Essays & Filmkritiken

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Mit Filmen "nach einer wahren Geschichte" ist es immer so eine Sache. Da die Realität sich nicht an Spannungsbögen hält, wird meist verdichtet, verschoben oder dazuerfunden. Die Realität vor der Kamera enspricht notwendigerweise nicht der historischen Realität. Timothée Chalamet ist nicht Bob Dylan, so wenig wie Gillian Anderson Raynor Winn aus DER SALZPFAD ist.

Andererseits evoziert die Ankündigung, dass es sich um eine "true story" oder eine autobiografische Erzählung handelt, das Versprechen, dass zumindest die groben Eckdaten, das Fazit oder der emotionale Kern der Geschichte einer historischen oder subjektiven Wahrheit entsprechen.

Im Fall vom Roman "Der Salzpfad", der die Vorlage für den gleichnamigen Film lieferte, steht dieser ungeschriebene Vertrag zwischen Autorin und Leserin gerade in Frage. In ihrem Bestseller schrieb Raynor Winn über ihre Erfahrungen auf einer Wanderung mit ihrem an CBD, einer unheilbaren degenerativen Neuropathie, erkrankten Mann Moth entlang des South West Coast Path. Zu den zentralen Punkten der Erzählung gehört, dass die Winns nicht freiwillig wandern, sondern aufgrund einer leichtfertigen Investition in das Projekt eines Freundes obdachlos sind, und dass sich auf der Wanderung Moth' gesundheitlicher Zustand verbessert.

Am 5.7. erschien eine Recherche im britischen <a href="https://observer.co.uk/news/national/article/the-real-salt-path-how-the-couple-behind-a-bestseller-left-a-trail-of-debt-and-deceit" target="_blank">Observer</a>, die die Umstände, unter denen Raynor und Moth Winn (aka Sally und Tim Walker) damals ihr Haus verloren, in Frage stellte - so sei nicht eine Investition sondern die Veruntreuung von Geldern die Ursache für die Insolvenz des Paares. Auch würden die beiden über ein Grundstück in Frankreich verfügen, seien also nicht wirklich obdachlos gewesen. Zudem zitierte der Artikel Mediziner\*innen, die sich über Moth' gesundheitliche Diagnose wunderten. Zahlreiche Medien griffen die Geschichte auf, so auch die [Süddeutsche Zeitung](https://www.sueddeutsche.de/kultur/raynor-winn-betrug-vorwuerfe-salzpfad-bestseller-film-li.3281466?reduced=true) oder die [FAZ](https://www.faz.net/aktuell/feuilleton/medien-und-film/kino/der-salzpfad-im-kino-steckt-hinter-dem-betseller-ein-grosser-betrug-110582726.html). 

Der Penguin Verlag und die Produktionsfirmen des Films, Number 9 Films und Shadowplay Features, ließen in [Statements](https://www.bbc.com/news/articles/c89eqpk9pjvo) wissen, dass sie keine Zweifel am Wahrheitsgehalt der Geschichte hatten und "die nötige Vorsicht" bei der Herausbringung hätten walten lassen. Eine geplante Lesereise sagte Raynor Winn erstmal ab.

Inzwischen hat Raynor Winn eine <a href="https://www.raynorwinn.co.uk/" target="_blank">Gegendarstellung auf ihrer Webseite</a> veröffentlicht, in der sie auch den Hass beschreibt, der ihr nach der Veröffentlichung entgegenschlug: "Over the past few days, I have had vitriol poured on me from all quarters, along with threats directed at me, my family, and our children." Zu den Vorwürfen des Observer-Artikels nimmt sie im Einzelnen Stellung, so hätten etwa die beruflichen "Missgeschicke" nichts mit der späteren Investion und dem Verlust des Hauses zu tun, und das Grundstück in Frankreich sei unbewohnbar. Zudem fügt sie Arztbriefe an, die sich auf die Krankheit ihres Mannes beziehen.

"True Story" oder doch eher Fiktion? - Die Debatte um DER SALZPFAD

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**Frage 1**
**Generell: Wie stehst Du zu den Filmen von Wes Anderson?**

An der Umfrage teilgenommen haben - wenig überraschend - vor allem Cineviller\*innen, die Wes Andersons Ästhetik lieben (35,2 % aller Teilnehmer\*innen) oder zumindest die meisten seiner Filme mögen (34,4 %). 28,5 % der Befragten mögen lediglich einzelne Filme, und 1,8 % können überhaupt nichts mit dem Anderson-Kosmos anfangen.

**Frage 2**
**Was ist Dein Lieblingslangfilm von Wes Anderson?**

Hier waren beliebig viele Antworten möglich. Wir haben die Filme in der Reihenfolge ihrer Nennungen sortiert, vom Film mit den wenigsten Nennungen bis hin zum absoluten Spitzenreiter, dem GRAND BUDAPEST HOTEL.


**Frage 3**
**Analoge Utopie: Wenn Du eine digitale Technik wieder abschaffen könntest, welche würdest Du auswählen?**

Wenn ihr die technische Schraube zurückdrehen könntet oder müsstet, würdet ihr mehrheitlich Spotify abschaffen und wieder Platten hören (40 %). Immerhin 26 % von euch würden lieber wieder Zeitung lesen als im Internet zu daddeln, 20 % würden auf ihr Handy verzichten, und 12 % kämen ohne Office klar und könnten sich vorstellen, wie Hemingway ihre Texte auf der Schreibmaschine schreiben.

**Frage 4**
**Typfrage: Wessen Kleiderschrank hättest Du gerne?** 

Stilistisch orientieren sich die meisten Teilnehmer*innen der Umfrage am lässigen Existenzialismus von Zefirelli (18,6 %), Margot Tenenbaum (16,7 %) und Peter (16,7 %). Wenig überrascht hat uns auch, dass die elegante Midge Campbell oft genannt wurde (15,3 %), aber damit, dass Steve Zissou mit der roten Tiefseetauchermütze noch vor ihr auf dem vierten Platz (15,8 %) gelandet ist, hätten wir nicht gerechnet. Auf den letzten Plätzen sind J. K. L. Berensen (8,4 %),  Björn (7 %) und Tracy (1,4 %)  gelandet.

**Frage 5**
**Auf großer Mission: Du siehst Dich einem internationalen Verbrecherkonsortium gegenüber. Für Deine Gang kannst Du zwei Kompliz*innen auswählen. Wen nimmst Du mit?**

In einer kniffligen Lage hättet ihr am allerliebsten M. Gustave oder Mr. Fox dabei  - sie wurden insgesamt am meisten genannt und waren zugleich das bevorzugte Duo. Im Einzelranking folgen dann Liesl Korda, Chas Tenenbaum, Suzy Bishop, Max Fischer, Spots, Mrs. Fox, Moses Rosenthaler, Captain Sharp, Woodrow Steenbek, Zsa-Zsa Korda, Nutmeg, Francis, Lucinda Krementz und Sam Shakusky.

Die fünf beliebtesten Teams waren: 

Nr. 5: Liesl & Suzy - freundlich, direkt, kompromisslos

Nr. 4: Spots & Nutmeg - mutig, clever, teamerfahren

Nr. 3: Suzy & M. Gustave - charmant und unbestechlich

Nr. 2: Mr. & Mrs. Fox - kampferpobtes Duo

Nr. 1: M. Gustave & Mr. Fox - mit allen Wassern gewaschen

**Frage 6**
**Deine Meinung zu DER PHÖNIZISCHE MEISTERSTREICH?**

Ich habe den Film (noch) nicht gesehen:	116 Nennungen (53 %)
Ganz gut, aber andere Filme gefallen mir besser: 80 Nennungen (36 %)
Wes Andersons bester Film: 11 Nennungen (5 %)
Kennt man einen, kennt man alle	7 Nennungen (3 %)
Hat mir gar nicht gefallen	6 Nennungen (3 %)	

**Dein Kommentar zum Film:**

Eine Auswahl:

„So cool es ist, einen Wes Anderson-Film mit dem Plot eines waschechten Guy Ritchie zu haben, so sehr verwirrt sich der Film doch sehr in seinem Plotstrang und sorgt dafür, dass die Pointen zum Schluss für mich nur bedingt zünden.“

„Skurril wie eh und je“

„Endlich! Eine grandiose Rolle für Benicio del Toro“

„Zu langweilig“

„W.A. halt ...“

„Ein clever erzählter Film mit historischem Flair und überraschender Wendung. Die Mischung aus Intrige, Humor und alten Kulturen macht ihn unterhaltsam und originell. Besonders die Dialoge und das Setting bleiben im Gedächtnis. Kein Blockbuster, aber definitiv sehenswert.“

„Der Film ist wunderbar Detailverliebt und hat keine Scheu vor großem Aufwand für tolle Szenenbilder.“

"Bitte, nehmen Sie sich eine Handgranate." :)

„Sehr schön, aber er hat ein paar Längen“

„Andersons Dialoge ver(sch)wenden Sprache auf perfide-präzise Art und Weise“

„So what?“

„Der Film hatte witzige Momente, Benicio del Toro spielt sehr gut, aber vieles konnte ich nicht verstehen.“

„Der letzte Kick fehlte, aber allein die Ästhetik und die Einstellungen machen alles wieder wett.“

„Gute Schauspieler, schleppende Handlung.“

„Das beste Basketballspiel ever. Tolle Kameraideen (Badszene) mit witzigen Überraschungen (Explosion, Björn, Kabbelei zwischen Onkel und Hauptfigur)“

„Besser als die letzten Filme, aber kommt nicht an die Klassiker ran“

„Wenn Ästhetik wichtiger ist, als die Story“

„Ein Film wie ein antikes Schachspiel: Jeder Zug durchdacht, jede Figur mit Geschichte beladen. Der Phönizische Meisterstreich verwebt Mythos und Intrige zu einem packenden Kinoerlebnis – als hätte Herodot ein Drehbuch geschrieben und es von einem modernen Thriller-Regisseur inszenieren lassen. Ein Meisterstreich, im wahrsten Sinne des Wortes.“

„Die Geschichte kommt erst nicht richtig voran und ist dann vorbei“

„Ein faszinierender Film mit intensiver Atmosphäre und klugem Erzähltempo – „Der phönizische Meisterstreich“ fesselt mit historischem Tiefgang und überraschender Wucht.“

„Ich habe mich sehr sicher gefühlt:-)“

„Was will uns der Regisseur damit sagen?“



Die Ergebnisse unserer Wes Anderson-Umfrage

Lieblingsfilme und Kompliz*innen

Wen würdet ihr auf eine Mission mitnehmen? Was ist euer Lieblingsfilm?

Umfrage & Verlosung: Das Wes Anderson-Universum

Welche Berlinale-Filme kommen wann ins Kino?

Jetzt auf der Berlinale - demnächst auch bei Cineville!

Tom Dorow

„Winnipeg ist eine sehr ironische Stadt“, sagt Matthew Rankin, dessen Film UNIVERSAL LANGUAGE in dieser Woche in die deutschen Kinos kommt, und dessen seltsame Geschichte in einem Parallel-Winnipeg spielt, in dem alle Einwohner*innen Farsi sprechen. Die Suche nach Mitteln, um einen im Eis eingefrorenen Geldschein zu befreien, führt zwei Kinder auf eine Odyssee durch eingeschneite brutalistische Bauten und bizarre Blumengeschäfte, in denen man nur leise sprechen darf, um die Gefühle der Blumen nicht zu verletzen, oder in Läden, in denen nur Papiertaschentücher verkauft werden.

UNIVERSAL LANGUAGE begeisterte auch den ebenfalls kanadischen Regisseur Denis Villeneuve (DUNE, ARRIVAL, ENEMY). Im [Interview mit Villeneuve](https://www.youtube.com/watch?v=Wkk5PX5_pPM) erklärt Rankin seine Liebe für das iranische Kino, vor allem für Jafar Panahis [DER WEISSE BALLON ](https://www.youtube.com/watch?v=qQkNcc9HHu4) und Abbas Kiarostami, beruft sich aber auch auf die Tradition seltsamer, quasi-surrealistischer Filmemacher aus Winnipeg, vor allem auf John Paizs und Guy Maddin. 


John Paisz ist Mitglied der 1975 gegründeten Winnipeg Film-Group, die sich nach einer Konferenz in Winnipeg gründete, um unabhängige Filme zu produzieren und zu verleihen. Zu der Gruppe gehörten auch der spätere Oskar-Gewinner Denys Arcand (DER UNTERGANG DES AMERIKANISCHEN IMPERIUMS,1986; DIE INVASION DER BARBAREN, 2006) und Colin Low, dessen exzellenter Dokumentarfilm [CITY OF GOLD](https://www.youtube.com/watch?v=KGxHHAX1nOY&list=PLg3XA-C6Jj2pWckzEB9AqlZJkUvpwsuU9&index=5) (1957) über den letzten nordamerikanischen Goldrausch in Dawson City am Yukon neue Standards setze: Der Stil des bekanntesten US-Dokumentaristen Ken Burns (THE VIETNAM WAR, COUNTRY MUSIC) ist beispielsweise stark von CITY OF GOLD geprägt, vor allem die langsamen Kamerafahrten über Archivfotografien, um auf Details aufmerksam zu machen, oder um erst langsam den Kontext zu enthüllen. 

In CITY OF GOLD fällt ein Satz, der die Mischung aus wie Ironie wirkender Ernsthaftigkeit und zufriedener Melancholie einfängt, die oft die Stimmung kanadischer Filme ausmacht. Die Szene erzählt von einer gemeinsamen Feier des US-amerikanischen „Independence Day“ und des kanadischen „Dominion Day“ am 4. Juli 1898, auf dem Höhepunkt der Goldrausches. Während die Kamera über die Gesichter der erschöpft wirkenden Männer auf einer während des Festes aufgenommen Fotografie fährt, sagt der Erzähler und Historiker Pierre Berton: „Es ist kaum zu glauben, aber nachdem sie den ganzen Weg hierher gekommen waren, fingen viele gar nicht erst an, nach Gold zu suchen. Es war, als hätten sie schon gefunden, was sie suchten.“ Goldsucher, die kein Gold suchen, sondern zufrieden damit sind, die Goldsuche selbst gefunden zu haben. Mit einem ähnlichen Motiv beginnt auch [(THE BIG) CRIME WAVE](https://www.youtube.com/watch?v=mUP3PEu8AhA) von John Paizs, die vierte Produktion der Winnipeg Film Group.

In John Paizs (THE BIG) CRIME WAVE (1985) erzählt ein enthusiastisches 15-jähriges Mädchen von einem schweigsamen jungen Mann, der über der Garage ihrer Eltern wohnt und beim Licht einer Straßenlaterne versucht, „Coloured Crime Movies“ zu schreiben. Es gelingt ihm aber in seinen Plots über Star-Imitatoren, Versicherungsverkäufer und Selbsthilfe-Autoren, die versuchen „The Top“ zu erreichen, immer nur, den Anfang und das Ende zu schreiben. CRIME WAVE ist ein wildes Amalgam aus Genrekino-Zitaten und hyperbolischen Dokumentarfilmen mit einem Plot, der in naiv-komischen Tonfall eine eigentlich tragische Geschichte erzählt. Der Film wurde in Kanada zu einem Kultfilm. Paizs drehte später vor allem Comedy- und Kinder-Abenteuer-Serien für das Fernsehen.

John Paizs (geb. 1958) und Guy Maddin (geb. 1956) wiederum waren Kommilitonen an der Universität von Manitoba, und Maddin kannte schon Paizs‘ Kurzfilme. Maddins eigener Mix aus Stummfilmästhetik und anderen älteren Filmformen ist eine ganz eigene Form, aber wie Paisz und auch Panahi und Kiarostami gibt es in Madddins Filmen wie THE SADDEST MUSIC IN THE WORLD, BRAND UPON THE BRAIN, [THE HEART OF THE WORLD]( https://www.youtube.com/watch?v=1swHMvMlg_g) oder MY WINNIPEG oft eine quasi-naive Position des Erzählens. Während Panahi, Kiarostami, John Paizs und Matthew Rankin aus der Perspektive von Kindern oder sehr jungen Leuten erzählen, übernimmt in Maddins Filmen das frühe Kino diese Rolle einer naiven Erzählperspektive, aber auch in seinen Filmen wimmelt es von jungen Wissenschaftlerinnen und Teen-Detektivinnen, die immer auf der Suche nach tiefsten Wahrheiten sind oder das schlagende „Herz der Welt“ retten wollen. 

Mit UNIVERSAL LANGUAGE hat sich Matthew Rankin in diese Tradition gestellt, auch wenn es hier nur um einen Geldschein mit eher niedrigem Wert geht. 



Fabulieren im Schnee - Winnipegs surreale Filmtradition

**Was war die beste Doku 2024?**

Aktuelle politische Themen finden ihren Widerhall in den Dokumentarfilmen des Jahres: NO OTHER LAND thematisierte den Nahost-Konflikt am Beispiel der Zwangsräumung einer Region im Westjordanland durch die israelische Armee. Andres Veiels Film RIEFENSTAHL befasste sich mit den Lebenslügen der Regisseurin. DIE UNBEUGSAMEN 2 erzählte von Frauenbiografien in der DDR. Diese drei Filme waren mit großem Abstand am wichtigsten für Cineville-Kinobesucher*innen. Aber auch exzellente "kleinere" Filme wie der traurige JOHATSU über Menschen, die aus der japanischen Gesellschaft verschwinden wollen, DIE KATZEN VOM GOKOGU-SCHREIN über einen Mensch-Tier-Mikrokosmos, oder der sehr konzentrierte E.1027 – EILEEN GRAY UND DAS HAUS AM MEER haben es in die Top Ten geschafft.

