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**[Alle Tipps der Redaktion 2025](https://cineville.de/magazin/kinojahr-2025)**

Alle Filme der Woche und unsere Tipps 2025

Die Highlights der Cineville-Redaktion 2025

Alle Neustarts der Woche

**There is no place like home** – aber war es nicht schön, im Kinosaal in andere Leben einzutauchen? Der eine hat seine [Erinnerungen in Beton](https://cineville.de/de-DE/filme/der_brutalist) gegossen, die andere sich mit ihrem Liebeskummer in eine [Kuschelecke am Fenster ](https://cineville.de/de-DE/filme/oslo-stories_traeume)verkrochen, und bei wieder anderen stand der [Teufel vor der Tür](https://cineville.de/de-DE/filme/blood_sinners). Zuhause, das war die beste [Freundin auf Besuch](https://cineville.de/de-DE/filme/sorry_baby_2025), das Team der [Videothek um die Ecke](https://cineville.de/de-DE/filme/i_like_movies) und der [nervige Typ mit einem Faible für Folk](https://cineville.de/de-DE/filme/the_ballad_of_wallis_island). Mit der Cineville-Karte waren wir mit dem [Van unterwegs in der Wüste](https://cineville.de/de-DE/filme/sirat), haben uns in einem [Schneckenhaus verkrochen](https://cineville.de/de-DE/filme/memoiren_einer_schnecke) und wieder hervorgewagt, in einem [Bauernhaus die Jahrhunderte](https://cineville.de/de-DE/filme/in_die_sonne_schauen_2025)  überdauert und auf einem [Segelboot die Sintflut](https://cineville.de/de-DE/filme/flow) überstanden. 

Und Ihr so? Was waren Eure Favoriten des Kinojahres 2025, welche Filmlocation sah besonders gut aus, und mit wem würdet Ihr in eine WG ziehen? Wir freuen uns über alle, die ihre Kinoerlebnisse mit uns teilen, und verlosen unter allen Einreichungen drei Cineville-Schnupperabos. **Eine Teilnahme ist bis zum 21.12.2025 möglich.**

Für alle, die ihre Erinnerung an das zurückliegende Kinojahr auffrischen möchten, haben wir [hier](https://cineville.de/de-DE/magazin/kinojahr-2025) alle Tipps der Redaktion und Filme der Woche 2025zusammengestellt.


No Place like Home. Das Kinojahr 2025.

Mit Filmen "nach einer wahren Geschichte" ist es immer so eine Sache. Da die Realität sich nicht an Spannungsbögen hält, wird meist verdichtet, verschoben oder dazuerfunden. Die Realität vor der Kamera enspricht notwendigerweise nicht der historischen Realität. Timothée Chalamet ist nicht Bob Dylan, so wenig wie Gillian Anderson Raynor Winn aus DER SALZPFAD ist.

Andererseits evoziert die Ankündigung, dass es sich um eine "true story" oder eine autobiografische Erzählung handelt, das Versprechen, dass zumindest die groben Eckdaten, das Fazit oder der emotionale Kern der Geschichte einer historischen oder subjektiven Wahrheit entsprechen.

Im Fall vom Roman "Der Salzpfad", der die Vorlage für den gleichnamigen Film lieferte, steht dieser ungeschriebene Vertrag zwischen Autorin und Leserin gerade in Frage. In ihrem Bestseller schrieb Raynor Winn über ihre Erfahrungen auf einer Wanderung mit ihrem an CBD, einer unheilbaren degenerativen Neuropathie, erkrankten Mann Moth entlang des South West Coast Path. Zu den zentralen Punkten der Erzählung gehört, dass die Winns nicht freiwillig wandern, sondern aufgrund einer leichtfertigen Investition in das Projekt eines Freundes obdachlos sind, und dass sich auf der Wanderung Moth' gesundheitlicher Zustand verbessert.

