhaus vor Pete Seeger und Woody Guthrie singt, lautet eine Strophe:

_Here’s to Cisco an’ Sonny an’ Leadbelly too
An’ to all the good people that travelled with you
Here’s to the hearts and the hands of the men
That come with the dust and are gone with the wind_

Cisco Houston, Lead Belly und Sonny Terry waren Wegbegleiter von Woody Guthrie. Cisco Houston trat regelmäßig mit Guthrie auf, Sonny Terry war Mundharmonika-Spieler und Sänger, der bereits in den zwanziger Jahren als Wandermusiker gearbeitet hatte und mit Blind Boy Fuller aufgetreten war. In der Playlist ist Houston mit **„I Want Some of Your Pie”** einem Hokum-Blues (Hokum sind anzügliche Blues-Songs, oft mit explizit sexuellem Inhalt) vertreten, und Terry mit einer Aufnahme von **„Key to the Highway“**, einem Blues-Klassiker von Terry und Brownie McGee, die bis in die siebziger Jahre gemeinsam auftraten.

Lead Belly (Huddie William Ledbetter) war der einflussreichste dieser Musiker. Die frühesten Aufnahmen seiner Songs wurden von John und Alan Lomax im Auftrag der National Library of Congress als „field recording“ 1933 auf Recherchereisen angefertigt, als Leadbelly wegen Mord im Gefängnis saß.

Pete Seegers Vokalgruppe „The Weavers“ hatten in den 40er Jahren einen ihrer größten Erfolge mit einer orchestralen Version von Leadbellys **„Goodnight Irene“**, dessen düsterste Strophe, _„Sometimes I live in the Country/Sometimes I live in the Town/Sometimes I take a great notion to jump in the river and drown”_ wiederum Ken Kesey („Einer flog über das Kuckucksnest“) den Titel und wohl auch die Inspiration für seinen zweiten Roman „Sometimes a Great Notion“ lieferte. Es gibt zahlreiche Coverversionen, unter anderem von Tom Waits, Johnny Cash, Willie Nelson und Tom Petty.

Lead Bellys Song **„Black Betty“** war in den siebziger Jahren ein Hit für die Rockband „Ram Jam“, und zuletzt hatten Nirvana mit ihrem Cover von **„In the Pines“** aka **„Where Did You Sleep Last Night“**, einem Folksong über eine entflohene Sklavin, 1994 einen Hit. Dylan hat den Song ebenfalls live gecovered.

**Harry Smiths Anthology of Folk Music**

Der Sammler, Anthropologe, Filmemacher und Über-Hipster Harry Smith veröffentlichte 1952 die „Anthology of American Folk Music“. Die Anthology enthielt Blues-, Folk- und Cajun-Musik der zwanziger und dreißiger Jahre auf drei Alben, die mit „Ballads“, „Social Music“ und „Songs“ überschrieben waren und war von umfangreichen, eklektischen Liner Notes begleitet waren. 

Die Anthology machte zunächst nur kleine Wellen, wurde im Lauf der Zeit aber zu einer Art Urknall des zweiten Folk-Revivals ab etwa 1957 und wirkt bis heute nach. Zahlreiche Songs wurden zu Klassikern, nicht nur der Folkszene. Bascom Lamar Lunsfordd, dessen **„I Wish I Was a Mole in the Ground”** ein subversiver Klassiker wurde, war ein Richter und Folklorist, der auch 1928 das erste „Mountain Dance and Folk Festival“ in North Carolina organisierte, das älteste Folk Festival der USA, das bis heute stattfindet. Bob Dylan coverte auf seinem ersten Album **„See That My Grave is Kept Clean”** von Blind Lemon Jefferson. 

**“Jesus Gonna Make up My Dyin’ Bed”** von Blind Willie Johnson wurde bei Dylan zu **„In My Time of Dyin”**, dabei orientierte er sich aber eher an der späteren Aufnahme von Josh White. White war ein Folk- und Bluessänger der dreißiger und vierziger Jahre aus der Generation von Pete Seeger und den Weavers. Led Zeppelin nahmen ebenfalls eine Version des Songs auf. Die Mega-Rockband der siebziger Jahre ist berüchtigt dafür, dass Jimmy Page zahlreiche Cover von Bluessongs und Riffs von anderen Bands als eigene Kompositionen ausgab. 

Zu den erfolgreichsten Covern der Anthology Songs gehört Nick Caves „Murder Ballads“-Album. „Henry Lee“ ist eine traditionelle Folk Ballade, die durch Dick Justices Version auf der Anthology bekannt wurde. Cave hat sich über viele Jahre an der Anthology und den dort vertretenen Musiker*innen abgearbeitet. Auch Holly Golightly, aus der britischen Garagenrock-Szene um Billy Childish, nahm 2007 eine Version auf.

**Greenwich Village Folk Scene**

1961 war das Greenwich Village und das Café Wha? ein Zentrum des zweiten Folk-Revivals. Der europäische Teil der Bewegung, vor allem in Großbritannien, später auch in Frankreich und anderen europäischen Staaten, nicht nur in Westeuropa, spielt für LIKE A COMPLETE UNKNOWN keine Rolle, war aber ebenso wichtig. 

Die Folkszene war eine wilde Mischung aus Songwritern wie Phil Ochs und Bob Dylan, braven Vokalgruppen wie „Peter, Paul and Mary“, die „Blowin‘ in the Wind“ popularisierten, Überlebenden der Blues- und Folkszenen der dreißiger Jahre wie Mississippi John Hurt und Reverend Gary Davis, Resten des ersten Folkrevivals wie Pete Seeger, engagierten Musiker\*innen wie Odetta und Joan Baez, die auch politisch aktiv waren, Puristen wie Dave van Ronk und Popsängerinnen wie Judy Collins, die zwar auch Songs schrieb, aber vor allem mit fett produzierten Versionen von Bob Dylans, Leonard Cohens und Joni Mitchells Songs Erfolg hatte. Traditionelle Folksongs sangen alle, aber nicht alle waren radikale Traditionalisten. Der Rest der Playlist präsentiert klassische Folksongs von Musiker\*innen aus der Greenwich-Village-Szene, einige spätere Songs von Songwriterinnen und einige Vorkriegs-Songs, die auf anderen Wegen in den 60er und 70er Jahren populär wurden, wie Henry Thomas‘ „Bull Frog Blues“, der als **„Going up the Country“** der Blues Archivare Canned Heat zur Hippie-Hymne wurde. 

Den Schluss bilden zwei Songs von Blind Willie McTell und einer von Bob Dylans besten Songs über Blind Willie McTell, der zugleich eine Geschichte der Sklaverei in den USA und der Folk- und Blueskultur erzählt.

Bob Dylans Vorgänger, Nachfolgerinnen und Weggefährten

Playlist: Complete Unknowns 

Sie reicht von neunzig Jahre altem Schmuddelkram (“There's one pet I like to pet / And every evening we get set / I stroke it every chance I get / It's my girl's pussy”, Harry Roy 1931) über diverse Songs über coole Kerle (weil in der Hipster-Antike Hipster als “Cats” bezeichnet wurden), übelriechende Katzen und ihre Klos bis hin zu einer Katze, die ewige Weisheit gefunden hat: „Once when he was thin / He had flown to old Hong Kong / And had learned the secret of life/ And the sea and the sky beyond / So he gave up his diet and sat in a tree / And ate himself through eternity" (The Kinks, “Phenomenal Cat”, 1968).

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