**Weiterlesen:**

[Ihr habt gewählt - das waren die Highlights 2024!](https://cineville.de/de-DE/magazin/ergebnisse-umfrage-2024)

[Ausstattung, Kamera, Kostüm: Welcher Film sah 2024 am besten aus?](https://cineville.de/de-DE/magazin/umfrage-2024-design)

[Held*innen & Bösewichte: Welche Hauptfiguren haben euch 2024 begeistert?](https://cineville.de/de-DE/magazin/ergebnisse-umfrage2024-heros)



Real Life: Was war die beste Doku 2024?

**Welche Hauptfiguren haben euch 2024 begeistert?**

Vor allem Frauen haben in diesem Jahr beeindruckt. Dazu behören Emma Stone aka Bella Baxter als originelle und radikale Entdeckerin in POOR THINGS, Saoirse Ronan als alkoholsüchtige Rona in THE OUTRUN und die Liebenden Kristen Stewart und Katy O’Bryan als Lou und Jackie, die sich in LOVE LIES BLEEDING gegen Widerlinge behaupten. 

Karla Sofia Gascón wechselt in EMILIA PÉREZ vom skrupellosen Kartellboss Juan „Manitas“ Del Monte zur ebenso imposanten, wohltätigen Emilia. Liv Lisa Fries zeigt als widerständische Hilde Coppi IN LIEBE, EURE HILDE moralische Integrität und Sandra Hüller präsentierte als Hedwig Höss in THE ZONE OF INTEREST die am meisten verachtete Figur. 

Bei den Männern bleiben Ralph Fiennes in KONKLAVE, Timothée Chalamet in DUNE: PART II und Nicolas Cage im Gedächtnis, der als Serienkiller in LONGLEGS wütet - exzentrisch wie immer. 

Nr. 10: Nicolas Cage als Longlegs in LONGLEGS

Nr. 9: Ralph Fiennes als Kardinal Lawrence in KONKLAVE

Nr. 8: Karla Sofia Gascón als Emilia Pérez in EMILIA PÉREZ

Nr. 7: Liv Lisa Fries als Hilde Coppi in IN LIEBE, EURE HILDE

Nr. 6: Timothee Chalamet als Paul Atreides in DUNE: PART II

Nr. 5: Sandra Hüller als Hedwig Höss in THE ZONE OF INTEREST

Nr. 4: Katy O'Brian und Kristen Stewart als Jackie und Lou in LOVE LIES BLEEDING

Nr. 2: Saoirse Ronan als Rona in THE OUTRUN

Nr.1: Emma Stone als Bella Baxter in POOR THINGS

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[Ihr habt gewählt - das waren die Highlights 2024!](https://cineville.de/de-DE/magazin/ergebnisse-umfrage-2024)

[Ausstattung, Kamera, Kostüm: Welcher Film sah 2024 am besten aus?](https://cineville.de/de-DE/magazin/umfrage-2024-design)

[Real Life: Was war die beste Doku 2024?](https://cineville.de/de-DE/magazin/ergebnisse-umfrage2024-dokus)

Held*innen & Bösewichte: Welche Hauptfiguren haben euch 2024 begeistert?

**Welcher Film sah 2024 am besten aus?**

Fünf fantasievolle Genrefilme konnten fast alle Nennungen für den bestaussehendsten Film 2024 auf sich vereinen. Der bis in die letzte Zimmerecke durchdesignte POOR THINGS führt in eine retrofuturistische Steampunk-Vergangenheit, KONKLAVE in den ritualisierten Pomp des Vatikan und DUNE: PART II in die monochromen Farbwelten von Denis Villeneuve. EMILIA PÉREZ verbindet in harten Kontrasten Musical, Melo und Thriller, und die feministische Splatter-Farce THE SUBSTANCE ist grell und gegenwärtig.

**Siehe auch:**

[Ihr habt gewählt - das waren die Highlights 2024!](https://cineville.de/de-DE/magazin/ergebnisse-umfrage-2024)

[Held*innen & Bösewichte: Welche Hauptfiguren haben euch 2024 begeistert?](https://cineville.de/de-DE/magazin/ergebnisse-umfrage2024-heros)

[Real Life: Was war die beste Doku 2024?](https://cineville.de/de-DE/magazin/ergebnisse-umfrage2024-dokus)

Die Favoriten den Cineville-Abonnent*innen

Ausstattung, Kamera, Kostüm: Welcher Film sah 2024 am besten aus?

**Was waren eure Lieblingsfilme des Jahres 2024?** 

Viele Nennungen bei den Lieblingsfilmen hatten wir erwartet, wie die großen Festivalfilme und Oscar-Gewinner, so etwa THE ZONE OF INTEREST, POOR THINGS oder IN LIEBE, EURE HILDE. Andere haben uns überrascht wie der wunderschöne ALL OF US STRANGERS, der nur sehr kurz im Kino zu sehen war oder der düstere DES TEUFELS BAD des österreichischen Duos     Veronika Franz und Severin Fiala. An vielen Produktionen waren Frauen maßgeblich beteiligt, und es sind mit DER JUNGE UND DER REIHER und ROBOT DREAMS zwei Animationsfilme dabei. Hier sind eure Top-25 - vom 25. bis zum 1. Platz


**Weiterlesen:**

[Ausstattung, Kamera, Kostüm: Welcher Film sah 2024 am besten aus?](https://cineville.de/de-DE/magazin/umfrage-2024-design)

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Ihr habt gewählt - das waren die Highlights 2024!

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**[Alle Tipps der Redaktion 2024](https://cineville.de/magazin/kinojahr-2024)**

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Wie war Dein Kinojahr 2024?

Susanne Gietl

**Susanne Gietl: Nach DIE SAAT haben Sie sich den Bestseller „22 Bahnen“ ausgesucht. Wie sind Sie mit dem Erwartungsdruck der Lesenden umgegangen?**

Mia Maariel Meyer: Als wir mit dem Film begonnen haben, hatte ich das Gefühl, 500.000 Leserinnen auf meiner Schulter sitzen zu haben – alle mit ihrem ganz eigenen Zugang zu Tildas Geschichte. Genau darin liegt auch die Schönheit der Literatur. Meine Verbindung zu der Geschichte war von Anfang an sehr stark. Mein Ziel war es, eine wahrhaftige, lebendige Erzählung zu schaffen, die den Zuschauer berührt und ihm nah geht. Dass nicht alle Leserinnen ihre 22 BAHNEN im Film wiederfinden werden, ist klar. Der Film versteht sich als Interpretation – ein Blick auf die Geschichte, von dem man hoffentlich auch dann etwas mitnehmen kann, wenn man den Roman zuvor intensiv gelesen hat.

**Es ist erneut ein Familienthema. Was reizt Sie so daran?** 

Familie ist so ein unerschöpfliches Thema, weil in ihr unser Ursprung liegt. Bei „22 Bahnen“ wird von einer sehr besonderen Familienkonstellation erzählt. Die ältere Schwester Tilda wird zur Mutterfigur für ihre jüngere Schwester Ida, sehnt sich aber gleichzeitig nach ihrem eigenen Leben. Sie muss lernen, egoistisch zu werden. Es ist die Liebesgeschichte zweier Schwestern und ihrer kranken Mutter Andrea, gefühlvoll verwoben mit der Geschichte über den Umgang mit Alkoholismus bei Frauen. 

**Tilda hält sich an Mathematik fest, weil Zahlen berechenbar sind. Wie würden Sie Tilda beschreiben?**

Tilda ist eine moderne, vielschichtige Frau. Sie vereint Intelligenz und Klarheit mit kämpferischem Geist und tiefer Empathie. Unprätentiös und pragmatisch hat sie gelernt, die eigenen Bedürfnisse hintanzustellen. Zugleich spürt man in ihr eine große Sehnsucht, einen unbändigen Drang nach Freiheit. Gerade in ihrem Umgang mit Ida und Andrea zeigt sie sich für mich als moderne Heldin – eine, der bislang zu wenig Beachtung geschenkt wird.

**Als die Mutter zu Tilda und Ida sagt: „Ich hab‘s ja die ganzen Jahre allein geschafft“, entgegnet ihr Ida: „Tilda hat das allein geschafft.“ Das ist schon mehr als kindliche Wahrheit. Was zeichnet das Zusammenspiel von Zoë Baier (Ida), Luna Wedler (Tilda) und Laura Tonke (Andrea) aus?** 

Laura Tonke stand für mich schon beim Lesen fest – ebenso für die Produzenten. Umso erleichterter war ich, dass sie diese schwierige, komplexe Rolle angenommen und so herausragend verkörpert hat. Zusammen mit Zoë und Luna, die wie Laura herausragende Schauspielerinnen sind, entstand sofort eine starke Verbindung. Luna ist eine hochsensible, mutige und präzise Schauspielerin, die den feinen Grat zwischen einer selbstaufgebenden, mütterlichen Figur und einer jungen Frau, die sich freischwimmen will, brillant umgesetzt hat. Als Familienkonstrukt haben sie unglaublich authentisch funktioniert. Alle drei sind mutig und klug, haben ihre Figuren tief gespürt und bemerkenswerte Entscheidungen getroffen. Ich bin sehr dankbar für das große Glück, dass wir sie gefunden haben – und dass ich mit ihnen arbeiten durfte.

**Auch Viktor, verkörpert von Jannis Niewöhner, schwimmt wie Tilda täglich 22 Bahnen. Er ist plötzlich ein stiller Teil von Tildas Welt.** 

Viktor tritt mit scheinbarer Zufälligkeit in Tildas Leben, wird jedoch rasch zu einer wichtigen Bezugsperson. Er ist kein Ritter im schwarzen SUV, sondern ein Mensch, der sich mit Tilda über ihren gemeinsamen großen Schmerz verbindet. Zunächst sind es Neugier und gegenseitige Anziehung, die sie zueinander treiben; doch mehr und mehr wird deutlich, dass ihre Seelen zusammengehören. In „Windstärke 17“ sagt Ida über die erste Begegnung von Viktor und Tilda, sie habe von Anfang an das Gefühl gehabt, bei etwas Großem dabei zu sein. Und so ist es: groß, überwältigend, lebensverändernd – aber eben nicht klassisch. Es ist keine simple Girl-meets-Boy-Geschichte, sondern etwas Tieferes. Jannis hat seiner Figur mit minimalen Mitteln eine enorme Tiefe verliehen. 

**Wenn man versucht, 22 Bahnen zu schwimmen, dann ist das schon sehr viel. Haben Sie auch versucht, auf diese Weise in Tildas Realität einzutauchen?**

Ja! Ich bin keine gute Kraulerin, bin aber mit Ach und Krach irgendwie 22 Bahnen geschwommen. Es hat mir sehr geholfen, um zu verstehen, was das Wasser für Tilda bedeutet. Für die meisten Menschen ist es Sport, Erholung, Entlastung, Regeneration. Für Tilda ist es so viel mehr. Es ist der einzige Ort, der ihr gehört, der frei ist. Das zu begreifen ist tragisch. Das Wasser ist wie eine Umarmung für Tilda. Es ist ihre Form der emotionalen Regeneration von all dem Mist in ihrem Leben.

**Was war vor allem bei den Wasser- und Unterwasseraufnahmen von Kameramann Tim Kuhn wichtig?**

Gemeinsam mit Tim Kuhn habe ich intensiv am visuellen Konzept gearbeitet. Unsere zentrale Frage war: Wie lässt sich Tildas Safe Space für den Zuschauer spürbar machen? In jeder Einstellung sollte deutlich werden, welche Bedeutung das Wasser für sie hat. Wir wollten, dass der Film zu einer physischen Erfahrung wird – dass der Zuschauer Tildas Nähe spürt und wahrnimmt, was sie empfindet. Besonders bei den Wasseraufnahmen war uns wichtig, dass trotz der technischen Herausforderungen die Technik unsichtbar bleibt und allein das Gefühl trägt. Das Sounddesign hat diesen besonderen Ort zusätzlich lebendig werden lassen.

**Auch die Musik gibt dem Ganzen einen anderen Ton … **

Die Musik ist die Seele des Films. Ich hatte eine sehr lange Playlist, die in der Vorbereitung immer länger wurde. Mir war von Anfang an klar, dass dieser Film nicht leise ist. Die Zusammenarbeit mit Dascha Dauenhauer war großartig. Dascha komponiert sehr emotional, innovativ und außergewöhnlich. Sie hat ganz viele Instrumente reingebracht, die im ersten Moment ein bisschen disruptiv erscheinen. Zum Beispiel ein verfremdetes Saxofon, als die beiden Schwestern auf einem Feld rennen und Befreiungsschreie ausstoßen. Es ist ein positiver, lebensbejahender Moment, der durch das Saxofon noch tiefer ins Herz geht. Ein anderes Beispiel ist der Moment, nachdem Tilda von ihrem Professor ein Angebot bekommen hat und sie im Bus nach Hause sitzt. Dort hört man einen ganz besonderen Unterton, der fast wie ein Schreien klingt. Er symbolisiert in diesem Moment die Aufruhr in Tildas Gefühlswelt.   

**Die Mutter ist alkoholkrank. Tilda merkt ihr gegenüber an: „Es gibt einen Unterschied zwischen sich um ein Kind zu sorgen oder sich um seine Mutter zu sorgen.“ Wie sind Sie dem Thema begegnet, ohne dass es zu plakativ wirkt?**

Ich wollte vor allem verstehen, was Alkoholismus für Familien bedeutet, und habe mit Betroffenen gesprochen, deren Leben durch diese Krankheit zerrüttet wurde. Das war für mich die wichtigste Referenz. Laura und mir war es ein großes Anliegen, diesem Thema ehrlich und ungeschönt zu begegnen. Gleichzeitig war mir wichtig, Andrea nicht als Klischee zu zeichnen, sondern als Frau mit großem Potenzial – mit Humor und einer weichen, liebenswürdigen Seite, die zugleich von dieser schweren Krankheit gezeichnet ist. Laura ist eine feine, präzise und kreative Schauspielerin. Sie hat Andrea nahbar, durchlässig und wahrhaftig verkörpert.

**Was haben Sie über Alkoholismus gelernt?** 

Alkoholismus ist eine Familienkrankheit – er betrifft nicht nur die einzelne Person. Schon sehr junge Kinder entwickeln Überlebensmechanismen, weil ‚Papa eben wieder so einen Tag hat‘. Das bricht einem das Herz. Ich bin sensibler für dieses Thema geworden - insbesondere, wenn es um Frauen geht. Wir müssen als Gesellschaft darauf achten, Menschen wie Andrea wieder in unsere Mitte zu nehmen und uns um sie zu kümmern. Andrea wurde vergessen. Am Ende müssen Ida und Tilda die Folgen ausbaden.

**Sie arbeiten bereits am Drehbuch zur Verfilmung von Caroline Wahls Nachfolgeroman „Windstärke 17“, in dem eine wütende Ida eine große Rolle spielt.  Wie haben Sie sich damit auseinandergesetzt?** 

Wut ist ein wichtiger Ausdruck menschlicher Erfahrung – eine Kraft, die oft gefürchtet wird, aber Räume für Veränderung öffnen kann. Oft existiert das Bild der „wütenden Frau“ als etwas Abstoßendes, aber warum eigentlich? Ida darf wütend sein. Sie hat zehn Jahre allein mit einer alkoholkranken Mutter gelebt und ihre Abstürze miterlebt, während ihre Schwester eine eigene Familie aufgebaut hat. Es war legitim und richtig, dass Tilda gegangen ist, doch ihre Entscheidung hatte einen Preis – und genau davon erzählt WINDSTÄRKE 17. Idas Wut ist für mich vollkommen nachvollziehbar. Es ist berührend zu sehen, wie sie lernt, mit dieser Wut zu leben, wie sie sich langsam auflöst und Raum für Neues, für Schönes entsteht. Für mich ist WINDSTÄRKE 17 ebenso wie 22 BAHNEN, ein Film voller Hoffnung und voller Potenzial – mit einer modernen Heldin im Zentrum.


Über den Umgan mit Zuschauererwartungen und eine Traumbesetzung

Regisseurin Mia Maariel Meyer über 22 BAHNEN: "Laura Tonke stand für mich schon beim Lesen fest ."

Pamela Jahn

Preview #Oktober ab dem 6.10.: FRANZ K.// Auch im Oktober gilt: Cineville-Abonnent*innen können eine Begleitperson kostenfrei mit ins Kino nehmen!

Die Cineville-Preview 

**Pamela Jahn: Herr Pochlatko, wie ängstlich sind Sie heute, auf einer Skala von eins bis zehn?**

Florian Pochlatko: Schwer zu sagen. Aber der Gedanke, der dahintersteckt, spiegelt sehr schön meinen persönlichen Ausgangspunkt wider, warum ich den Film machen wollte. Denn ich habe jahrelang an einer Angststörung gelitten, die mir das Leben fast unmöglich gemacht hat. In der Auseinandersetzung mit dem Thema hatte ich dann irgendwann so viel Wissen generiert, dass ich mir dachte, ich muss irgendwo hin damit. Auch weil ich gemerkt habe: Das betrifft nicht nur mich, sondern viele, es spricht nur niemand darüber. Auf einmal hatte ich das Gefühl, es sei wichtig, breiter darüber zu erzählen.

**Machen wir gleich weiter mit den schwierigen Fragen: Was ist normal?**

Die Frage habe ich mir selbst tatsächlich schon lange nicht mehr gestellt. Mich interessiert eher: Wer bestimmt, was normal ist? Und was macht das mit unserer Welt? Das hat für mich viel damit zu tun, wie ich unsere Gesellschaft im digitalen Zeitalter ganz allgemein wahrnehme und wie verschiedene Realitätsmodelle im Internet miteinander konkurrieren. Plötzlich muss man abwägen, wem man was glaubt - und ob man eigentlich noch sich selbst vertraut.