Am 5.7. erschien eine Recherche im britischen <a href="https://observer.co.uk/news/national/article/the-real-salt-path-how-the-couple-behind-a-bestseller-left-a-trail-of-debt-and-deceit" target="_blank">Observer</a>, die die Umstände, unter denen Raynor und Moth Winn (aka Sally und Tim Walker) damals ihr Haus verloren, in Frage stellte - so sei nicht eine Investition sondern die Veruntreuung von Geldern die Ursache für die Insolvenz des Paares. Auch würden die beiden über ein Grundstück in Frankreich verfügen, seien also nicht wirklich obdachlos gewesen. Zudem zitierte der Artikel Mediziner\*innen, die sich über Moth' gesundheitliche Diagnose wunderten. Zahlreiche Medien griffen die Geschichte auf, so auch die [Süddeutsche Zeitung](https://www.sueddeutsche.de/kultur/raynor-winn-betrug-vorwuerfe-salzpfad-bestseller-film-li.3281466?reduced=true) oder die [FAZ](https://www.faz.net/aktuell/feuilleton/medien-und-film/kino/der-salzpfad-im-kino-steckt-hinter-dem-betseller-ein-grosser-betrug-110582726.html). 

Der Penguin Verlag und die Produktionsfirmen des Films, Number 9 Films und Shadowplay Features, ließen in [Statements](https://www.bbc.com/news/articles/c89eqpk9pjvo) wissen, dass sie keine Zweifel am Wahrheitsgehalt der Geschichte hatten und "die nötige Vorsicht" bei der Herausbringung hätten walten lassen. Eine geplante Lesereise sagte Raynor Winn erstmal ab.

Inzwischen hat Raynor Winn eine <a href="https://www.raynorwinn.co.uk/" target="_blank">Gegendarstellung auf ihrer Webseite</a> veröffentlicht, in der sie auch den Hass beschreibt, der ihr nach der Veröffentlichung entgegenschlug: "Over the past few days, I have had vitriol poured on me from all quarters, along with threats directed at me, my family, and our children." Zu den Vorwürfen des Observer-Artikels nimmt sie im Einzelnen Stellung, so hätten etwa die beruflichen "Missgeschicke" nichts mit der späteren Investion und dem Verlust des Hauses zu tun, und das Grundstück in Frankreich sei unbewohnbar. Zudem fügt sie Arztbriefe an, die sich auf die Krankheit ihres Mannes beziehen.

"True Story" oder doch eher Fiktion? - Die Debatte um DER SALZPFAD

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**Frage 1**
**Generell: Wie stehst Du zu den Filmen von Wes Anderson?**

An der Umfrage teilgenommen haben - wenig überraschend - vor allem Cineviller\*innen, die Wes Andersons Ästhetik lieben (35,2 % aller Teilnehmer\*innen) oder zumindest die meisten seiner Filme mögen (34,4 %). 28,5 % der Befragten mögen lediglich einzelne Filme, und 1,8 % können überhaupt nichts mit dem Anderson-Kosmos anfangen.

**Frage 2**
**Was ist Dein Lieblingslangfilm von Wes Anderson?**

Hier waren beliebig viele Antworten möglich. Wir haben die Filme in der Reihenfolge ihrer Nennungen sortiert, vom Film mit den wenigsten Nennungen bis hin zum absoluten Spitzenreiter, dem GRAND BUDAPEST HOTEL.


**Frage 3**
**Analoge Utopie: Wenn Du eine digitale Technik wieder abschaffen könntest, welche würdest Du auswählen?**

Wenn ihr die technische Schraube zurückdrehen könntet oder müsstet, würdet ihr mehrheitlich Spotify abschaffen und wieder Platten hören (40 %). Immerhin 26 % von euch würden lieber wieder Zeitung lesen als im Internet zu daddeln, 20 % würden auf ihr Handy verzichten, und 12 % kämen ohne Office klar und könnten sich vorstellen, wie Hemingway ihre Texte auf der Schreibmaschine schreiben.

**Frage 4**
**Typfrage: Wessen Kleiderschrank hättest Du gerne?** 

Stilistisch orientieren sich die meisten Teilnehmer*innen der Umfrage am lässigen Existenzialismus von Zefirelli (18,6 %), Margot Tenenbaum (16,7 %) und Peter (16,7 %). Wenig überrascht hat uns auch, dass die elegante Midge Campbell oft genannt wurde (15,3 %), aber damit, dass Steve Zissou mit der roten Tiefseetauchermütze noch vor ihr auf dem vierten Platz (15,8 %) gelandet ist, hätten wir nicht gerechnet. Auf den letzten Plätzen sind J. K. L. Berensen (8,4 %),  Björn (7 %) und Tracy (1,4 %)  gelandet.