**Wie geht man am besten mit Fake News, Hate Speech und Verschwörungstheorien im Netz um?**

Es ist schon spannend, wenn man sieht, mit welchen Mitteln heute versucht wird, die sprachlichen Narrative zu bestimmen. Damit verbunden ist immer auch eine gewisse Hoheitsmacht über Realitätskonstrukte. Und all das schlägt einem automatisch ins Gesicht, sobald man den Laptop aufgeklappt. Im Gegensatz dazu erscheint es fast schon anachronistisch, klassische Medien zu konsumieren, die zwar klarerweise oftmals auch tendenziös berichten, aber dann trotzdem grundsätzlich eine andere Latte in Sachen Sachlichkeit im Umgang mit Informationen anlegen.

**Pia, die Protagonistin in Ihrem Film, zieht nach einem Psychiatrieaufenthalt zurück zu den Eltern. Ist damit das Disaster vorprogrammiert?**

Ich wollte im Kontext meines Films auch von einem Generationenkonflikt erzählen. Und vom Scheitern an Menschen, die man liebt, oder schützen will. Nicht umsonst sind Shakespeare-Dramen, Stephen King-Geschichten oder STAR WARS voll von komplizierten interfamilären Konflikten. Familie ist einfach ein Thema, bei dem jedem Menschen seine persönlichen Ur-Dramen entgegenschlagen, und dort wollte ich rein als Autor.

**Wie schafft man eine Balance, damit man die Krankheit nicht romantisiert oder den Eindruck vermittelt, dass nur diese Menschen aus dem Alltagstrott ausbrechen können, während alle anderen weitermachen müssen?**

Über Mental Heath zu sprechen ist in den letzten Jahren viel stärker in den Vordergrund gerückt. Das ist einerseits super, andererseits muss man aufpassen, dass man seine Diagnosen nicht wie ein schickes gram-able Lifestyle Accessoire vor sich herträgt. Ich war mir der Gefahr sehr bewusst, dass, wenn man bei der Thematik an der Oberfläche bleibt, es relativierend oder verniedlichend wirken könnte. Darum habe ich versucht, mich dem Thema auch so ernsthaft, tiefgehend und fundiert wie möglich aus unterschiedlichen Perspektiven zu nähern und von dessen Zerstörungskraft zu erzählen. Dazu gehörte auch, meine Mitstreiter*innen in diesem Projekt anzuhalten, dass wir in unserer Kunst so ehrlich wie möglich zueinander sind. Diesen Sprung aus der Sprachlosigkeit zu schaffen...



**Ist Pia eine tragische Heldin im klassischen Sinn?**

Sie ist eine Heldin ihrer Zeit, einer Gegenwart, in der alle Grundfesten wackeln und jeder Begriff, jede Theorie, jedes Lebensmodell hinterfragt wird. Ich wollte eine Figur zeigen, die sich schon sehr lange zwischen den Welten bewegt und die dadurch dieses Zusammenfallen von der eigenen Wahrnehmung, medialer Realität und der realen Wirklichkeit noch einmal intensiver und intuitiver spürt.

**Ist es Ihnen während Ihrer Krise ähnlich ergangen?**

Ich glaube, uns allen ist es in den letzten Jahren, die gezeichnet waren von multiplen, globalen Krisen, so ähnlich gegangen. Zu merken, dass die urpersönlichen Krisenmomente nicht nur einen selbst betreffen, war ein extremes Learning. Diesen Sprung aus der Sprachlosigkeit zu schaffen, hat für mich und andere Kolleg*innen und Freund*innen unheimlich viel bewirkt. Daraus ist dann die Idee entstanden, das auf einer größeren Skala als Tool zu verwenden, um diesen Film zu machen. Darum fühlt er sich vielleicht für viele auch so unmittelbar an, und viele Menschen fühlen sich darin gesehen.

**Die verzerrte Realität, in der Pia sich bewegt, ist voller popkultureller Referenzen - von „Tatort“ bis zu Tom Turbo aus dem ORF. Entsprechen diese Anspielungen Ihrer persönlichen Vorstellung von einer übersättigten Medienwelt?**

Einerseits das, andererseits fand ich diesen Verschränkungsmoment mit psychotischer Wahrnehmung spannend, wo es auch plötzlich keine Grenzen mehr zwischen Innen und Außen gibt. Wo sich mythologische Popelemente mit einer realen Welt vermischen, die ohnehin schon wie eine übersteuerte Satire auf sich selbst wirkt. Eine seltsame Wendung folgt der nächsten, und man fragt sich, in welchem Film man sich eigentlich befindet. Dieses Grundgefühl hat nach der Pandemie plötzlich jeder gekannt, weil wir uns zusammen wie in einer kollektiven Psychose befunden hatten, die irgendwie nie mehr richtig aufgehört hat.

**Haben Sie selbst auch schon mal mit dem Gedanken gespielt, sich dem Medienwahn, dem wir tagtäglich unterliegen, komplett zu entziehen?**

Das ist das Thema meines nächsten Films. Ich habe Menschen gefunden, die sich radikal der Welt entzogen haben. Mich interessiert, wie und warum sie sich dafür entschieden haben. Auch weil ich glaube, dass viele Leute sich heute wünschen würden, eine Resilienz zu entwickeln gegenüber dieser endlosen medialen Reizüberflutung.
Mein Antrieb war: Vielleicht mache ich nur diesen einen Film. Und wenn schon, denn schon.

**Eine ganz andere Frage: Sie haben damals an der Filmakademie Wien unter Michael Haneke studiert. Wie haben Sie ihn erlebt?**

Er wird immer sehr verschrien als Dogmatiker, aber exakt das Gegenteil ist der Fall. Ich kenne wenige Leute, die so offen sind gegenüber verschiedenen ästhetischen Haltungen war wie er. Und na klar, er ist ein wichtiger, toller Filmemacher. Aber noch viel mehr hat er mich als Professor beeindruckt. Er war immer da. Er hat jeden von uns ernst genommen - Oscars hin oder her. Am Mittwoch ist er nach Los Angeles geflogen und freitags war er wieder zurück, um unsere Studenten-Drehbücher zu lesen. Das war ist absolut nicht selbstverständlich.

**Nach dem Studium haben Sie eine Zeit lang als Visual-Identity-Designer gearbeitet. Was muss man sich darunter vorstellen?**

Es ist natürlich ein sehr modischer Begriff. Im Grunde kommen Künstler*innen, zum Beispiel Musiker*innen, mit ihrem Album auf dich zu und geben dir die Chance, ein visuelles Konzept mit Release-Strategie für die Platte zu entwickeln. Also nicht nur ein Video für einen Song. Eher eine Art vierdimensionales Künstlerporträt. Man denkt darüber nach, welche anderen visuellen Künstler*innen gut für welche Single Auskopplung wären, welche visuellen Narrative usw.

**Hat Ihnen der Job auch handwerklich Sicherheit gegeben?**

Bestimmt. Aber als Erstling befindet man sich immer in einer schwierigen Position, weil so ein Debüt die Karriere bestimmt. Mein Antrieb war: Vielleicht mache ich nur diesen einen Film. Und wenn schon, denn schon. Also lieber das Risiko eingehen, mit Ach und Krach zu scheitern, aber dafür vielleicht etwas Genuines zu produzieren, als auf Nummer sicher zu gehen.
Fühlen Sie sich jetzt nach dem Film mehr oder weniger austherapiert?
Puh, ich glaube ich würde skeptisch werden bei jedem der das von sich behauptet. Aber trotzdem: Ja. In gewisser Hinsicht schon. Man muss aber immer auf der Hut bleiben, dennoch habe ich durch diese Arbeit unheimlich viel gelernt. Haneke hatte recht, Film kann Karthasis sein.

Regisseur Florian Pochlatko über HOW TO BE NORMAL: "Die kollektive Psychose hat irgendwie nie mehr richtig aufgehört."

Patrick Heidmann

**Patrick Heidmann: Stimmt es, dass die Geschichte von WENN DER HERBST NAHT von persönlichen Erfahrungen inspiriert ist?**

François Ozon: Sagen wir es mal so: Eine Erzählung aus meiner Kindheit war der Auslöser für diesen Film. Damals hatte meine Großtante im Wald Pilze gesammelt und Abendessen für die gesamte Familie gekocht. Am Ende waren alle krank, nur sie nicht, weil sie selbst gar nichts gegessen hatte. Einige Verwandte mussten sogar ins Krankenhaus.

**Sie auch?**

Nein, ich war bei dem Essen nicht dabei. Aber meine Eltern haben mir die Geschichte erzählt. Und obwohl ich wusste, dass das Ganze natürlich ein Versehen war, war ich begeistert. Der Gedanke, dass meine Großtante um ein Haar meine ganze Familie ermordet hätte, gefiel mir als Kind mit abgründigem Humor und Sinn fürs Perverse sehr. Als ich darüber nachdachte, einen Film über zwei ältere Frauen auf dem Land zu drehen, erschient mir diese Familienanekdote jedenfalls als ein guter Ausgangspunkt.

**WENN DER HERBST NAHT ist nicht der erste Ihrer Filme, in dem der Tod eine wichtige Rolle spielt. Würden Sie sagen, dass das Thema Sie sehr beschäftigt?**

Mal mehr, mal weniger. Ich bin nicht so morbide, dass ich mich Tag ein, Tag aus damit auseinandersetzen würde. Aber immer mal wieder ist der Tod durchaus präsent in meinen Gedanken, was im Übrigen ganz unterschiedliche Gestalt annehmen kann. Im Fall dieses Films war es mir beispielsweise wichtig, die versöhnliche Seite des Todes zu zeigen. Oder zumindest die Tatsache, dass es mitunter einfacher ist, mit einem Geist zu kommunizieren als mit einer realen Person. Die Mutter-Tochter-Beziehung in WENN DER HERBST NAHT ist ja eine echt toxische, zwischen den beiden ist jede Kommunikation wirklich unmöglich. Selbst in so einem Fall ist es aber möglich, dass man wenigstens im Tod dann doch seinem Gegenüber verzeiht und seinen Frieden findet.

**Ihren abgründigen Humor haben Sie selbst schon erwähnt, und es wäre durchaus vorstellbar, die Geschichte von WENN DER HERBST NAHT weniger als dramatischen Thriller und sehr viel komödiantischer zu erzählen. Wie haben Sie den geeigneten Tonfall für den Film gefunden?**

Zunächst einmal haben für mich die beiden Protagonistinnen Tonfall und Tempo des Films vorgegeben. Ich wollte nicht ins Surreale oder Absurde abheben, sondern so realistisch wie möglich bleiben. Die beiden sind Rentnerinnen, die ein sehr einfaches Leben führen, daran hat sich der Erzählrhythmus orientiert. Die Frage nach dem Ton ist eine, die mich meine Produzenten auch immer fragen, dabei mache ich mir darüber gar nicht so viele Gedanken. Wie witzig ein Film wird oder eben nicht, merke ich selbst meistens erst beim Drehen, wenn ich mit den Schauspielerinnen und Schauspielern arbeite. Ein Großteil des Humors in WENN DER HERBST NAHT verdankt sich zum Beispiel dem Schauspieler Pierre Lottin, durch den viele Dialoge plötzlich sehr viel amüsanter wurden als gedacht. Denn als Komödie war die Geschichte nie angelegt, schließlich hatte ich mit MEIN FABELHAFTES VERBRECHEN gerade erst eine gedreht.

**Ist das für Sie entscheidend? Dass Sie mit jedem Film etwas anderes machen als mit dem davor?**

Über solche Fragen machen Sie sich vermutlich viel mehr Gedanken als ich. Denn ich folge eigentlich nur meinem Instinkt. Aber sehr häufig ist mein Impuls tatsächlich der, nicht zweimal nacheinander ähnliches zu machen. So wie es auch das Motto von François Truffaut war, jeden neuen Film in Opposition zum vorangegangenen zu machen. Nach einer aufwändigen Produktion habe ich also oft Lust auf ein eher bescheidenes Budget, nach einer überdreht-theatralischen Geschichte auf eine realistische. Ich will mich einfach nicht langweilen.

**Sie sprechen von künstlerischer Freiheit und kleinen Budgets, die Sie nicht schrecken. Aber auch Ihre Art von Kino ist vermutlich in der Finanzierung kein Selbstläufer?**

Ob man das Geld für einen Film zusammenbekommt, steht und fällt in Frankreich meistens mit dem Drehbuch. Und glauben Sie mir, viele Produzenten sind eher schlicht gestrickt. Deswegen zeige ich meistens zunächst eine Skriptfassung, die den Plot und die Figuren allzu überdeutlich erklärt. Erst später, manchmal auch erst im Schnitt nehme ich dann vieles wieder raus, weil ich ein Fan des Subtilen und Ungesagten bin und meinem Publikum mehr zutraue als meinen Geldgebern. Insgesamt ist es heutzutage ein bisschen leichter für mich, meine Filme auf die Beine zu stellen, denn die Leute vertrauen mir inzwischen und eine Arbeit wie WENN DER HERBST NAHT kostet auch nicht allzu viel. Aber früher musste ich bei einigen Filmen sehr kämpfen.

**Bei welchem am meisten?**

Ich glaube, UNTER DEM SAND war am schwersten zu finanzieren. Da ging es zwar nicht um ein hohes Budget. Aber niemand wollte einen Film mit Charlotte Rampling in der Hauptrolle produzieren. Viel zu alt, hieß es immer. Dabei war sie damals nur etwas über 50 Jahre alt!

**Wollen wir noch kurz über das Alter sprechen? Sie werden in diesem Jahr 58 Jahre alt, also noch eine Weile entfernt vom Alter Ihrer Protagonistinnen. Aber denken Sie manchmal schon an den Herbst des Lebens?**

Finden Sie ich müsste? So weit bin ich noch nicht, sorry. Aber ich will doch hoffen, dass ich dann auch noch Lust am Leben und an der Arbeit habe. Ich halte mich auf jeden Fall an dem Gedanken fest, dass nicht alles im Leben vorbei ist, nur weil man ein bestimmtes Alter erreicht. Dafür sind ja auch die Pilze im Film ein ganzes gutes Symbol: Auch im Herbst wächst noch etwas. Wenn auch mit der Schwierigkeit, dass sie entweder köstlich oder gefährlich sein können.

**Welche Ihrer vielen Filme haben in all den Jahren eigentlich beim Publikum den bleibendsten Eindruck hinterlassen?**

Wenn ich danach gehe, worauf ich am häufigsten angesprochen werde, dann steht auf jeden Fall 8 FRAUEN recht weit oben. Gerade junge Frauen scheinen den häufig gesehen zu haben. Auch heute noch. Und auch bei GELOBT SEI GOTT war und ist die Resonanz sehr groß. Der Film war in Frankreich ein echter Erfolg, und das Thema Missbrauch in der Kirche ist eines, das weiterhin große Wellen schlägt. Nicht zuletzt, weil davon so erschreckend viele Menschen betroffen sind.


François Ozon plaudert charmant über Humor und den Tod

Regisseur François Ozon über WENN DER HERBST NAHT: "Mitunter ist es einfacher, mit einem Geist zu kommunizieren als mit einer realen Person."

**Pamela Jahn: Frau Schilinksi, wann haben Sie das letzte Mal in die Sonne geschaut?**
 
Mascha Schilinski: Wenn Sie es im wörtlichen Sinn meinen, ist es noch gar nicht so lange her. Jeden Tag, solange es nicht regnet. 
 
**Und im übertragenen Sinn?**
 
Eigentlich auch. Für mich gilt immer beides.
 
**In Ihrem Film verzweigen sich die Leben von vier weiblichen Figuren, die verschieden alt sind und jeweils zu anderen Zeiten auf einem sogenannten Vierseithof in der Altmark leben. Womit fing die Geschichte für Sie an?**
 
Ich habe einen Sommer lang mit meiner Ko-Autorin Louise Peter auf diesem Hof verbracht, der auch später zu unserem Drehort wurde. Wir haben dort eine Fotografie gefunden von drei Frauen, die um 1920 entstanden ist. Das ungewöhnliche an dem Bild war, dass es wie ein Schnappschuss wirkt. Die Frauen stehen mit ihren Arbeitsschürzen da und schauen in die Kamera, als würden sie die vierte Wand durchstoßen und uns direkt anblicken. Und wir haben uns gefragt: Wer sind diese Frauen? Gleichzeitig kam mir ein Gedanke aus meiner Kindheit in einer Berliner Altbauwohnung erneut in den Sinn. Damals habe ich immer gerätselt, wer wohl früher einmal genau an der Stelle saß, an der ich jetzt sitze. Und wer hat hier was erlebt und was gefühlt? Diese Gleichzeitigkeit von Zeit gegeneinander zu montieren, hat mich filmisch sofort interessiert. Das in der einen Zeit jemand auf dem Hof steht und etwas ganz Profanes tut, wie im Handy zu daddeln, während jemand anderes genau an dieser Stelle eine existenzielle Erfahrung gemacht hat. 

**Gab es außer dem Foto noch andere Anhaltspunkte?**

Was wir während der Recherche über die Altmark fanden, waren einzelne Kindheitserinnerungen, die sich fast mehr angefühlt haben, wie das verlorene Paradies einer Kindheit, idyllische Beschreibungen, verfasst wie im Plauderton. Doch manchmal standen kleine Sätze darin quer, über die wir gestolpert sind. Aussagen wie: Ich habe eigentlich ganz umsonst gelebt. Als wir das lasen, waren wir tief berührt. Wir haben uns gefragt, wie viele Menschen heute immer noch einfach nur ihre Zeit überdauern, anstatt wirklich zu leben.
 
**Haben Sie dabei auch die eigene Kindheit noch einmal Revue passieren lassen?**
 
Nicht meine Kindheit konkret, aber Louise und ich, wir sind gemeinsam auf immer mehr Fragen gestoßen, zu denen wir früher vielleicht einen direkteren Zugang hatten als heute aus der Erwachsenensicht. Ich habe mich auch bei meinem letzten Film schon von diesem eher kindlichen Blick leiten lassen, weil Kinder, wie ich finde, eine halluzinatorische Kraft haben, Dinge aufzudecken, die im Verborgenen bleiben sollen und für die es keine Worte gibt. Auch weil ihnen sonst wenig Orientierung geboten wird, oder geboten wurde, vor allem in den 1910er Jahren. Die kleine Alma im Film muss deshalb selbst versuchen, das zu entschlüsseln, was um sie herum geschieht.

**Im Film dreht sich eine Szene darum, warum man rot wird.**
 
Genau. Dass man so oft vom eigenen Körper verraten wird, war auch ein starkes Motiv für uns. Das Rotwerden ist schon ein irrer Vorgang. In dem Moment, wo man durch etwas peinlich berührt wird, das man um jeden Preis geheim halten möchte, macht der Körper das für unser Gegenüber aber ganz öffentlich sichtbar. Als würde er nach einem Weg suchen, mit der Umgebung in Kommunikation zu treten.

**Neben diesen körperlichen Aspekten setzen Sie sich im Film auch intensiv mit dem Tod auseinander?**
 
Ja, weil uns beim Schreiben auffiel, dass der Tod immer mehr aus unserer Gesellschaft verschwindet, aber vor hundert Jahren natürlich noch viel allgegenwärtiger war. Sterben gehörte damals unmittelbar zum Leben dazu. Trotzdem wurde nicht darüber gesprochen - und auch bis heute gibt es irgendwie keine Sprache dafür.

**Ihre Herangehensweise klingt zunächst sehr assoziativ. Wie haben sich daraus die einzelnen Figuren und Geschichten entwickelt?**
 
Wir sind tatsächlich komplett über diese radikal subjektive Perspektive eingestiegen, um diesem Gefühl nachzuspüren, wie es sich anfühlen könnte, wenn Ahnen sich gemeinsam erinnern, als würden diese Menschen gemeinsam einen Traum haben. Von daher rührt auch die Idee mit den haptischen Übergängen im Film, wie dem Griff nach einem Gegenstand, der die Generationen auf rätselhafte Weise verbindet. Und dazu gehörte eben auch der Bauernhof, den wir beim Schreiben entdeckt haben. Alles, was uns an diesen unsichtbaren Themen interessiert hat, von denen wir auch ganz lange nicht wussten, wie sie sich verfilmen lassen, haben wir auf diesen Ort projiziert. 
 
**Wann kamen dann die Figuren dazu?**
 
Das war das Verrückte, wir hatten wirklich lange keine Figuren, auch keine Handlung. Wir hatten nur diese Atmosphären und diese zerstreuten Gefühle. Wir wollten sozusagen versuchen, einen Film über diffuse Beunruhigungen zu machen, wo man nicht mehr ganz zuordnen kann, woher sie kommen und wo sie hingehören. 
 
**Gab es eine bestimmte Szene, die Sie von Anfang an im Kopf hatten?**
 
Tatsächlich war es das Bild von Erika auf diesen Krücken, die erste Szene im Film. Dieses Bild ist beim Schreiben als erstes aufgestiegen. In meiner Vorstellung sah ich eine Frau auf einem Bein mit Krücken. Dann entbindet sie das andere Bein. Daraus hat sich dieser Phantomschmerz entwickelt, der sich durch den gesamten Film zieht, und der auch ein Stück weit zum Sinnbild für das geworden ist, was diese Frauen erleben. Dass sie über Generationen hinweg ein Leid spüren, dessen Ursprung sie nicht mehr ausmachen können.
 
**Ist es die Last der Weiblichkeit, die Ihre Figuren verbindet?**
 
Nicht per se, ich würde es anders formulieren. Die Figuren sind der jeweiligen Zeit unterworfen, in der sie leben, und damit auch den jeweiligen Gesetzmäßigkeiten. Aus denen versuchen sie auszubrechen, so gut sie können, oder sie fangen überhaupt erst mal an zu hinterfragen, in welcher Welt sie da eigentlich gelandet sind. Sie alle suchen einen Weg der Befreiung, der aber oft nur imaginiert werden kann - und als letzte Konsequenz nur durch die Hilfe des Todes erreicht wird. 
 
**Sie haben zuvor gesagt, dass Ihnen bei der Recherche in den Sinn kam, wie viele Menschen einfach nur ihre Zeit überdauern, anstatt wirklich zu leben. Ist das nicht eines der großen Themen unserer Gesellschaft?**
 
Ich bin immer skeptisch, wenn es darum geht, dass es heute etwas gibt, was es früher angeblich so noch nicht gab. Es ist erstaunlich, wie gleich die Probleme bei näherer Betrachtung sind. Ich glaube, dass sich die Dinge viel öfter wiederholen, als wir es uns eingestehen wollen. So wie jede Generation denkt: Schlimmer als jetzt war es noch nie. Was aber sicherlich geblieben ist und was wahrscheinlich auch ein Ausgangspunkt für diesen Film war, ist die eigentlich völlig unmögliche Sehnsucht nach der Einmaligkeit, diese unbedingte Freiheit, auf der Welt zu sein, ohne dass dem etwas vorausgegangen ist. Und damit zusammenhängend auch der Wunsch, dass man die Welt für sich selbst neu erfinden kann. Ich glaube, das ist es, was alle Figuren verbindet, und Louise und mich vielleicht auch mit ihnen.
 
**Waren Sie als Kind auch so eine Schlüsselloch-Guckerin, wie Sie es jetzt im Film mit der Kamera tun?**
 
Absolut. Ich habe nicht unbedingt durchs Schlüsselloch geschaut, aber ich war auf jeden Fall immer eine Art Detektivin in eigener Mission. Ich konnte mich wahnsinnig gut unsichtbar machen und habe stundenlang heimlich bei den Gesprächen von meiner Mutter und ihren Freunden mitgelauscht. Ich hatte auch ein Talent, viel zu lange wach zu bleiben und mich zu Hause quasi unsichtbar zu machen, um ganz nebenbei aufzusaugen, was um mich herum passiert ist oder besprochen wurde. Also diese Neugierde, wie sie die Mädchen im Film ausleben, kenne ich auch selbst sehr gut.

**Die Bild-und Tonspur sind unmittelbar miteinander verbunden. Verstehen Sie Film an sich in erster Linie als Textur?**

Ja, absolut. Für mich liegt darin das Spannendste am Filmen. Ich glaube, dass wir ganz viel noch gar nicht wissen, was narrativ eigentlich möglich ist. Auch mit der Form zu spielen oder zu schauen, wie man bestimmte Sachen, die erst mal auch nicht erzählbar scheinen, irgendwie fassen kann.
 
**Denken Sie den Ton bereits beim Schreiben mit?** 
 
So sehr sogar, dass ich Notizen im Drehbuch mache. Zum Beispiel: Wir nähern uns der Mutter, die am Elbufer liegt. Die Kamera ist wie ein Geist. Das Schilf ist laut, es wird immer lauter, immer lauter. Cut. Komplette Stille, nichts ist mehr zu hören. Das sind Beschreibungen, die ich verwende, also auch diese harten Schnitte oder die weichen Übergänge. Zwar kann es sein, dass man später die Reihenfolgen in der Montage noch mal neu entdeckt. Aber die Essenz ist komplett beim Schreiben da.
 
**Wie würden Sie die Menschen beschreiben, die in der Altmark leben?**
 
Über das, was ich herausfinden konnte, und wie mir die Menschen jetzt begegnet sind, würde ich sie als sehr pragmatisch, sehr lösungsorientiert einschätzen. Es ist schon dieses sehr Bäuerliche, im Sinne von, es gibt kein Problem, was man nicht lösen kann. Vieles geht sehr über den Körper, es wird sehr pragmatisch gedacht. Im Vergleich zu der Berliner Bubble, in der ich selbst stecke, sind die Menschen dort auch unmittelbarer oder roher, und zugleich offener. Ich war sehr erstaunt, wie frei und unvoreingenommen mir die Leute von ihrem Leben erzählt haben. Alles war sehr unkompliziert, das hat mich sehr überrascht.
 
**Zum Abschluss möchte ich noch einmal auf das Foto von den drei Frauen zurückkommen, das Sie eingangs erwähnt haben. Gab es in dem Bild ein Detail, das Sie unbedingt im Film übernehmen wollten?**
 
Ja, der Blick in die Kamera. Das war tatsächlich wie eine Initialzündung, dieser Blick in die vierte Dimension. Auch das Bewusstsein, dass man auf zwei Seiten steht und über die eigene Sterblichkeit reflektiert. Außerdem sind auf dem Bild im Hintergrund ein paar Hühner zu sehen, die uns total faszinierten. Es gab sogar einen Parallelfilm, den wir über die Tiere gesponnen haben und wie es wohl so für die Hühner generationsübergreifend läuft.

Regisseurin Mascha Schilinski über IN DIE SONNNE SCHAUEN: "Ich war immer eine Art Detektivin in eigener Mission."

**Pamela Jahn: SIRÂT ist ein Film, der sich schwer beschreiben lässt, aber unmittelbar am Puls der Zeit agiert. Es liegt nahe, darin einen Kommentar auf die Gegenwart zu sehen. War das Ihr Anliegen?**

Óliver Laxe: Als Filmemacher will man immer eine Verbindung zum Hier und Jetzt herstellen, zumindest gilt das für mich. Die derzeitige Situation erinnert mich persönlich sehr an die 1970er Jahren, es herrscht eine ähnliche Polarisierung in der Gesellschaft, dieselbe Rückkehr zu einer Art Spiritualität, wahrscheinlich zum „New Age“. Auch die Gewaltbereitschaft ist entsprechend groß. Und passend zu all dem Chaos um uns herum, erleben wir gerade wieder ein Kino, das die Ängste, Träume und Sehnsüchte der Menschen erfahrbar macht, und dass die Energie der Zeit einfängt. Denn nur darum geht es - nicht darum, die Filme zu verstehen. Oder haben Sie APOCALYPSE NOW, EASY RIDER oder Monte Hellmans TWO-LANE BLACKTOP jemals wirklich begriffen? Ich weiß nicht, ob SIRÂT eine ähnliche Kraft hat. Dafür bin ich als Regisseur zu nah dran. Und wahrscheinlich braucht es auch den zeitlichen Abstand. Im Moment ist alles noch zu frisch.

**Ihr Film zeigt, wie sich verschiedene Realitäten und Schicksale in der Wüstenregion rund um das marokkanische Atlasgebirge überlagern. Aber die dystopische Landschaft, in der SIRÂT spielt, könnte überall sein.**

Ja, wir sind abstrakter. Unsere Strategie war es, gleichzeitig eine physische Geschichte und ein metaphysisches Abenteuer zu erzählen. Das Wichtigste dabei ist, wie man Abstraktion ohne Abstraktion schafft. Wie man zufällig andere Symbolebenen einbaut, die der Zuschauer nicht verstehen muss, aber spürt. Das ist für mich der heikelste Punkt beim Filmemachen: Wie gelingt es mir, meine wahren Absichten zu verbergen. Man muss versuchen, den Bogen so weit wie möglich zu spannen. Aber irgendwann gilt es, den Pfeil abzuschießen. Das ist eine schwierige Balance.

**Wie lässt sich dieser feine Grad der Überspannung im Film herstellen?**

Darüber habe ich viel nachgedacht. Zum Beispiel: Wann führen wir den Tod in die Handlung ein? Das ist eine der Fragen, die ich mir immer wieder gestellt habe. In der ersten Drehbuchfassung war es noch andersherum. Zuerst kam das Minenfeld, wir wollten die Figur in eine Art Schwimmbecken stürzen. Aber dann erinnerte ich mich an NOSTALGHIA von Andrej Tarkowskij, als der Mann mit der brennenden Kerze durch die heilige Therme geht? Er muss an seinem Glauben festhalten, um das Universum zu retten - komme, was wolle. Auf ähnliche Weise mussten wir Luis' Seele zuerst im Kern berühren. Aber wie kann das gelingen, ohne das Publikum allzu sehr zu verstören? Ich bin kein sadistischer Mensch, ich möchte die Zuschauer nicht leiden sehen. Ganz im Gegenteil.

**Was wäre gewesen, wenn Sie an der ersten Version festgehalten hätten?**

Die Gefahr bestand darin, missverstanden zu werden. Und noch etwas kommt dazu: Ich sehe es als meine Aufgabe an, für mich selbst und für die Zuschauer zu sorgen. Manchmal muss man die Nadel benutzen und das eigene Ego platzen lassen, anstatt an bestimmten Ideen oder Szenen festzuhalten. Es ist eine Art filmische Akupunktur. Wissen Sie, SIRÂT ist für mich wie eine Zeremonie. Das entdecke ich gerade: Der Film, die Bilder, es ist ein Prozess für die Zuschauer; wir drängen das Publikum dazu, in sich selbst hineinzuschauen. Aber was man dort sieht, ist manchmal nur schwer zu ertragen. Als Regisseur muss man diese Tatsache anerkennen.

**Es ist nicht das erste Mal, dass Sie in Marokko gedreht haben. Was fasziniert Sie an der Landschaft so sehr?**

Sie fasziniert die Menschheit. Wenn es keine Berge gibt, müssen wir zum Himmel schauen. Und in dem Moment wird man sich seiner eigenen Winzigkeit bewusst. Das hat etwas Gesundes. Ich stamme aus einer Bauernfamilie, meine Großeltern hatten einen Hof. Sie hatten keine Angst vor der Natur, sie scherten sich auch nicht um die Schönheit der Landschaft. Aber sie wussten, jedes Blatt am Baum bewegt sich aus einem bestimmten Grund. Der Mensch ist mit diesen naturgegebenen Manifestationsregeln verbunden und löst sich in ihnen auf. Es sind seltsame Regeln, geheimnisvolle Regeln. SIRÂT ist gewissermaßen der Gegenentwurf dazu.

**Inwiefern?**

Poesie bedeutet, bis an die Grenzen der Sprache zu gehen. Eine Art Ekstase oder ekstatische Verzückung zu evozieren. Man spürt die Essenz der Worte. In meinen Filmen versuche ich, etwas Ähnliches zu erreichen, eine Art Entmaterialisierung. Die Musik geht von der Melodie, vom Rhythmus zu den Grundtönen über. Auch die Landschaft wird immer karger, leerer, einfacher.

**Die Bilder des Films bleiben auch wegen der Bewegungen der Menschen so stark in Erinnerung. Woher kam die Idee, Leute beim Rave in der Wüste zu zeigen?**

Ich mag die Raver, ihre Radikalität. Sie zeigen ihre Narben und tragen ihre Wunden offen mit sich. Klar, sie haben ihre Widersprüche und ihre Schwächen, wie wir alle. Aber ich sehe das eher als ein Zeichen von Reife. In unserer Gesellschaft, insbesondere in den westlichen Ländern, sind wir ständig damit beschäftigt, ein idealistisches Bild von uns selbst zu konstruieren. Wir glauben wirklich, dass wir fitte, ausgeglichene Menschen sind. Aber wenn man ein wenig in der Welt herumreist, versteht man, dass die meisten von uns psychisch ziemlich angeschlagen sind.

**Im Arabischen bedeutet „sirât“ so viel wie „Weg“ oder „Pfad“. Lässt sich der Begriff auch in andere Religionen übersetzen?**

Wenn man alle Traditionen studiert, erkennt man, dass ihre Essenz immer dieselbe ist. Es gibt im Arabischen noch ein Wort, das mir sehr gefällt: „haqq“. Es hat mehrere Bedeutungen: Wahrheit, Realität, Recht oder Gerechtigkeit. Die Aussprache ist entscheidend. Dann klingt der Begriff plötzlich wie ein Schwertschlag. Dann ist Wahrheit nichts Ideologisches, sondern etwas, das man fühlt.

**Die Raver in Ihrem Film betäuben ihren Schmerz mit Drogen, Tanzen, Musik. Können Sie das nachvollziehen?**

Ich urteile viel in meinem alltäglichen Leben. In meinen Filmen versuche ich, nicht denselben Fehler zu machen. Die meisten Raver, die ich erlebt habe, sind gebrochene Menschen, die trotzdem nicht aufgeben, über sich selbst hinauswachsen zu wollen. Wahrscheinlich haben sie nicht die besten Mittel dafür. Die Tanzkultur ist voller Gift und Gegensätze. Sie tanzen, sie schreien oder weinen. Aber am nächsten Tag wachen sie auf und versuchen es weiter.

**Wonach haben Sie die Raver ausgewählt, die Sie im Film porträtieren?**

Sie alle repräsentieren eine Art Archetyp. Der eine ist ein Punk, der andere ein Pirat, der dritte ein Zigeuner, der vierte ein Freak. Aber das Wichtigste war, gute Menschen zu finden. Und das sind sie. Das Leben zwingt sie dazu, bescheiden zu sein. Aber das macht sie nicht bitter. Sie kümmern sich um andere. Sie geben dem Film eine positive Energie. Auch wenn schlimme Dinge passieren, stehen sie bis zum Schluss für das Leben.

**Warum war es Ihnen wichtig, den spanischen Schauspieler Sergi López in Kontrast zu den Laiendarsteller*innen zu stellen?**

Weil er wie ein ganz normaler Vater wirkt, der seine Tochter sucht. Man erwartet nicht, dass sich Luis in den Abgrund stürzt, aber er tut es, weil er nichts mehr zu verlieren hat. Gleichzeitig ist Sergi in seiner Darstellung sehr instinktiv. Er ist kein technischer Schauspieler, und er kann er sein Ego kontrollieren. Wenn er spielt, ist er ganz er selbst. So entsteht ein Gleichgewicht zu den Ravern. Und eine Vertrauensbasis, die wichtig war für die Dynamik des Films.