**Frage 5**
**Auf großer Mission: Du siehst Dich einem internationalen Verbrecherkonsortium gegenüber. Für Deine Gang kannst Du zwei Kompliz*innen auswählen. Wen nimmst Du mit?**

In einer kniffligen Lage hättet ihr am allerliebsten M. Gustave oder Mr. Fox dabei  - sie wurden insgesamt am meisten genannt und waren zugleich das bevorzugte Duo. Im Einzelranking folgen dann Liesl Korda, Chas Tenenbaum, Suzy Bishop, Max Fischer, Spots, Mrs. Fox, Moses Rosenthaler, Captain Sharp, Woodrow Steenbek, Zsa-Zsa Korda, Nutmeg, Francis, Lucinda Krementz und Sam Shakusky.

Die fünf beliebtesten Teams waren: 

Nr. 5: Liesl & Suzy - freundlich, direkt, kompromisslos

Nr. 4: Spots & Nutmeg - mutig, clever, teamerfahren

Nr. 3: Suzy & M. Gustave - charmant und unbestechlich

Nr. 2: Mr. & Mrs. Fox - kampferpobtes Duo

Nr. 1: M. Gustave & Mr. Fox - mit allen Wassern gewaschen

**Frage 6**
**Deine Meinung zu DER PHÖNIZISCHE MEISTERSTREICH?**

Ich habe den Film (noch) nicht gesehen:	116 Nennungen (53 %)
Ganz gut, aber andere Filme gefallen mir besser: 80 Nennungen (36 %)
Wes Andersons bester Film: 11 Nennungen (5 %)
Kennt man einen, kennt man alle	7 Nennungen (3 %)
Hat mir gar nicht gefallen	6 Nennungen (3 %)	

**Dein Kommentar zum Film:**

Eine Auswahl:

„So cool es ist, einen Wes Anderson-Film mit dem Plot eines waschechten Guy Ritchie zu haben, so sehr verwirrt sich der Film doch sehr in seinem Plotstrang und sorgt dafür, dass die Pointen zum Schluss für mich nur bedingt zünden.“

„Skurril wie eh und je“

„Endlich! Eine grandiose Rolle für Benicio del Toro“

„Zu langweilig“

„W.A. halt ...“

„Ein clever erzählter Film mit historischem Flair und überraschender Wendung. Die Mischung aus Intrige, Humor und alten Kulturen macht ihn unterhaltsam und originell. Besonders die Dialoge und das Setting bleiben im Gedächtnis. Kein Blockbuster, aber definitiv sehenswert.“

„Der Film ist wunderbar Detailverliebt und hat keine Scheu vor großem Aufwand für tolle Szenenbilder.“

"Bitte, nehmen Sie sich eine Handgranate." :)

„Sehr schön, aber er hat ein paar Längen“

„Andersons Dialoge ver(sch)wenden Sprache auf perfide-präzise Art und Weise“

„So what?“

„Der Film hatte witzige Momente, Benicio del Toro spielt sehr gut, aber vieles konnte ich nicht verstehen.“

„Der letzte Kick fehlte, aber allein die Ästhetik und die Einstellungen machen alles wieder wett.“

„Gute Schauspieler, schleppende Handlung.“

„Das beste Basketballspiel ever. Tolle Kameraideen (Badszene) mit witzigen Überraschungen (Explosion, Björn, Kabbelei zwischen Onkel und Hauptfigur)“

„Besser als die letzten Filme, aber kommt nicht an die Klassiker ran“

„Wenn Ästhetik wichtiger ist, als die Story“

„Ein Film wie ein antikes Schachspiel: Jeder Zug durchdacht, jede Figur mit Geschichte beladen. Der Phönizische Meisterstreich verwebt Mythos und Intrige zu einem packenden Kinoerlebnis – als hätte Herodot ein Drehbuch geschrieben und es von einem modernen Thriller-Regisseur inszenieren lassen. Ein Meisterstreich, im wahrsten Sinne des Wortes.“

„Die Geschichte kommt erst nicht richtig voran und ist dann vorbei“

„Ein faszinierender Film mit intensiver Atmosphäre und klugem Erzähltempo – „Der phönizische Meisterstreich“ fesselt mit historischem Tiefgang und überraschender Wucht.“

„Ich habe mich sehr sicher gefühlt:-)“

„Was will uns der Regisseur damit sagen?“



Die Ergebnisse unserer Wes Anderson-Umfrage

Lieblingsfilme und Kompliz*innen

Wen würdet ihr auf eine Mission mitnehmen? Was ist euer Lieblingsfilm?

Umfrage & Verlosung: Das Wes Anderson-Universum

Welche Berlinale-Filme kommen wann ins Kino?

Jetzt auf der Berlinale - demnächst auch bei Cineville!

Tom Dorow

„Winnipeg ist eine sehr ironische Stadt“, sagt Matthew Rankin, dessen Film UNIVERSAL LANGUAGE in dieser Woche in die deutschen Kinos kommt, und dessen seltsame Geschichte in einem Parallel-Winnipeg spielt, in dem alle Einwohner*innen Farsi sprechen. Die Suche nach Mitteln, um einen im Eis eingefrorenen Geldschein zu befreien, führt zwei Kinder auf eine Odyssee durch eingeschneite brutalistische Bauten und bizarre Blumengeschäfte, in denen man nur leise sprechen darf, um die Gefühle der Blumen nicht zu verletzen, oder in Läden, in denen nur Papiertaschentücher verkauft werden.

UNIVERSAL LANGUAGE begeisterte auch den ebenfalls kanadischen Regisseur Denis Villeneuve (DUNE, ARRIVAL, ENEMY). Im [Interview mit Villeneuve](https://www.youtube.com/watch?v=Wkk5PX5_pPM) erklärt Rankin seine Liebe für das iranische Kino, vor allem für Jafar Panahis [DER WEISSE BALLON ](https://www.youtube.com/watch?v=qQkNcc9HHu4) und Abbas Kiarostami, beruft sich aber auch auf die Tradition seltsamer, quasi-surrealistischer Filmemacher aus Winnipeg, vor allem auf John Paizs und Guy Maddin. 


John Paisz ist Mitglied der 1975 gegründeten Winnipeg Film-Group, die sich nach einer Konferenz in Winnipeg gründete, um unabhängige Filme zu produzieren und zu verleihen. Zu der Gruppe gehörten auch der spätere Oskar-Gewinner Denys Arcand (DER UNTERGANG DES AMERIKANISCHEN IMPERIUMS,1986; DIE INVASION DER BARBAREN, 2006) und Colin Low, dessen exzellenter Dokumentarfilm [CITY OF GOLD](https://www.youtube.com/watch?v=KGxHHAX1nOY&list=PLg3XA-C6Jj2pWckzEB9AqlZJkUvpwsuU9&index=5) (1957) über den letzten nordamerikanischen Goldrausch in Dawson City am Yukon neue Standards setze: Der Stil des bekanntesten US-Dokumentaristen Ken Burns (THE VIETNAM WAR, COUNTRY MUSIC) ist beispielsweise stark von CITY OF GOLD geprägt, vor allem die langsamen Kamerafahrten über Archivfotografien, um auf Details aufmerksam zu machen, oder um erst langsam den Kontext zu enthüllen. 

In CITY OF GOLD fällt ein Satz, der die Mischung aus wie Ironie wirkender Ernsthaftigkeit und zufriedener Melancholie einfängt, die oft die Stimmung kanadischer Filme ausmacht. Die Szene erzählt von einer gemeinsamen Feier des US-amerikanischen „Independence Day“ und des kanadischen „Dominion Day“ am 4. Juli 1898, auf dem Höhepunkt der Goldrausches. Während die Kamera über die Gesichter der erschöpft wirkenden Männer auf einer während des Festes aufgenommen Fotografie fährt, sagt der Erzähler und Historiker Pierre Berton: „Es ist kaum zu glauben, aber nachdem sie den ganzen Weg hierher gekommen waren, fingen viele gar nicht erst an, nach Gold zu suchen. Es war, als hätten sie schon gefunden, was sie suchten.“ Goldsucher, die kein Gold suchen, sondern zufrieden damit sind, die Goldsuche selbst gefunden zu haben. Mit einem ähnlichen Motiv beginnt auch [(THE BIG) CRIME WAVE](https://www.youtube.com/watch?v=mUP3PEu8AhA) von John Paizs, die vierte Produktion der Winnipeg Film Group.