**Die Musik ist der Herzschlag der Geschichte. Wie haben Sie den Sound kreiert?**

Die Strategie, die ich Kangding Ray vorgeschlagen habe, war, mit einer gewissen Wut im Beat zu beginnen. Einem tribalen Beat, der fast kriegerisch klingt. Am Anfang steht ein sehr tiefer Techno-Sound. Aber langsam verschwinden die Beats, die Kicks, und die Musik klingt immer ätherischer, esoterischer, die Klänge werden entmaterialisiert. Die Idee war es, auf einem Sound hinzuarbeiten, der sich anfühlt, als würden Engel erscheinen. Als würde der Himmel Schutz bieten.

**Wie haben Sie Kangding Ray, den französischen Musiker David Letellier entdeckt?**

Ich habe ein Casting für Musiker gemacht. Und zwischen uns hat es sofort geklickt. Es war mir wichtig, eine Klanglandschaft zu schaffen, in der man die Musik sehen und die Bilder hören kann. Die Körnigkeit des Films hängt mit der Verzerrung der elektronischen Klänge zusammen. David hat das verstanden, wir lagen sozusagen auf einer Wellenlänge.

**Wie wichtig ist für Sie die Bildsprache im Vergleich zur Musik?**

Das Bild ist alles für mich, ich bin kein großartiger Geschichtenerzähler. Auch kein Konzeptkünstler. Ich vertraue auf die Kraft der Verbindung zwischen einem Bild und all den Bedeutungen und Gefühlen, die Bilder hervorrufen können. Manchmal schaut man einen Film, er muss noch nicht einmal gut sein, aber sechs Monate später taucht plötzlich ein Bild daraus in unserem Kopf auf und brennt sich in unser Gedächtnis ein - ob wir wollen oder nicht. Das finde ich faszinierend, Darin liegt die wahre Macht der Bilder.


Über Grenzen der Sprache, die Wüste und Musik

Regisseur Óliver Laxe über SIRÂT: "Ich mag die Raver, ihre Radikalität."

**Pamela Jahn: Frau Delpero, Ihren eigenen Aussagen zufolge hat ein Traum über Ihren Vater Sie dazu bewogen, diesen Film zu drehen. Glauben Sie an so etwas wie innere Eingebung?**

Ich träume oft und versuche immer, mich zu erinnern. Ich mache mir sogar Notizen über das Geträumte, so gut es geht. Aber ich muss sagen, dass ich so etwas noch nie zuvor erlebt habe. Mein Vater kam mich im Traum besuchen. Er war in sein Elternhaus in Vermiglio zurückgekehrt. Sein Gesicht verschmolz mit dem seines kindlichen Ichs. Ich war glücklich, ihn zu sehen, aber auch verängstigt, weil ich in dem Moment das Gefühl hatte, er stünde wirklich vor mir. Es war wie eine filmische Vision, aber zunächst dachte ich nicht, dass daraus mehr werden würde.

**Wie bekannt war Ihnen Ihre Familiengeschichte, bevor Sie sich für den Film intensiver damit beschäftigten?**

Der Traum war wie eine Offenbarung. Ich verspürte plötzlich den großen Wunsch, besser verstehen zu wollen, was vor mir, vor meiner Geburt geschehen war. Ich habe in der Zeit, als ich am Drehbuch gearbeitet habe, selbst ein Baby bekommen. Ein bisschen stand dahinter also auch die Idee: Okay, vor mir liegt eine neue Zukunft, aber was ist mit meiner Vergangenheit? Je mehr ich darüber nachdachte, desto mehr wurde mir klar, dass ich all diese Erinnerungen an meine eigene Kindheit in mir trug. Es war wie eine versteckte Welt voller Geschichten, aus denen ich Ideen schöpfen konnte.

**Welche konkreten Parallelen gibt es zwischen der Familie im Film und Ihrer eigenen?**

Alles in Vermiglio ist von meinen Vorfahren inspiriert. Es ist das Dorf, in dem mein Vater geboren wurde. Vor allem mein Großvater war eine Inspiration, weil er nicht nur das Oberhaupt einer Großfamilie war, sondern eben auch die Schule des Ortes geleitet hat. Damals war ein Lehrer in einer kleinen Gemeinde wie dieser eine sehr wichtige Person. Gleichzeitig handelt es sich um eine typische Familie der damaligen ländlichen Gesellschaft, mit einer Mutter, die immer wieder Kinder bekommt und den ganzen Tag in der Küche ackert. Irgendwann gibt es mehr Nachwuchs als Betten und viele Geheimnisse, weil jeder zwar Teil einer Gemeinschaft, aber vor allem auch viel allein für sich ist.

**Sie kommen eigentlich aus dem Dokumentarfilm-Bereich. Was hat Sie zum Wechsel ins Fiktionale verleitet?**

Es war ein organischer Übergang. Ich habe gemerkt, dass meine Filme immer mehr in Richtung Fiktion gingen, und fand es spannend, die Grenzen auszuloten. Die Ästhetik spielt dabei eine wesentliche Rolle. Meine letzten dokumentarischen Arbeiten hatten jeweils fiktionale Charaktere, während ich in Vermiglio großen Wert auf das Authentische, das Ursprüngliche gelegt habe.

**Ein entscheidender Aspekt in der Hinsicht ist der Ton.**

Ja, weil wir genauso viel hören wie sehen. Deshalb gibt es ja auch das Wort audiovisuell. Für mich war von Anfang an klar, dass Stille extrem wichtig sein würde - und die Kraft natürlicher Geräusche. Es ging mir ganz konkret um das räumliche Empfinden, nicht nur um die historisch akkurate Abbildung der damaligen Verhältnisse.


**Was macht Vermiglio für Sie aus filmischer Sicht so besonders als Setting?**

Ich mag abgelegene Orte, weil sie eine filmische Konzentration ermöglichen. An der kleinen Gemeinde lässt sich eine Fallstudie der Menschheit an sich durchführen. Außerdem hat mich die Idee fasziniert, vom Krieg zu erzählen, ohne dass er präsent ist. Es gibt einen Dialog zwischen dem Leben derjenigen, die geblieben sind, und den Erfahrungen derer, die an der Front gekämpft haben und nun zurückkehren. Wenn etwa der kleine Bruder von Lucia den fremden Soldaten mit großen Augen ansieht, weil er eben genau das repräsentiert, was die Existenz aller Dorfbewohner beeinflusst, ohne dass sie die Gefahren und die Brutalität des Krieges unmittelbar zu spüren bekommen. Dennoch bekommen sie die Auswirkungen zu spüren, nur spricht man nicht darüber. Das Thema wird totgeschwiegen, als würde sich das Problem auf diese Weise beheben lassen. Nichts wird erklärt.

**Ist Vermiglio für Sie ein mysteriöser Ort?**

In gewisser Hinsicht schon, wie jeder Ort hat auch dieser seine Geheimnisse. Aber man muss auch sehen: Ein Großteil der Lüge und Heimlichkeiten resultiert aus der Angst, sich vor den anderen zu schämen. Als Lucia ihr Unglück widerfährt, macht sich ihre Tante mehr Gedanken darüber, was die Leute sagen werden, als darüber, was das für die junge Frau bedeutet. So bleibt Vieles unter der Oberfläche, weil es gefährlich ist, die Wahrheit zu sagen.
Ich gehöre noch einer Generation an, in der es viel Raum für Fantasie und Unerfahrenheit gab.

**Sehen Sie die Geschichte, die Sie in VERMIGLIO erzählen als eine Art filmischen Bildungsroman?**

Vielleicht, die Vorstellung gefällt mir. Mich hat es fasziniert, die Geschichten dieser Menschen zu verfolgen, die langsam erwachsen werden, egal wie alt sie sind. Ihre Schicksale mögen verschieden sein, aber zusammen bilden die Figuren eine Einheit. Gleichzeitig versuche ich in meinen Filmen aber immer auch, mich sprachlich zurückzuhalten und zu einem möglichst verdichteten Ganzen zu gelangen, nicht auszuschweifen, wie es im Literarischen oft der Fall ist. Ich habe mich auch diesmal sehr bemüht, die Handlung präzise voranzutreiben und mich nicht etwa in der Schönheit der Natur zu verlieren. Bei einer so atemberaubenden Landschaft kann das leicht passieren.

**Dennoch spielt die Natur unweigerlich eine bedeutende Rolle. Ein Bild, das in Erinnerung bleibt, ist Lucia, wenn Sie oben am Quell des riesigen Wasserfalls steht.**

Der erste Gedanke, der einem kommt, ist, dass sie ihr Leben aufgeben will. Aber in Wirklichkeit flüchtet sie sich in die Natur. Ihr Vater nennt sie nicht umsonst eine „Bergziege“. In diesem Sinne kehrt sie zu ihren Wurzeln zurück, um Frieden zu finden und einen Ausweg. Es ist ein Ort, an dem sie weinen und ihren Schmerz herauslassen kann. Wo niemand sie als Opfer abstempelt oder anklagt. Und wo niemand sie verurteilt. Das Wasser gleicht ihren Tränen – für mich hat dieses Bild auch eine starke metaphorische Kraft hat.

**Wie hätte Ihr Vater Sie genannt?**

Auf keinen Fall ein Mädchen der Berge. Ich bin meinen Wurzeln früh entflohen und habe immer in großen Städten gewohnt.

**Könnten Sie sich jemals vorstellen, in einem Dorf wie Vermiglio zu leben?**

Wahrscheinlich nicht. Aber ich habe großen Respekt für die Menschen dort. Ich denke, man gewinnt viel Freiheit, wenn man in die Stadt zieht, aber man verliert auch den Schutz, den eine kleine Gemeinschaft bieten kann. Lucia repräsentiert in gewisser Weise die gesellschaftliche Veränderung, die damals einsetzte, den Übergang vom ländlichen zum urbanen Raum, vom Provinziellen zum Industriellen.

**Anders als in Ihrem vorherigen Filmen konzentriert sich die Geschichte diesmal vordergründig auf eine zentrale männliche Figur, den Vater und Lehrer Cesare, aber Ihr Fokus bleibt auf der weiblichen Perspektive. Warum?**

Weil der weibliche Blick und überhaupt Frauenfiguren in der Vergangenheit zu oft an den Rand gedrängt wurden. Das ist ein Grund. Aber letztendlich habe ich geschrieben, was ich tief in mir empfunden habe. In meinen bisherigen Filmen gab es vielleicht keine männlichen Protagonisten, dennoch haben Männer darin eine enorme Präsenz außerhalb des Bildrahmens. Man spürt sie in der Abwesenheit.

**Cesare hat eine große Leidenschaft für Musik, für die Künste an sich, was die Familie zusätzlich finanziell belastet. Was wollen Sie damit zum Ausdruck bringen?**

Dass Kultur eine Antwort auf den Nihilismus des Krieges sein kann. Cesare ist eine Art Antimilitarist. Das ist einer seiner guten Seiten. Natürlich hat er auch schlechte, aber trotz - oder gerade wegen - seiner Widersprüchlichkeit ist er einem irgendwie sympathisch. Ich hätte mir als Kind einen Lehrer wie ihn gewünscht.

**Als Vater und Familienoberhaupt ist er sehr hart. Im Kontrast dazu stehen die zarten Sehnsüchte seiner Töchter, nächtlichen Gespräche, sexuelle Entdeckungen, ihre kleinen und großen Geheimnisse. Wie frei sind Sie selbst aufgewachsen?**

Ich gehöre noch einer Generation an, in der es viel Raum für Fantasie und Unerfahrenheit gab. Damals sprach man nicht offen über seine Gefühle, dadurch staute sich vieles auf. Und ich fand es wichtig, sozusagen unter die Bettdecken dieser jungen Frauen zu schauen, weil sie damals genauso ihre Sexualität entdeckt haben wie die Kids heute, nur eben heimlich, nicht via Instagram. Ich erinnere mich, dass meine Freundinnen und ich so neugierig waren und aufgeregt, weil wir überhaupt nicht einordnen konnten, was mit uns geschah. Die Kinder von heute wissen ja alles, oder sie glauben es zumindest.
Mutterschaft ist ein Thema, das in Ihren Filmen immer wieder auftaucht.

**Verkörpert Lucia mit der Entscheidung, die sie für sich trifft, eine moderne Frau?**

Der Film spielt zu einer Zeit, in der Frauen aus der Not heraus stark sein mussten. Es ging dabei nicht um feministische Ideen, das kam alles erst später. Lucia kämpft sich aus ihrer Opferrolle heraus, aus der Stigmatisierung, die sie in der Dorfgemeinschaft erlitten hat. Als Mutter gewinnt sie die Kontrolle über ihr Leben zurück. Ihre Tochter gibt ihr Hoffnung, eine Zukunft. Das muss nicht immer so sein. In meinen Filmen untersuche ich komplexe Formen der Mutterschaft. Aber sie helfen den Figuren immer, Schwierigkeiten zu überwinden und auf menschlicher Ebene zu wachsen.

Regisseurin Maura Delpero über VERMIGLIO: "Ich mag abgelegene Orte, weil sie eine filmische Konzentration ermöglichen."

**Tom Dorow: Woher nimmst du den Mut, einen Film wie DER FLECK als dein Debüt ins Kino zu bringen? DER FLECK ist ja ein Film ohne klassische Dramaturgie und mit einer sehr eigenen Bildsprache.**

Willy Hans: Der Kameramann Paul Spengemann und ich arbeiten jetzt seit zwölf Jahren zusammen, und sukzessive sind wir immer, ich will nicht sagen radikaler, aber stringenter geworden in der Art und Weise, wie wir über Bild und visuelle Sprache eine Story erzählen. Das wäre das eine. Das andere ist, dass es einen Punkt gab, an dem man sich entscheiden musste: Will man in das Genre Coming-of-Age, also will man das voll und ganz bedienen - dann muss man auch in diese Art des Storytellings reingehen. Oder will man dieses Genre eher benutzen als eine Art von Tableau, aus dem man sich bestimmte Sachen herauspickt und dann eher atmosphärisch und assoziativ erzählt. Entsprechend habe ich das Drehbuch geschrieben. Ich wollte vermeiden, dass über Dialog Informationen vermittelt werden, was ich in Filmen relativ langweilig finde. Es gibt dann eher Dialog, der für sich steht und der so ein bisschen skurril oder absurd ist. In meinem Gefühl oder meiner Erinnerung entspricht das mehr dem Jugendlichsein und diesem trägen Dahinplätschern der Zeit, als wenn es eine stringente Story wäre.

**So eine jugendliche Welt existiert in ganz anderen Räumen als die von Erwachsenen. Das ist auch in deinen Kurzfilmen oft Thema gewesen: diese merkwürdigen Räume, die sich Jugendliche selbst schaffen, irgendwelche Dickichte oder eine Autobahnunterführung, seltsame Flecke, an denen man sich trifft.**

Irgendwie bin ich angezogen von diesen komischen Orten, diesen Unorten. Beim FLECK ist es so, dass man eigentlich eine idyllische Landschaft hat, aber die wird immer wieder gebrochen durch eine Art von menschlichen Artefakten, die sichtbar werden in Form von Müll, der Autobahnunterführung oder einer Imbissbude. Das ist etwas, woran ich mich aus meiner Jugend erinnere. Ich bin im süddeutschen Raum großgeworden, in der Nähe von Freiburg. Und das waren die Orte, wo man sich aufgehalten hat. In der Nähe der Autobahn, hinterm Gebüsch, hinterm Sportplatz. Das sind diese Dickichte, die ganz banal sind. Aber über diese Banalität entsteht etwas Mystisches oder Magisches, und ich glaube, das ist es, was mich filmisch sehr interessiert. 

**Es sind sehr intime Räume, in denen Erwachsene zum Beispiel keinen Zutritt haben.**

Die haben keinen Zutritt, aber auch kein Erleben in dem Sinne, weil das Erleben im Kindlichen und Jugendlichen auch dadurch entsteht, dass für sie die Zeit eine ganz andere ist. So findet es auch beim FLECK statt. Die Zeit wird gedehnt, aber dann an einer bestimmten Stelle auch gestaucht und ist eigentlich ein unzuverlässiger Faktor. Darüber findet dann auch das Erleben dieser Räume statt. Dadurch, dass Dinge anders beobachtet werden, dass Dinge eine andere Bedeutung kriegen, allein durch die Langeweile - die auch ein sehr großer Faktor in meinem Film ist – wird die Umwelt anders wahrgenommen als es bei uns Erwachsenen der Fall ist. Bei uns ist die Zeit viel mehr durchgetaktet, und man geht sehr, sehr viel rationaler mit der eigenen Zeit und mit dem Erleben der eigenen Zeit um.

**Es ist nicht einfach, Langeweile so zu inszenieren, dass zwar die Dauer spürbar wird, aber dass sie eben in der Erzählung oder im Film nicht langweilig wird. Die Darstellung der Langeweile spielt in deinen Filmen oft eine Rolle.**

Ich glaube, das ist letztendlich auch eine Geschmacksfrage. Ich erlebe auch beim FLECK, dass es Zuschauer*innen gibt, die frustriert darüber sind, dass es kein Vorankommen gibt oder dass man diese Langeweile auch ein Stück weit aushalten muss. Für mich ist es total wichtig und sehr aufregend, Langeweile darzustellen und mitzuerleben, denn als erwachsene Person gibt es das nicht mehr. Ich sage manchmal, auch um zu provozieren, dass ich es vermisse, mich zu langweilen. Aber es ist auch tatsächlich so. Erst in der Langeweile tritt diese Art des Mystischen oder Magischen zutage: indem man nichts tut oder die Zeit aushält oder die Zeit verstreichen lässt, auch durch Müßiggang, aber vor allem durch Langeweile, die ja erstmal negativ konnotiert ist oder sehr negativ wahrgenommen wird. 

Das Narrativ unserer Gesellschaft verlangt, dass man die ganze Zeit aktiv und produktiv ist. Dann gibt es eine neue Regierung, die sagt: "Work Life Balance ist out. Das ist jetzt kein Ziel mehr für eine Gesellschaft, sondern nur die absolute Produktivität." Und vielleicht ist mein Film auch eine Antithese dazu, dass man fleißig sein muss. Das, was einen als Mensch ausmacht, liegt halt auch im Nichtstun. 


**In deinen Kurzfilmen bricht oft etwas Unheimliches oder direkte Gewalt in diese Langeweile ein. In DER FLECK gibt es auch plötzlich diesen Moment des Unheimlichen in einer Szene, bei der du ins Gebüsch schwenkst, und dann beginnt die Musik atonalere Töne anzuschlagen und erinnert an einen Horrorfilm. Ohnehin könnten einige deiner Einstellungen so auch im Horrorfilm stattfinden. Wie kommt dieses Element des Unheimlichen ins Spiel?**

Ich würde sagen, dass es fast unabsichtlich passiert, aber natürlich nicht ganz. Paul und ich haben uns diese visuelle Sprache und diese Erzählform erarbeitet, bei der man im entscheidenden Moment in einer Art und Weise abbiegt. Man schaut nicht dieser beginnenden Liebe weiter zu, sondern die Kamera richtet den Blick in die Natur herein. Die ist erstmal nur ein Backdrop, aber sie hat vielleicht auch eine metaphorische Qualität als Spiegelbild für die Liebesgeschichte.  Eigentlich würde man eine Klimax erwarten, dass sich geküsst wird oder sie trennen sich wieder, oder es beginnt ein Streit oder irgendetwas, aber wir entscheiden uns dagegen und schauen in diese Art von Zeitlosigkeit rein.

Meine Kurzfilme sind zugegebenermaßen oft gewaltvoll, oder es passiert etwas, das stellvertretend für Gewalt in der Familie stehen könnte . Es gibt eine toxische Dynamik zwischen den Familienmitgliedern, aber sie ist auch nicht so toxisch, dass man sagen könnte, Okay, trennt euch, denn es gibt immer noch genügend Zuneigung. Dieses Zwischenfeld interessiert mich, zwischen Zuneigung aber auch Abneigung, dieses feinstoffliche Etwas, das unsere menschlichen Beziehungen ausmacht. Ich sehe keine andere Art der Darstellung als über diesen Umweg des Mystischen und des Unheimlichen. Eine andere Möglichkeit wäre, über die Story zu gehen, aber meine Erzählweise ist eher der Umweg über das Atmosphärische, über das Zauberhafte, das aber auch so eine Düsternis in sich trägt. 

**Atmosphäre ist etwas, das ganz schwer zu schaffen ist und auch in vielen Filmen nicht wirklich funktioniert. Da spielen auch Sachen wie das Wetter hinein. Deine Filme spielen oft draußen, und es geht auch um die Luft und die Materialität des Films selbst. Auf welchem Material ist DER FLECK eigentlich gedreht?**

Wir haben auf 16 Millimeter gedreht. Zum Wetter: Ich wollte diesen superheißen Sommertag erzählen, an dem die Wahrnehmung verlangsamt ist und man träge den Ereignissen hinterherrennt. Als wir angefangen haben zu drehen, hatten wir Regen, und es war arschkalt, aber dann hatten wir wirklich für eine lange Zeit genau dieses Wetter. Es war brütend heiß.  Und als wir dann in dieser Experimentalphase im Film waren, wo man nur noch ins Gebüsch reinschaut, in die Natur, kippt das Wetter, es fängt an zu regnen, der Fluss schwillt an und wird reißend. Das war ein sehr glücklicher Zufall, fast wie eine dramaturgische Entwicklung innerhalb dieser Experimentalsequenz, dass es wirklich so bedrohlich wird, dass dieser Fluss zu einem reißenden Strom wird und die Kamera nur noch runterfährt, fast in den Fluss rein. Das hatten wir nicht geplant. An dem Tag hat es einfach wahnsinnig geschüttet und es sah dann so aus.

**Achtung, nach dem Bild folgt ein Spoiler!**

**DER FLECK der zweite Film, den du mit einer Tanzszene beendest.**

Ja.

**Drückst du dich da nicht ein bisschen um eine Auflösung? Am Schluss gibt es eine Party. Aber es ist ja keine Auflösung im eigentlichen Sinne, oder? Eher so eine formal behauptete Selbstauflösung, die aber nirgendwohin führt.**

Ich wollte konsequent sein innerhalb der Erzählung, die sehr wenig nach dem Ursache-Wirkung-Prinzip funktioniert. Ich etabliere eine Pseudo-Katharsis. Das, was an diesem Tag passiert ist, fällt von den Figuren ab. Es ist eigentlich sehr, sehr viel passiert, aber dann doch relativ wenig. An einem Punkt erwähnen die Jugendlichen, dass es am Abend ein Geburtstagsfest gibt, und sie fragen sich: „Und? habt ihr schon Geschenke für das Geburtstagskind?“ So haben Sommerabende im Ländlichen für mich oft geendet. Das waren halt irgendwelche selbstorganisierten Partys auf dem Parkplatz, und es lief schlechter Techno, und man hatte ein bisschen Dosenbier dabei. 

Aber im erzählerischen Sinne gebe ich dir recht: Man weiß nicht, was genau sich jetzt auflöst. Für mich ist es so: Bei diesen plötzlichen, unerwarteten Begegnungen gibt es einen inneren Prozess. Als Jugendlicher weiß man gar nicht, wohin mit diesem Gefühl, wenn man sich verliebt. Verlieben ist ein großes Wort, aber es passiert sehr schnell im Alter von 16 oder 17 Jahren. Und das Gefühl findet so ein bisschen ein Ventil in dieser Party. So nehme ich das wahr, aber ich würde es auch gerne offenlassen für den Zuschauer, die Zuschauerin, je nachdem, wie sie das empfinden.

**Wie hast du mit den Schauspieler*innen gearbeitet? Du scheinst eine bestimmte Schauspieltechnik, die sehr reduziert ist, anzustreben. Wie hast du das erreicht? Sind es Laien oder Profis?**

Teils, teils. Viele von den Jugendlichen sind Laien, allerdings Laien, die schon mal gespielt haben. Sie haben keine Schauspielausbildung, aber haben zum Teil in einem Kurzfilm oder so gespielt. Ein paar sind professionell in dem Sinne, dass sie eine Schauspielausbildung haben. Ich finde, Spiel kann oft etwas sehr Brüchiges haben, vor allem wenn man merkt, dass Leute unterschiedlich spielen. Das hat man oft, gerade bei deutschen Schauspielern. Die einen sind dem Theater verhaftet, die anderen eher filmverhaftet, und dadurch entstehen unterschiedliche Temperaturen, die schwer zusammenzubringen sind. Auch als zuschauende Person finde ich es schwer, wenn es diese unterschiedlichen Temperaturen gibt. 

Meine Herangehensweise ist, erstmal aus der Reduktion heraus und sehr vorsichtig zu gucken, wo kommen welche Signale her und wie finden sich diese unterschiedlichen Temperaturen? Ich bin viel mehr an Gesten und Gestik interessiert als am gesprochenen Wort und der Art und Weise, wie in einer explosiven Weise Sprache gespielt wird. Der Film funktioniert mehr auf atmosphärischer Ebene, mehr in assoziativer Form. Man hat eine Art von Gestik und Blicke und die Lautstärke, mit der Leute sprechen. Schauen sie auf den Boden, schauen sie sich gegenseitig an? Für manche Schauspieler ist es sehr befremdlich, so einen Umgang zu finden. Das war dann auch Thema während des Drehs, manche meinten: „Ich fühle mich hier gerade echt lost. Ich weiß gerade gar nicht, was ich hier mache.“ 

Die zwei Hauptfiguren sind Laien, und es war wirklich ein wahnsinnig tolles Arbeiten, weil ich das Gefühl hatte, man spricht eine gleiche Sprache. Man spricht sehr viel über das Spiel, aber es wird sehr wenig hinterfragt im psychologischen Sinn. Ich weiß nicht, was der psychologische Grund ist, schneller zu laufen oder langsamer zu laufen, sondern ich kann nur technisch Hilfestellung geben mit: „Lauf mal langsamer.“ Warum das so ist, kann ich oft nicht begründen. 

**Deine Dialogtechnik ist auch eher atmosphärisch und körperlich. Eine der tollsten Szenen im Film ist diese unglaubliche Geschichte über die Wohnung, die irgendein Freund von einem anderen Freund hat, und in der man Pizza bestellt hat. Das ist ein fantastischer Monolog, der sich ins Nichts auflöst und der wirklich etwas Gestisches hat.**

Ich fühle mich sehr hingezogen zu dieser bestimmten Art des Gelabers. Wie ich eingangs meinte, finde ich den informationellen Gebrauch von Sprache eher uninteressant. Gelaber finde ich aber nicht nur interessanter, weil ich es als Gelaber absurd oder besonders skurril oder lustig fände, sondern auch, weil ich finde, dass das, was dahinter liegt, dann umso sichtbarer wird. Das ist die innere Beschaffenheit der Figur, also eine Art von Sehnsucht oder eine stille Art der Verzweiflung, wie zum Beispiel in der Szene, die du beschreibst. Es steckt eine Art von Geltungsdrang drin, er möchte sich ein bisschen nach vorne spielen, merkt aber auf halber Strecke: Er weiß gar nicht, in welche Richtung er den Ball spielen soll, verzettelt sich in dieser total absurden, aber auch langweiligen und nichtssagenden Geschichte. Für mich steckt da etwas ganz Menschliches und ganz Zerbrechliches und sehr Feines drin, und das ist der Grund, warum ich so eine Szene aufschreibe und warum ich sie so inszeniere, wie ich sie inszeniere: Die Schärfe wandert von der Figur in den Hintergrund, und das zuschauende und zuhörende Kameraauge verliert den Fokus und driftet eigentlich so ein bisschen ab. 







Regisseur Willy Hans über DER FLECK: „Ich vermisse es, mich zu langweilen.“

**Pamela Jahn: Frau Delpy, Sie führen bei DIE BARBAREN nicht nur Regie, sondern spielen gleichzeitig die Hauptrolle, Joëlle Lesourd, eine engagierte Lehrerin. Was war die wesentlichste Eigenschaft, die Sie der Figur geben wollten?**

Julie Delpy: Sie ist voller Güte. Joëlle möchte helfen, und das ist mir sehr nah. Ich versuche immer, das Richtige zu tun und meine Integrität zu bewahren. Das habe ich wahrscheinlich mit ihr gemeinsam. Damit will ich nicht sagen, dass ich vorhabe, die Welt zu retten. Das ist unmöglich. In diesem Sinne habe ich auch viel Mitgefühl für Joëlle, weil ich glaube, dass sie wirklich etwas bewegen will. Aber das ist in der heutigen Zeit schwierig. Oft ist das, was man bewirkt, nur ein Tropfen auf dem heißen Stein. Ich habe gerade deswegen enormen Respekt vor Menschen, die es trotzdem unermüdlich versuchen.

**Die Idee im Zentrum der Geschichte, diese Vorstellung, dass es an Flüchtlingen aus der Ukraine mangelt, ist absurd. Wie ist daraus ein Drehbuch entstanden?**

Wir waren gerade dabei, einen Film über syrische Flüchtlinge zu schreiben, die in ein französisches Dorf kommen, als der Krieg in der Ukraine ausbrach. Mitten in unserer Recherche hörten wir plötzlich von so vielen verschiedenen Menschen, dass sie ukrainischen Familien in ganz Europa ihre Unterkünfte angeboten hatten, sei es in Portugal, Paris oder Polen. Ich fand das beeindruckend, aber es hat mich auch zum Nachdenken gebracht, weil den syrischen Flüchtlingen oder Migranten aus anderen Regionen wie Afrika nicht annähernd gleich viel Wärme und Nächstenliebe entgegengebracht wird. Sie müssen darum kämpfen, überhaupt in ein anderes Land zu kommen. Viele Menschen sterben an den Grenzen oder im Meer. Und was mir bei der Arbeit mit meinen Co-Autoren klar wurde, ist dieser gravierende Unterschied. Es macht mich traurig und auch ein Stück weit wütend, dass wir uns scheinbar nur mit denjenigen identifizieren können oder wollen, die uns kulturell näherstehen. Daraus habe ich eine Komödie gemacht, aber in Wirklichkeit ist es eine Tragödie.

**Gibt es so etwas wie gute oder schlechte Flüchtlinge?**

Viele Populisten versuchen uns weiszumachen, dass bestimmte Migrantengruppen gefährlicher sind. Ein solches Denken basiert natürlich in erster Linie auf Rassismus und definitiv auch auf Islamfeindlichkeit. Die Wahrheit ist, ja, es gab negative Vorfälle mit einem geringen Prozentsatz von Menschen, auch mit terroristischen Motiven. Aber 99,9 % der Flüchtlinge wollen das Gleiche wie alle anderen auch. Sie wünschen sich ein Dach über dem Kopf und einen Job, mit dem sie ihre Familie ernähren können. Das ist alles. Und die meisten von ihnen wollen nach Hause zurückkehren, wenn es wieder sicher ist. Sie wollen keinen Vorteil daraus ziehen, in Europa zu leben. Sie suchen hier lediglich Schutz und Sicherheit.


**Wie schafft man es, bei einem so brisanten Thema, den richtigen Humor zu finden?**

Es ist wie ein Tanz auf Messers Schneide. Wenn man zu weit geht, kippt das Ganze leicht ins Saure. Wenn man nicht weit genug geht, fehlt der Biss. Manchmal muss man viel ausprobieren, man geht zu weit und nimmt dann wieder etwas zurück. Komödien brauchen viel Zeit und Energie, um sicherzugehen, dass es funktioniert.

**Hatten Sie Bedenken?**

Es ist komplex, weil man sich fragt, wie man Menschen mit einer rassistischen oder frauenfeindlichen Pointe zum Lachen bringen kann. Als ich den Film zum ersten Mal in den USA gezeigt habe, reagierte das Publikum zum Beispiel sehr unsicher und verstört auf die Szene, in der es um Sklaverei geht. Aber dann kam ein Punkt, an dem es so schräg wurde, dass die Leute schließlich anfingen zu lachen. Obwohl sie anfangs wirklich nervös waren. Das meine ich, wenn ich sage, es ist wichtig, so weit wie möglich zu gehen und manchmal unverschämt zu sein, als würde man den Zuschauern einen Stromschlag verabreichen.

**Gleichzeitig bekommt Ihr Film im Verlauf der Geschichte einen zunehmend ernsteren Unterton, insbesondere im Hinblick auf das Schicksal der syrischen Familie.**

Deshalb hat das Schreiben des Drehbuchs so lange gedauert. Wir mussten das richtige Maß an Ernsthaftigkeit und Emotion finden, um zugleich dem Drama und der Komik gerecht zu werden. Gemeinsam mit meinem Cutter habe ich daran auch im Schnittraum noch einmal lange gefeilt. Deshalb sieht man zum Beispiel in der Szene, in der sie das Video von Amma und ihrem sterbenden Mann ansehen, kaum etwas. Die Reaktionen in ihren Gesichtern gibt Aufschluss über die Bilder.

**Sie haben den Film in einer Provinzstadt in der Bretagne gedreht und nicht in Paris. Welchen Unterschied macht das?**

Wir haben in Frankreich eine sehr starke regionale Identität. Aber in letzter Zeit versucht die extreme Rechte, diese Identität zu mobilisieren, die Menschen für sich zu gewinnen, obwohl gerade die bretonische Gemeinschaft ursprünglich sehr aufgeschlossen ist. Es ist eine der gastfreundlichsten Regionen in Europa mit einer sehr offenen Kultur. Nun kommt die extreme Rechte und sagt: Die Flüchtlinge werden die Macht übernehmen. So ein Quatsch. Migration hat noch nie eine regionale Kultur zerstört. Das Problem ist immer die zentrale Macht. Es waren nicht die Einwanderer, die allen kleineren Regionen die französische Sprache aufgezwungen haben. Es war die Regierung. Napoleon. Aber sie versuchen, den Einwanderern die Schuld zu geben, um an die Macht zu kommen. Hier in Amerika, wo ich lebe, ist es ähnlich. Wir stecken überall mittendrin. Mein Sohn sagte neulich: "Mama, leider wiederholt sich der Kreislauf des Bösen. Alle 80 Jahre müssen wir wieder kämpfen."

**Ist die Bretagne eine Region, die Sie gut kennen?**

Meine Familie stammt von dort, aus diesem Dorf. Ich hatte eine Tante in Paimpont. Und weil meine Eltern beruflich viel gereist sind, als ich klein war, habe ich viel Zeit bei ihr verbracht. Während meine Eltern in verschiedenen Städten Theater gespielt haben, lebe ich manchmal monatelang bei ihr oder bei einem Onkel in einer anderen Provinz. Ich habe damals viel Zeit auf dem Land verbracht.

**Interessant ist auch die Dynamik zwischen Joëlle und ihrer Freundin Anne, gespielt von Sandrine Kiberlain.**

Es ist wie mit jeder Freundschaft, keine einfache Sache. Anne hat einen Ehemann, der sie beeinflusst und ihr einflößt, dass es nicht gut ist, anderen zu helfen. Vielleicht hat sie auch eine etwas egoistischere Seite oder ist bodenständiger, mehr in der Realität verwurzelt. Gleichzeitig flüchtet sie vor der Realität, sie trinkt. Sie will nicht sehen, dass ihr Mann sie betrügt und sie in einer toten Beziehung steckt. Andererseits haben wir alle unsere Fehler. Joëlle ist eher eine Idealistin, aber auch sie ist nicht glücklich mit ihrer Situation, weil sie eigentlich weggehen und Menschen helfen möchte. Sie hat das Gefühl, dass ihr Leben nicht das erfüllt, was sie wirklich tun oder sein möchte. Der Film ist für alle eine Art Reise, und am Ende sieht man, wo sie ein Jahr später gelandet sind. Die Begegnung mit dieser syrischen Flüchtlingsfamilie bringt etwas in den Menschen zum Vorschein. Es ist wie eine Offenbarung.