In John Paizs (THE BIG) CRIME WAVE (1985) erzählt ein enthusiastisches 15-jähriges Mädchen von einem schweigsamen jungen Mann, der über der Garage ihrer Eltern wohnt und beim Licht einer Straßenlaterne versucht, „Coloured Crime Movies“ zu schreiben. Es gelingt ihm aber in seinen Plots über Star-Imitatoren, Versicherungsverkäufer und Selbsthilfe-Autoren, die versuchen „The Top“ zu erreichen, immer nur, den Anfang und das Ende zu schreiben. CRIME WAVE ist ein wildes Amalgam aus Genrekino-Zitaten und hyperbolischen Dokumentarfilmen mit einem Plot, der in naiv-komischen Tonfall eine eigentlich tragische Geschichte erzählt. Der Film wurde in Kanada zu einem Kultfilm. Paizs drehte später vor allem Comedy- und Kinder-Abenteuer-Serien für das Fernsehen.

John Paizs (geb. 1958) und Guy Maddin (geb. 1956) wiederum waren Kommilitonen an der Universität von Manitoba, und Maddin kannte schon Paizs‘ Kurzfilme. Maddins eigener Mix aus Stummfilmästhetik und anderen älteren Filmformen ist eine ganz eigene Form, aber wie Paisz und auch Panahi und Kiarostami gibt es in Madddins Filmen wie THE SADDEST MUSIC IN THE WORLD, BRAND UPON THE BRAIN, [THE HEART OF THE WORLD]( https://www.youtube.com/watch?v=1swHMvMlg_g) oder MY WINNIPEG oft eine quasi-naive Position des Erzählens. Während Panahi, Kiarostami, John Paizs und Matthew Rankin aus der Perspektive von Kindern oder sehr jungen Leuten erzählen, übernimmt in Maddins Filmen das frühe Kino diese Rolle einer naiven Erzählperspektive, aber auch in seinen Filmen wimmelt es von jungen Wissenschaftlerinnen und Teen-Detektivinnen, die immer auf der Suche nach tiefsten Wahrheiten sind oder das schlagende „Herz der Welt“ retten wollen. 

Mit UNIVERSAL LANGUAGE hat sich Matthew Rankin in diese Tradition gestellt, auch wenn es hier nur um einen Geldschein mit eher niedrigem Wert geht. 



Fabulieren im Schnee - Winnipegs surreale Filmtradition

**Was war die beste Doku 2024?**

Aktuelle politische Themen finden ihren Widerhall in den Dokumentarfilmen des Jahres: NO OTHER LAND thematisierte den Nahost-Konflikt am Beispiel der Zwangsräumung einer Region im Westjordanland durch die israelische Armee. Andres Veiels Film RIEFENSTAHL befasste sich mit den Lebenslügen der Regisseurin. DIE UNBEUGSAMEN 2 erzählte von Frauenbiografien in der DDR. Diese drei Filme waren mit großem Abstand am wichtigsten für Cineville-Kinobesucher*innen. Aber auch exzellente "kleinere" Filme wie der traurige JOHATSU über Menschen, die aus der japanischen Gesellschaft verschwinden wollen, DIE KATZEN VOM GOKOGU-SCHREIN über einen Mensch-Tier-Mikrokosmos, oder der sehr konzentrierte E.1027 – EILEEN GRAY UND DAS HAUS AM MEER haben es in die Top Ten geschafft.

**Weiterlesen:**

[Ihr habt gewählt - das waren die Highlights 2024!](https://cineville.de/de-DE/magazin/ergebnisse-umfrage-2024)

[Ausstattung, Kamera, Kostüm: Welcher Film sah 2024 am besten aus?](https://cineville.de/de-DE/magazin/umfrage-2024-design)

[Held*innen & Bösewichte: Welche Hauptfiguren haben euch 2024 begeistert?](https://cineville.de/de-DE/magazin/ergebnisse-umfrage2024-heros)



Real Life: Was war die beste Doku 2024?

**Welche Hauptfiguren haben euch 2024 begeistert?**

Vor allem Frauen haben in diesem Jahr beeindruckt. Dazu behören Emma Stone aka Bella Baxter als originelle und radikale Entdeckerin in POOR THINGS, Saoirse Ronan als alkoholsüchtige Rona in THE OUTRUN und die Liebenden Kristen Stewart und Katy O’Bryan als Lou und Jackie, die sich in LOVE LIES BLEEDING gegen Widerlinge behaupten. 