**Was hat sich für Sie während der Arbeit an dem Film verändert?**

Ich mache einen Job, der sehr egozentrisch und extrem eitel ist. Ich bin in dieser Branche, so ist es nun mal. Meine Mutter war Aktivistin für viele Dinge, vor allem aber für Feminismus. Das hat mich dazu gebracht, neu darüber nachzudenken, was mir beim Regieführen wichtig ist. Ich werde auch in Zukunft keine Filme mit großen Botschaften machen, weil ich so einfach nicht bin. Ich finde es auch prätentiös. Aber ich möchte sinnvolle Filme machen, zumindest keinen Mist produzieren. Ich will nichts machen, was mir gleichgültig ist. Das können Komödien sein, das können Dramen sein, aber es muss für mich Sinn ergeben. Und vielleicht war das in der Vergangenheit nicht immer der Fall. Natürlich muss man Jobs machen, um seine Rechnungen zu bezahlen, denn Filme, die einem viel bedeuten, bringen in der Regel kein Geld ein. Aber das ist keine Entschuldigung.

**Wenn Sie an Ihre aktivistische Mutter denken, spüren Sie da auch einen gewissen Druck?**

Ja, es passt auch eigentlich nicht zu mir, so passiv zu sein, weil ich von einer Frau erzogen wurde, die mir etwas anderes beigebracht hat. Ich habe das eine Zeit lang verdrängt, weil ich in Hollywood bin und man hier einfach die Klappe halten muss, wissen Sie? Selbst in der französischen Filmindustrie ist es ähnlich. Ich bin nicht die offenste Person, aber ich finde, dass Film ein gutes Medium ist, um mich auszudrücken. Die verschiedenen Drehbücher, die ich gerade vorbereite, haben alle eine politische Komponente oder ein gewisses Engagement, ohne dabei prätentiös zu sein oder sich selbst zu ernst zu nehmen.

**Sie haben gerade auch eine Rolle in Ruben Östlunds neuem Film übernommen. Das scheint zumindest kein Job zu sein, der nur die Rechnungen bezahlt?**

Ganz und gar nicht. Es war faszinierend; seine Arbeitsweise ist nicht einfach. Man weiß nicht wirklich, was einen erwartet, bis man mit den Dreharbeiten beginnt. Erst als ich ans Set kam, haben wir meine Figur irgendwie ausgearbeitet. Das hat viel Spaß gemacht, aber man muss sich darauf einlassen.

**Können Sie sich mit seiner Art von Humor identifizieren?**

Ja, das Düstere liegt mir sehr. Ich habe erst gestern Abend gerade wieder PARASITE von Bong Joon Ho gesehen, weil ich diesen Film liebe. Und ich habe selbst mehrere Drehbücher, die in diese Richtung gehen. Aber bisher konnte ich niemanden davon überzeugen, die Finanzierung zu unterstützen. Ich habe eine viel dunklere Seite in mir als man gemeinhin denkt. Nur schaffe ich es nicht, diese in den Vordergrund zu rücken, denn wenn man einmal auf eine bestimmte Weise wahrgenommen wird, ist es schwierig, sich zu verändern und aus dieser Ecke wieder herauszukommen.

**Ist das nach so vielen Jahren manchmal entmutigend?**

Durchaus. Die romantischen Komödien haben mich in etwas festgefahren, und ich muss da raus, weil ich noch andere Dinge zu sagen habe. Der Plan ist also, mit der Romantik zu brechen. Ich hoffe, es gelingt mir irgendwann. So schnell gebe ich nicht auf. 

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**Pamela Jahn: Frau Weisse, Ihr Film ZIKADEN spielt in der brandenburgischen Provinz. Gab es dafür einen bestimmten Grund?**

Ina Weisse: Die Gegend ist mir vertraut. Es gibt dort Orte, an denen ich schon lange drehen wollte, wie zum Beispiel die alte Eisenbahnrücke, auf der sich die Frauen kennen lernen. Die Geschichte geht von realen Orten aus und auch von Personen, die mir nah sind, meine Eltern spielen die Eltern von Nina Hoss, aber darüber hinaus ist es natürlich eine fiktive Erzählung.

**Empfinden Sie es als eine Art Grenzüberschreitung, die Sie mit dieser Vermischung von Realität und Fiktion begehen?**

Nein, gar nicht. Es hilft von etwas auszugehen, dass einem vertraut ist. Und was mich interessiert hat, war die Suche einer anderen, offeneren Arbeitsweise. Vorher kam ich mit einer Geschichte nicht weiter. Ich konnte meine eigenen Plots nicht mehr ertragen. Ich habe dann meine Kamera genommen und bin von einer Figur ausgegangen, von einem Kind. Ich wollte einen Film über das Aufwachsen eines Mädchens drehen, der sich über mehrere Jahre erstreckt. Ich habe dafür verschiedene Kinder gecastet, bis ich schließlich Greta gefunden habe. Dann kam die Mutter dazu, gespielt von Saskia Rosendahl und Nina Hoss, mit der ich unbedingt wieder zusammenarbeiten wollte. Ich fand es spannend, von diesen beiden Frauen zu erzählen, die so unterschiedlich sind in ihrer Herkunft und den Milieus, in denen sie groß geworden sind. Ich habe die Geschichte um sie herum gebaut und mich gefragt, ob eine echte Freundschaft zwischen den beiden möglich ist.

**Vielleicht sogar mehr als eine Freundschaft?**

Das würde ich offen lassen.

**Zumindest werden Anja und Isabell zu Komplizinnen, würden Sie soweit mitgehen?**

Absolut. Nur, ob Ninas Figur das am Ende gut findet, ist unklar. Interessant finde ich, dass man beim Zuschauen verschiedene Schlüsse aus ihrem Handeln ziehen kann. Da geht es um das eigene Menschenbild, um die eigene Erfahrung, wie man die Frauen wahrnimmt. Will man, dass diese vier Generationen, die sich da gefunden haben, am Ende zusammenbleiben? Gibt es plötzlich ein Zuhause für Anja? Und inwieweit hat sie sich in diese fremde Familie hineingedrängt? Die Rolle von Saskia ist in der Hinsicht ja auch undurchsichtig.

**Was verbindet die beiden Frauen?**

Dass sie in einer schwierigen Phase ihres Lebens aufeinandertreffen. Dass sie kämpfen, funktionieren müssen und sich vor allem um andere kümmern und dass sie eine Sehnsucht nach einem anderen Leben haben. Sie suchen ihren Platz, sie ringen um Selbstbestimmung. Sie sind zerrissen, scheu und verletzlich. Auf dieser emotionalen Ebene treffen sie sich. Sie spüren das Verlorensein der anderen. Es geht um Scham, um Stolz und um Würde. Letztlich um Identität.

**Was für ein Leben wünscht sich Isabell?**

Sie will sie eine gute Architektin sein. Sie wollte im Büro ihres Vaters arbeiten. Aber dann kam sein Schlaganfall dazwischen. Angestrengt von ihren eigenen Ambitionen, arbeitet sie sich an ihrem Vater ab. Sie wollte mit ihrem Mann ein Kind. Aber bestimmte Dinge sind für sie nicht in Erfüllung gegangen. Sie ist unzufrieden mit sich, obwohl es nach außen so scheint, als hätte sie ihr Leben im Griff. Sie will die Kontrolle behalten, aber ihr gleitet alles immer mehr aus den Händen. Es ist die Beschreibung eines Zustands der Unsicherheit. Bei Anja dagegen sind es Kämpfe um ihre Existenz. Es sind Wünsche wie ein eigenes Zuhause, eine passende Arbeit, die ihr auch Zeit mit ihrem Kind lässt.

**Ist der Konflikt, nicht zu genügen, unter dem Isabell und Anja leiden, auch ein persönlicher?**

Sicher. Ich denke immer, ich könnte es besser machen.

**Wie war es für Sie, Ihren Vater und Ihre Mutter in den Film zu integrieren?**

Ganz natürlich eigentlich. Ich hatte mit meinem Vater bereits in meinem Dokumentarfilm über die Neue Nationalgalerie zusammengearbeitet, weil er früher als Architekt im Büro von Mies van der Rohe in Chicago gearbeitet hat. 
Dafür stellte er mir auch Archivmaterial zur Verfügung, das er damals selbst mit einer Kamera gedreht hat. Er meinte, es seien die einzigen Aufnahmen, die Mies bei der Arbeit zeigen. Es war für uns beide eine gute Erfahrung, diesen Film zu machen. Und als es darum ging, die Eltern in ZIKADEN zu besetzen, dachte ich mir, warum eigentlich nicht.

**Wie haben die beiden auf Ihre Idee reagiert?**

Meine Mutter war zuerst etwas scheu, aber dann überwog ihr Interesse. Ich hatte sie bei verschiedenen Gelegenheiten in der Vergangenheit immer wieder gefilmt und wusste dadurch, dass sie vor der Kamera unbefangen sein konnte. Bei beiden hat mich nicht die Darstellung der Alltagssituationen interessiert, die im Alter immer komplizierter werden und die sich jeder vorstellen kann, sondern es ging mir vor allem um die psychischen Folgen. Um das Ankämpfen gegen den zunehmenden Verlust von Unabhängigkeit. In der Arbeit führte der schmale Grat zwischen nicht-professioneller Darstellung und Schauspiel zu einer andere Dimension im Zusammenspiel. Es entstand ein freierer Raum, etwas Unverstelltes.

**Ihr Film DAS VORSPIEL, in dem Nina Hoss eine als Solistin gescheiterte Geigenlehrerin spielt, wirkt sehr hart und düster. Zikaden dagegen hat bei aller Ersthaftigkeit, dennoch etwas Weiches, Leichtes.**

Es ist für mich schwierig, die Arbeiten zu vergleichen. DAS VORSPIEL war viel strenger in der Form. Aber der Witz und die Leichtigkeit in ZIKADEN hingen sicher auch mit den komödiantischen Schauspielern Vincent Macaigne, Thorsten Merten und Alexander Hörbe zusammen. Vincent Macaigne war mir in der DER PRÄSIDENT UND MEINE KINDER von Justine Triet aufgefallen, weil er mit großer Selbstverständlichkeit spielt. Gemeinsam mit meiner Casterin Nina Haun dachte ich sofort, dass er mit Nina Hoss ein interessantes Paar bilden würde. 
Unterschiedlich, mit einer unterdrückten Spannung.

**Warum war es Ihnen wichtig, dass die Geschichte im Sommer spielt?**

Einmal, weil Brandenburg - wie auch Berlin - im Winter etwas Trostloses hat und ich den Kontrast wichtig fand. Jemand stirbt, währenddessen hört man Kinder draußen Fußball spielen. Das Leben geht weiter. Auch die Hitze fand ich richtig. Judith Kaufmann, unsere Kamerafrau, hat versucht der Landschaft eine andere Schönheit abzugewinnen als die offensichtliche. Bei Judiths Bildern gibt es immer noch eine andere, poetische Ebene.

**Sie haben erwähnt, dass Sie eigentlich einen Film über ein kleines Mädchen drehen wollten. Jetzt ist es ein Film über das Altern geworden, auch über den Tod.**

Über verschiedene Generationen würde ich sagen. Über unterschiedliche Lebensmodelle.

**Woher rührte der ursprüngliche Wunsch, ein Kind beim Aufwachsen zu begleiten?**

Es sind die Prozesse, die mich interessieren. Ich finde es aufregend, zu sehen, wie Menschen sich verändern.

**Haben Ihre Eltern Sie eigentlich von vornherein unterstützt, einem künstlerischen Beruf nachzugehen?**

Meine Mutter hat Kunst unterrichtet, sie war immer sehr offen dafür. Ich wollte lange Kinderärztin werden, dann Regisseurin. Aber schließlich bin ich doch auf die Schauspielschule und anschließend direkt ans Theater gegangen, bis ich gemerkt habe, dass ich mit den Strukturen, die dort herrschen, nicht klarkomme. Danach habe ich angefangen Philosophie zu studieren, bin nach Paris gezogen, nach Nepal und Tibet gereist. Es war eine gute, aber komplizierte Zeit. Mit dreißig bin ich nach Hamburg an die Filmhochschule und habe angefangen Regie zu studieren.

**Haben Sie selbst Angst vorm Älterwerden?**

Nein, ich muss sagen, ich bin manchmal froh, dass ich schon so alt bin und noch lebe. Aber ich fände es schlimm, krank zu werden und dahin zu siechen.

**Sie scheinen auch keinen Druck zu verspüren, was Ihre Arbeit angeht. Oder täuscht der Eindruck?**

Manchmal wäre ich gerne ein bisschen schneller. Denn vielleicht bleibt einem nicht mehr lange und man weiß es nur nicht. Aber ich brauche einfach Zeit für die Entwicklung der Geschichten. Und zum Glück habe ich mit Felix von Boehm einen Produzenten, der das versteht und mich unterstützt.

**Finden Sie es beim Schreiben schwieriger, anzufangen oder zum Ende zu kommen?**

Das Ende ist immer kompliziert. Manchmal wünschte ich, es gäbe keins. Nur weil ein Film aufhört, ist das Erzählte ja nicht vorbei. Unsere Geschichte geht bestimmt weiter. Aber was ist das letzte Bild? 

Über die Arbeit mit den eigenen Eltern und Brandenburger Sommer

Regisseurin Ina Weisse über ZIKADEN: "Ich gefragt, ob eine echte Freundschaft zwischen den beiden möglich ist. "

**Patrick Heidmann: Herr Sissako, Aya, die Protagonistin Ihres neuen Films BLACK TEA, kommt von der Elfenbeinküste nach Guangzhou in China, wo sie in einem Teeladen arbeitet, die Kunst der Teezeremonien lernt und sich in den Besitzer verliebt. Was verbindet Sie selbst mit Tee? Und was symbolisiert er in Ihrem Film?**

Abderrahmane Sissako: Rituale rund um Tee gibt es nicht nur in China und anderen ostasiatischen Ländern. In meiner Heimat Mauretanien zum Beispiel haben wir auch eine besondere Tee-Zeremonie, die mehrmals am Tag begangen wird. Ich bin also sehr vertraut mit dem Thema Tee – und finde, darin liegt eine große, kulturübergreifende Kraft. Gleichzeitig war mein Gedanke zu zeigen, wie Aya das Herz des Mannes, den sie liebt, dadurch erobert, dass sie sich seiner Kultur annimmt. Für sie sind der Tee und die damit zusammenhängende Zeremonie nicht nur ein Weg, ihm Respekt zu zollen, sondern auch Intimität und Nähe herzustellen, im mehrfachen Wortsinn.

**Womit nahm diese Geschichte eigentlich Ihren Anfang?**

Wahrscheinlich kann man sagen, dass die Idee zu diesem Film ihren Ursprung vor über 20 Jahren hatte. Damals fingen Chinesen an, in afrikanische Städte zu ziehen oder ihre Läden und Geschäfte zu eröffnen. Ein bisschen so, wie man es auch aus den Chinatown-Vierteln in New York oder London kennt. Bereits 2002 gab es in meinem Film REISE INS GLÜCK eine Szene, in der ein chinesischer Mann mit einer jungen Afrikanerin zu Abend isst.

**Eines der Themen des Films ist Globalisierung. Häufig geht es im Kino dieser Tage düster und pessimistisch zu, wenn von der Zukunft unserer Welt die Rede ist. Ihr Blick scheint dagegen sehr viel zarter, sogar hoffnungsvoller zu sein …**

Genau das war meine Absicht. Mir war es wichtig, im Kontext von Migrationsbewegungen, die vom afrikanischen Kontinent ausgehen, nicht nur von Furcht und Verzweiflung zu erzählen. Genauso wie ich ein Bild von China zeichnen wollte, das man so nicht jeden Tag im Kino sieht. Geschweige denn, dass Afrika und China schon einmal so auf der Leinwand miteinander kontrastiert und verschmolzen wurden. Wir leben heute in einer globalen Welt, und das ist nichts Schlechtes. Die Menschheit war schon immer geprägt von konstanten Strömungen und Bewegungen. Verschiebungen und Reisen, nicht von Individuen, sondern ganzen Völkern hat es immer schon gegeben. Sich abzuschotten und andere aussperren zu wollen, halte ich auf lange Sicht für unmöglich. Aber darin sehe ich eben nicht Gefahr oder Schrecken, sondern glaube, dass die Unausweichlichkeit, dass wir uns alle begegnen und miteinander vermischen, eine Chance ist.

**Ist BLACK TEA auch deswegen ein Ensemblefilm, um eben jene Begegnungen deutlicher abbilden zu können?**

Das könnte man sicherlich so sagen. Natürlich ist Aya das Zentrum des Films, doch mir war es ganz wichtig, dass sie nicht zum Emblem der afrikanischen Frau wird, die im Alleingang gegen die Mühlen der Gesellschaft ankämpfen muss und alle Last der Welt auf ihrem Rücken trägt. Deswegen war zum Beispiel eine Figur wie Ying, die Ex-Ehefrau des Teeladen-Besitzers Cais, als Gegenpol so wichtig. Aya versteht sofort, dass auch diese Frau zu kämpfen hatte und gelitten hat. Oder die Frisörin Douyue, die davon träumt, eines Tages nach Afrika zu gehen, weil sie nach schlechten Erfahrungen in ihrer chinesischen Heimat glaubt, dort seien alle Ehemänner großartig. Sie und alle anderen Figuren wollte ich dazu nutzen zu zeigen, dass wir uns alle in unseren Träumen und Sehnsüchten, unseren Verletzungen und Glücksgefühlen überall sehr ähnlich sind. Und dass das meiste, was wir von anderen Kulturen und Gesellschaften im Kopf haben, engstirnige Klischees sind, die mit der Realität selten viel gemein haben.

**Woran haben Sie mit Ihren Hauptdarsteller*innen besonders gearbeitet?**

In der Arbeit mit Nina Mélo lag ein großer Fokus natürlich auf der Tatsache, dass sie Chinesisch lernen musste. Dafür hat sie sehr intensiv mit einem Coach zusammengearbeitet, und ich war unglaublich beeindruckt, was sie geschafft hat. Aber wir haben auch viel Zeit darauf verwendet, Ayas Psychologie zu durchdringen. Nina selbst ist in ihrer Persönlichkeit ganz anders, sie ist Boxerin und eine echte Kämpfernatur. Die Rolle verlangte ihr eine vollkommen andere Seite ab. Gemeinsam haben wir auch an Ayas Frisuren gearbeitet, denn mir war wichtig, ganz klar ihre afrikanische Herkunft über die Haare zu zeigen, allerdings auch asiatische Einflüsse sichtbar zu machen.

**Und Chang Han, der den Cai spielt?**

Die Kollaboration mit ihm war eine andere, weil es da natürlich eine Sprachbarriere gab. Ich spreche kein Chinesisch, er kein Französisch, also mussten wir uns in der Kommunikation auf Übersetzer verlassen. Meine Aufgabe war es vor allem, für ihn nachvollziehbar zu machen, warum seine Figur sich in Aya verliebt. Viele chinesische Männer würden das für sich vermutlich ausschließen, weil sie verinnerlicht haben, alles, was fremd und anders ist, erst einmal abzulehnen. Aber ich bin ein Optimist, selbst was Rassismus angeht. Ich glaube, solche Verhaltens- und Denkmuster sind in vielen Fällen nichts, was echter, ideologische Überzeugung entspringt, sondern nur angelernt und damit überwindbar ist.

**Wo Sie gerade die Sprachbarriere beim Drehen erwähnen: Wie groß war die Herausforderung, im Film ganz unterschiedliche Sprachen zum Einsatz kommen zu lassen?**

Ich empfinde das immer eher als spannend denn als schwierig. In meinem vorangegangenen Film TIMBUKTU vor elf Jahren waren ja auch schon fünf verschiedene Sprachen zu hören. In unserer heutigen Welt ist das auch nichts Ungewöhnliches. Im Gegenteil. In Guangzhou kann es vorkommen, dass sie auf einer belebten Straße innerhalb von zehn Metern sechs oder sieben Sprachen hören. Diese Vielfalt existiert, sie ist der Motor der Welt und ein großer Schatz. Wenn ich als Künstler so etwas registriere, dann ist es für mich eine Selbstverständlichkeit, das auch in meiner Arbeit abzubilden. Aber darf ich in diesem Kontext noch etwas ergänzen?

**Selbstverständlich, nur zu!**

Einfach weil wir gerade beim Thema Sprachen sind. Ich glaube, dass Europa und die westliche Welt großen Nachholbedarf haben, was das Verständnis von Mehrsprachigkeit und Sprachenvielfalt angeht. Dass in einem Film oder eben in einem Land mehr als eine Sprache gesprochen wird, ist für viele dort irgendwie immer noch irritierend. In Afrika dagegen gibt es Länder, in denen es hunderte verschiedene Sprachen gibt. In China ist es kaum anders. Und wenn sich in Guangzhou jemand aus Kenia und jemand aus dem Senegal begegnen, ist die Wahrscheinlichkeit hoch, dass sie sich auf Chinesisch unterhalten.


**Das Stichwort Rassismus fiel gerade schon. Verstehen Sie BLACK TEA auch als ein antirassistisches Statement?**

Ich denke zumindest nicht, dass mein Film das Thema Rassismus ausblendet. Auch ich persönlich würde mich davor hüten, das Thema kleinzureden. Im Gegenteil. Rassismus ist auf unserer Welt allgegenwärtig, es gibt ihn natürlich in Europa, wo Menschen Angst vor denen haben, die von anderen Kontinenten kommen und Zuflucht suchen. Aber eben auch von Ägyptern gegenüber Tunesiern und überhaupt in jedem Land der Welt.
In BLACK TEA positioniert sich diesbezüglich Cais Sohn gegen seinen Großvater, und ich hoffe, ich täusche mich nicht, wenn ich glaube, dass die jungen Generationen heute vielfach offener und weiter sind als die vor ihnen. Ohnehin meine ich zu beobachten, dass sich in China und bei chinesischen Menschen in Sachen Intoleranz viel schneller Positionen verändern als etwa in der westlichen Welt, wo der Rassismus durch den Kolonialismus quasi institutionalisiert wurde. Viele der Chinesinnen und Chinesen, die heute in afrikanische Länder kommen, um Geschäfte zu machen, lernen die dortigen Sprachen. Ich habe auf dem Markt in Dakar schon chinesische Verkäuferinnen Wolof sprechen hören. Oder Kiswahili. Das ist neu – und das ist die Zukunft. In all den Jahrhunderten, in denen die Engländer und Franzosen nach Afrika kamen, haben sie nie unsere Sprachen gelernt. Deswegen glaube ich fest daran: Wer sehen will, wohin sich unsere Welt entwickelt, muss an Orte wie die Chocolate City in Guangzhou kommen. Dort kann man schon jetzt unsere Zukunft sehen.

**Apropos Guangzhou: Gedreht haben Sie nicht dort, sondern in Taiwan. Warum eigentlich?**

Ganz einfach: in China bekamen wir keine Drehgenehmigung. Als sich nach Monaten des Versuchens nichts machen ließ, habe ich mich für Plan B entschieden. Das Drehen in Taiwan brachte einige Vorteile mit, schon weil dort alles viel übersichtlicher ist als in China. Aber nicht zuletzt durch die neue Location entschloss ich mich auch, BLACK TEA überwiegend nachts und im Dunklen spielen zu lassen. Nicht, um etwas zu verstecken. Sondern um das Traumartige dieser Geschichte zu betonen und den Film von den Fesseln der Realität zu befreien.

Über Tee als Kulturtechnik und die Mehrsprachigkeit der Zukunft

Abderrahmane Sissako über BLACK TEA: " In Guangzhou kann es vorkommen, dass sie auf einer belebten Straße innerhalb von zehn Metern sechs oder sieben Sprachen hören."

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Die Kurzfilme von Gints Zilbalodis

Janna Arnow über THE FEELING THAT THE TIME FOR DOING SOMETHING HAS PASSED

Acht Jahre nach dem Tod seiner Freundin Jessica ringt Joshua Barbeau immer noch darum, mit ihrem Tod zurechtzukommen. Als er 2020 über eine Webseite mit dem mysteriösem Namen „Project December“ stolpert, über die private Anwender*innen mit Hilfe von ChatGPT3 Chatbots generieren können, legt er einen „Jessica“ Chatbot an und füttert ihn mit Text- und Voicemailnachrichten von Jessica. In einem kurzen Text beschreibt er der KI, wer Jessica ist, und in welchem Verhältnis zu ihm steht. Dann beginnt er, sich mit der Jessica-Simulation zu unterhalten. 

In seinem ausführlichen und ausgezeichneten Artikel <a href="https://www.sfchronicle.com/projects/2021/jessica-simulation-artificial-intelligence/" target="_blank">„The Jessica Simulation: Love and loss in the age of A.I.“ (San Francisco Chronicle, 23.07.2021) </a> hat der Journalist Jason Fagone Joshuas persönliche Geschichte und seine Erfahrungen mit der „Jessica KI“ - aufgeschrieben. Reportagen.com hat aus der deutschen Übersetzung des Artikels einen hörenswerten Podcast gemacht. In <a href="https://reportagen.com/reportage/podcast-die-jessica-simulation" target="_blank">„Die Jessica Simulation“ (REPORTAGEN #63 / März 2022)</a> liest Sprecherin Magdalena Helmig zunächst die Reportage vor, dann interviewt Dmitrij Gawrisch die KI GPT-3 zur Jessica Simulation.

Die Geschichte eines virtuellen Abschieds auf reportagen.com

Die Jessica Simulation

Stephan veröffentlicht übrigens auch eine monatliche Playlist. Die aktuelle Ausgabe vom Mai 2025 findet ihr [hier](https://open.spotify.com/playlist/0eCJUDQdlYXxgDivQCJiqE?si=T9RfgtNCSWmdq18fepiNvA). 

Musik, Gesang, Tanz, Tee. Die Genüsse der Welt

Playlist: Inspired by CAUGHT BY THE TIDES

Playlist: Blood & Sinners

**Complete Unknowns – Liner Notes**

**Woody Guthrie**

Die Playlist beginnt mit einigen Songs von Woody Guthrie, aus aktuellen Gründen mit zwei antifaschistischen Songs aus den vierziger Jahren. Dann geht es weiter mit einigen seiner bekanntesten Songs: **„This Land is Your Land“**, der Feier amerikanischer Wanderarbeiter **„Pastures of Plenty“**, und einer der „Dust Bowl Ballads“, die Guthrie 1940 bekannt machten. **„I ain’t got a Home”** war ein Song über die Erfahrung der Farmer\*innen aus dem Mittleren Westen, vor allem aber aus Oklahoma, die durch die Staubstürme zwischen 1935 und 1938 und die Kreditpraktiken der Banken ihre Häuser und Farmen verloren und zu Wanderarbeiter\*innen in Kalifornien wurden.

Woody Guthries Song **„This Land is Your Land”** ist in A COMPLETE UNKNOWN präsent, bevor Bob Dylan überhaupt auftritt. Pete Seeger singt die erste Strophe von Guthries Klassiker, nachdem er das Hearing des „House Committe of Unamerican Activities“ verlassen hat. Die „problematische“ Strophe des Songs ist nicht zu hören, auch nicht auf der aktuellen Edition einer Woody-Guthrie-Compilation die „This Land is Your Land“ betitelt ist. Die Zeilen:

_As I was walking that ribbon of Highway
I saw a sign that said “private property”.
But on the other side it didn’t say nothing
This land was made for you and me_

fehlen im Film, aber auch in einigen Versionen des Songs, wohl weil sie fürs Radio gedacht waren, wo solche „kommunistischen“ Phrasen unerwünscht waren. 

**Lead Belly **

In Dylans **„Song to Woody”**, den Dylan (Timothée Chalamet) im Krankenhaus vor Pete Seeger und Woody Guthrie singt, lautet eine Strophe:

_Here’s to Cisco an’ Sonny an’ Leadbelly too
An’ to all the good people that travelled with you
Here’s to the hearts and the hands of the men
That come with the dust and are gone with the wind_

Cisco Houston, Lead Belly und Sonny Terry waren Wegbegleiter von Woody Guthrie. Cisco Houston trat regelmäßig mit Guthrie auf, Sonny Terry war Mundharmonika-Spieler und Sänger, der bereits in den zwanziger Jahren als Wandermusiker gearbeitet hatte und mit Blind Boy Fuller aufgetreten war. In der Playlist ist Houston mit **„I Want Some of Your Pie”** einem Hokum-Blues (Hokum sind anzügliche Blues-Songs, oft mit explizit sexuellem Inhalt) vertreten, und Terry mit einer Aufnahme von **„Key to the Highway“**, einem Blues-Klassiker von Terry und Brownie McGee, die bis in die siebziger Jahre gemeinsam auftraten.

Lead Belly (Huddie William Ledbetter) war der einflussreichste dieser Musiker. Die frühesten Aufnahmen seiner Songs wurden von John und Alan Lomax im Auftrag der National Library of Congress als „field recording“ 1933 auf Recherchereisen angefertigt, als Leadbelly wegen Mord im Gefängnis saß.

Pete Seegers Vokalgruppe „The Weavers“ hatten in den 40er Jahren einen ihrer größten Erfolge mit einer orchestralen Version von Leadbellys **„Goodnight Irene“**, dessen düsterste Strophe, _„Sometimes I live in the Country/Sometimes I live in the Town/Sometimes I take a great notion to jump in the river and drown”_ wiederum Ken Kesey („Einer flog über das Kuckucksnest“) den Titel und wohl auch die Inspiration für seinen zweiten Roman „Sometimes a Great Notion“ lieferte. Es gibt zahlreiche Coverversionen, unter anderem von Tom Waits, Johnny Cash, Willie Nelson und Tom Petty.

Lead Bellys Song **„Black Betty“** war in den siebziger Jahren ein Hit für die Rockband „Ram Jam“, und zuletzt hatten Nirvana mit ihrem Cover von **„In the Pines“** aka **„Where Did You Sleep Last Night“**, einem Folksong über eine entflohene Sklavin, 1994 einen Hit. Dylan hat den Song ebenfalls live gecovered.

**Harry Smiths Anthology of Folk Music**

Der Sammler, Anthropologe, Filmemacher und Über-Hipster Harry Smith veröffentlichte 1952 die „Anthology of American Folk Music“. Die Anthology enthielt Blues-, Folk- und Cajun-Musik der zwanziger und dreißiger Jahre auf drei Alben, die mit „Ballads“, „Social Music“ und „Songs“ überschrieben waren und war von umfangreichen, eklektischen Liner Notes begleitet waren. 

Die Anthology machte zunächst nur kleine Wellen, wurde im Lauf der Zeit aber zu einer Art Urknall des zweiten Folk-Revivals ab etwa 1957 und wirkt bis heute nach. Zahlreiche Songs wurden zu Klassikern, nicht nur der Folkszene. Bascom Lamar Lunsfordd, dessen **„I Wish I Was a Mole in the Ground”** ein subversiver Klassiker wurde, war ein Richter und Folklorist, der auch 1928 das erste „Mountain Dance and Folk Festival“ in North Carolina organisierte, das älteste Folk Festival der USA, das bis heute stattfindet. Bob Dylan coverte auf seinem ersten Album **„See That My Grave is Kept Clean”** von Blind Lemon Jefferson. 

**“Jesus Gonna Make up My Dyin’ Bed”** von Blind Willie Johnson wurde bei Dylan zu **„In My Time of Dyin”**, dabei orientierte er sich aber eher an der späteren Aufnahme von Josh White. White war ein Folk- und Bluessänger der dreißiger und vierziger Jahre aus der Generation von Pete Seeger und den Weavers. Led Zeppelin nahmen ebenfalls eine Version des Songs auf. Die Mega-Rockband der siebziger Jahre ist berüchtigt dafür, dass Jimmy Page zahlreiche Cover von Bluessongs und Riffs von anderen Bands als eigene Kompositionen ausgab. 

Zu den erfolgreichsten Covern der Anthology Songs gehört Nick Caves „Murder Ballads“-Album. „Henry Lee“ ist eine traditionelle Folk Ballade, die durch Dick Justices Version auf der Anthology bekannt wurde. Cave hat sich über viele Jahre an der Anthology und den dort vertretenen Musiker*innen abgearbeitet. Auch Holly Golightly, aus der britischen Garagenrock-Szene um Billy Childish, nahm 2007 eine Version auf.

**Greenwich Village Folk Scene**

1961 war das Greenwich Village und das Café Wha? ein Zentrum des zweiten Folk-Revivals. Der europäische Teil der Bewegung, vor allem in Großbritannien, später auch in Frankreich und anderen europäischen Staaten, nicht nur in Westeuropa, spielt für LIKE A COMPLETE UNKNOWN keine Rolle, war aber ebenso wichtig. 

Die Folkszene war eine wilde Mischung aus Songwritern wie Phil Ochs und Bob Dylan, braven Vokalgruppen wie „Peter, Paul and Mary“, die „Blowin‘ in the Wind“ popularisierten, Überlebenden der Blues- und Folkszenen der dreißiger Jahre wie Mississippi John Hurt und Reverend Gary Davis, Resten des ersten Folkrevivals wie Pete Seeger, engagierten Musiker\*innen wie Odetta und Joan Baez, die auch politisch aktiv waren, Puristen wie Dave van Ronk und Popsängerinnen wie Judy Collins, die zwar auch Songs schrieb, aber vor allem mit fett produzierten Versionen von Bob Dylans, Leonard Cohens und Joni Mitchells Songs Erfolg hatte. Traditionelle Folksongs sangen alle, aber nicht alle waren radikale Traditionalisten. Der Rest der Playlist präsentiert klassische Folksongs von Musiker\*innen aus der Greenwich-Village-Szene, einige spätere Songs von Songwriterinnen und einige Vorkriegs-Songs, die auf anderen Wegen in den 60er und 70er Jahren populär wurden, wie Henry Thomas‘ „Bull Frog Blues“, der als **„Going up the Country“** der Blues Archivare Canned Heat zur Hippie-Hymne wurde. 

Den Schluss bilden zwei Songs von Blind Willie McTell und einer von Bob Dylans besten Songs über Blind Willie McTell, der zugleich eine Geschichte der Sklaverei in den USA und der Folk- und Blueskultur erzählt.

Bob Dylans Vorgänger, Nachfolgerinnen und Weggefährten

Playlist: Complete Unknowns 

Sie reicht von neunzig Jahre altem Schmuddelkram (“There's one pet I like to pet / And every evening we get set / I stroke it every chance I get / It's my girl's pussy”, Harry Roy 1931) über diverse Songs über coole Kerle (weil in der Hipster-Antike Hipster als “Cats” bezeichnet wurden), übelriechende Katzen und ihre Klos bis hin zu einer Katze, die ewige Weisheit gefunden hat: „Once when he was thin / He had flown to old Hong Kong / And had learned the secret of life/ And the sea and the sky beyond / So he gave up his diet and sat in a tree / And ate himself through eternity" (The Kinks, “Phenomenal Cat”, 1968).

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