Karla Sofia Gascón wechselt in EMILIA PÉREZ vom skrupellosen Kartellboss Juan „Manitas“ Del Monte zur ebenso imposanten, wohltätigen Emilia. Liv Lisa Fries zeigt als widerständische Hilde Coppi IN LIEBE, EURE HILDE moralische Integrität und Sandra Hüller präsentierte als Hedwig Höss in THE ZONE OF INTEREST die am meisten verachtete Figur. 

Bei den Männern bleiben Ralph Fiennes in KONKLAVE, Timothée Chalamet in DUNE: PART II und Nicolas Cage im Gedächtnis, der als Serienkiller in LONGLEGS wütet - exzentrisch wie immer. 

Nr. 10: Nicolas Cage als Longlegs in LONGLEGS

Nr. 9: Ralph Fiennes als Kardinal Lawrence in KONKLAVE

Nr. 8: Karla Sofia Gascón als Emilia Pérez in EMILIA PÉREZ

Nr. 7: Liv Lisa Fries als Hilde Coppi in IN LIEBE, EURE HILDE

Nr. 6: Timothee Chalamet als Paul Atreides in DUNE: PART II

Nr. 5: Sandra Hüller als Hedwig Höss in THE ZONE OF INTEREST

Nr. 4: Katy O'Brian und Kristen Stewart als Jackie und Lou in LOVE LIES BLEEDING

Nr. 2: Saoirse Ronan als Rona in THE OUTRUN

Nr.1: Emma Stone als Bella Baxter in POOR THINGS

**Weiterlesen:**

[Ihr habt gewählt - das waren die Highlights 2024!](https://cineville.de/de-DE/magazin/ergebnisse-umfrage-2024)

[Ausstattung, Kamera, Kostüm: Welcher Film sah 2024 am besten aus?](https://cineville.de/de-DE/magazin/umfrage-2024-design)

[Real Life: Was war die beste Doku 2024?](https://cineville.de/de-DE/magazin/ergebnisse-umfrage2024-dokus)

Held*innen & Bösewichte: Welche Hauptfiguren haben euch 2024 begeistert?

Pamela Jahn

**Pamela Jahn: Herr Trier, ist SENTIMENTAL VALUE ein Film über die Schwierigkeit, Kunst und Familie unter einen Hut zu bringen?**

Joachim Trier: Es ging mir nicht darum, eine Geschichte über eine Künstlerfamilie zu erzählen, wenn Sie das meinen. Vielmehr betrachte ich Kunst als eine alternative Sprachform. Seit meinem letzten Film THE WORST PERSON IN THE WORLD bin ich zweimal Vater geworden, und wenn ich meine Kinder beobachte, denke ich jedes Mal: Wow, sie tanzen und singen, malen und bewegen sich, und das alles, bevor sie überhaupt ein Wort sprechen können. Warum sozialisieren wir sie dann eigentlich auf Teufel komm raus? Warum beschränken wir sie in ihrer Ausdrucksweise, indem wir ihnen eine argumentative intellektuelle Sprache beibringen? Ist die reine Kreativität nicht das höchste Gut? Diese Gedanken brachten mich dazu, einen Film zu machen, in dem sich jeder, unabhängig davon, ob er aus einem Künstlerhaushalt kommt oder nicht, damit identifizieren kann, dass es innerhalb familiärer Beziehungen Formen der Verweigerung und der Kommunikation auf verschiedensten Ebenen gibt.

**Stellan Skarsgård spielt einen Vater, der emotional nicht mit seinen Töchtern umgehen kann. Als Regisseur ist er dagegen sehr erfolgreich. Sehen Sie in seiner Figur Parallelen zu sich selbst?**

Wie kommen Sie darauf? Nein, ganz im Ernst. Das Schöne ist, dass ich alle meine Filme zusammen mit Eskil Vogt schreibe, was für uns beide sehr gut funktioniert, weil wir dadurch jeweils einen gesunden Abstand zu den Figuren gewinnen und besser abstrahieren können. Am Ende fällt das Drehbuch dann immer nicht ganz so autobiografisch aus, wie es auf den ersten Blick vielleicht scheint. Wir können mal ein bisschen härter zu den Figuren sein oder mehr mit ihnen sympathisieren, je nachdem.

**Der Film wirkt ernster als Ihre bisherigen Arbeiten. Würden Sie dem zustimmen?**

Auch das ist ein natürlicher Prozess. Ich werde älter. Ich schaue anders auf mein Umfeld, auf die ganze Welt. Diesmal wollte ich über äußerst intime, private Dinge sprechen. Das ist mir jetzt wichtig, in diesem Moment, und dafür möchte ich mich nicht schämen müssen.

**Woran denken Sie dabei konkret?**

Wenn ich über Familie nachdenke, beziehe ich mich in erster Linie auf meine eigenen Kindheitserinnerungen. Mein Großvater war während des Zweiten Weltkriegs in Gefangenschaft und hat nur knapp überlebt. Er war Widerstandskämpfer, nach dem Krieg wurde er Filmregisseur. Seine Geschichte war für mich immer etwas ganz Besonderes. Jetzt bin ich älter, er ist nicht mehr da, und ich merke, wie schnell die Zeit vergeht. Plötzlich wird mir bewusst, wie sehr sein Trauma sowohl mein Leben als auch das meiner gesamten Familie geprägt hat. Und wenn ich jetzt meine Kinder anschaue, denke ich: Braucht es drei Generationen, um das zu überwinden? Oder werden sie vom 20. Jahrhundert noch genauso geprägt sein wie ich?

**Würden Sie sich selbst als einen sentimentalen Menschen bezeichnen?**

Ich habe meine Schwierigkeiten mit dem Wort. Auch der englische Begriff „sentimental value“ klingt für mich eigentlich eher wie ein kalter Coltrane-Song, wie ein melancholischer alter Jazz-Standard. Aber ich fand, irgendwie passt der Titel, weil er die subjektive Sicht jedes Einzelnen von uns beschreibt. Stellen Sie sich vor, Ihre Großmutter hat immer aus einer bestimmten Kaffeetasse getrunken, die Sie seit ihrem Tod hüten wie einen Schatz, obwohl alle anderen diese Tasse schrecklich hässlich finden. Es ist egal, denn nur Sie kennen den emotionalen Wert dieses Gegenstands, der Sie immer an Ihre Großmutter erinnern wird. Was mich daran, bezogen auf den Film, fasziniert hat, ist, wie sogar zwei Geschwister völlig unterschiedlich empfinden können. Das ist schon verrückt.

**Welches Wort würde Ihren derzeitigen Gemütszustand besser beschreiben?**

Ich weiß nicht, neulich habe ich mal wieder „Imagine“ von John Lennon gehört und war auf einmal zu Tränen gerührt. Ich finde die Zeit, in der wir leben, wirklich sehr kompliziert. Früher fand ich immer, dass es im Kino zu viel Mitgefühl gibt – ich war in meinen jungen Jahren ein ziemlich radikaler Typ. Jetzt spüre ich in mir selbst ein Gefühl von Verletzlichkeit. Das Risiko dabei ist natürlich, dass die Leute sagen: Oh je, er ist alt geworden. Er romantisiert, er ist emotional. Aber scheiß drauf.

**Haben Sie das Gefühl, sich rechtfertigen zu müssen?**

Ich stelle mir selbst die offene Frage: Was ist heutzutage eine radikale Position? Und vielleicht ist Zärtlichkeit der neue Punk. Vielleicht ist es das, was gerade am meisten gebraucht wird und am schwierigsten zu erreichen ist. Ich habe die 1990er Jahre als junger Mann erlebt, der alles ironisch sah und es sich zur Aufgabe machte, die Doppelbödigkeit der Sprache ständig zu hinterfragen und spielerisch damit umzugehen. Heute sehne ich mich nach Klarheit und echten Gefühlen.

**Sie haben bereits die Kraft generationenübergreifender Traumata angesprochen. Im Film manifestieren sich diese emotionalen Altlasten in dem Familienhaus. Hat für Sie alles mit dieser Metapher der Risse im Gemäuer begonnen?**

Norwegen ist ein Land der extremen Gegensätze, was die Jahreszeiten und Witterungsverhältnisse angeht. Im Winter hat es oft minus 25 Grad Celsius, und im Sommer kann es sehr heiß werden. Wenn man ein Haus baut, muss man also ein gutes Fundament legen. Trotzdem sieht man überall Risse in den Wänden. Als Kind war ich besessen davon. Und als Nora am Anfang diese Hausarbeit schreibt, diesen Aufsatz über das Haus, fand ich es eine interessante Idee: Das Haus zerfällt langsam, als hätte das Gebäude ein anderes Verständnis von Zeit.

**Haben Sie das Haus wie eine Figur im Film gecasted?**

Auf jeden Fall. Es war schwierig, einen passenden Drehort zu finden, weil ich es liebe, gegen das Licht zu drehen. Aber in den meisten Häusern stößt man dabei ständig auf Wände. Das ist ein echtes Problem. Ich habe in der Hinsicht schon immer Regisseure wie Antonioni sehr bewundert, der ein Meister der räumlichen Darstellung war. Ebenso wie Ozu, beide haben auch perfekt verstanden, wie man Wiederholungen strukturiert.

**Noras Vater hat Schwierigkeiten, seine Emotionen auszudrücken und sich in andere Menschen hineinzuversetzen. Wie viel Wahrheit steckt in der allgemeinen Annahme, dass nordische Männer verbohrt und verschlossen sind?**

In meinen Filmen sind nicht alle Männer so unfähig wie Gustav, einige sind sensibler als andere, aber ich weiß, was sie meinen. Ich denke allerdings, das ist eher eine Generationenfrage als ein kulturelles Klischee. Ich habe zum Beispiel das Gefühl, dass meine Generation besser mit Scheidungen umgehen kann. Und wenn ich an meine Eltern denke, die während des Zweiten Weltkriegs geboren wurden, tue ich mich schwer damit, die Dinge zu verallgemeinern, aber die steife Oberlippe mancher Männer in dem Alter ist sicher ein Merkmal jener Generation der Überlebenskinder. Typisch skandinavisch ist das nicht.

**Nerven Sie solche Klischees?**

Ich habe 2018 eine Dokumentation über den norwegischen Künstler Edvard Munch gedreht, oder besser gesagt: über den Entstehungsprozess einer Ausstellung seiner Gemälde, kuratiert vom Schriftsteller Karl Ove Knausgård. Ich fand es bemerkenswert und auch ein bisschen schade, dass alle immer nur Hysterie und Depression in den Werken sehen. Denn eigentlich ist auch Munch viel mehr: Freude und Sonne, schwimmende Menschen und die Schönheit des Lebens. Er ist alles. Und ich möchte gerne glauben, dass das für jeden von uns gilt, ob Norweger oder nicht.

**War Ingmar Bergman eine Inspiration für SENTIMENTAL VALUE?**

Ich werde langsam nervös, weil mich so viele Leute danach fragen. Ich verehre Bergmann sehr. Und es ist auf jeden Fall etwas dran an seinem No-Bullshit-Ansatz, sich genau anzusehen, wie die Menschen wirklich sind, und ihnen verdammt nah unter die Haut zu gehen. Andererseits komme ich im Gegensatz zu ihm nicht vom Theater. Ich respektiere die Bühnenkunst, aber ich bin ein Filmregisseur. Seit meiner Kindheit laufe ich mit einer Kamera in der Hand herum. Was ich von Bergmann – und übrigens auch von Dryer – gelernt habe, sind die intensiven Nahaufnahmen, ohne dass man immer alles sieht. Ich würde sagen, das ist eher eine skandinavische Tradition als eine rein bergmannsche Methode. Manchmal spürt man aber eine Abwesenheit in Bergmans Nahaufnahmen, die ich von ihm übernommen habe.

**Zum Geburtstag schenkt Magnus Borg seinem kleinen Enkel verschiedene DVDs, darunter DIE KLAVIERLEHRERIN von Michael Haneke und Gaspar Noés IRREVERSIBLE. Seine Auswahl gibt Aufschluss darüber, wie er tickt, wer er ist. Für welche Filme hätten Sie sich entschieden?**

Sicher hätte ich eine mehr kindgerechte Auswahl getroffen. Meine älteste Tochter liebt Pixar. Ich muss jedes Mal weinen, wenn ich CARS mit ihr anschaue. Und ich kann durchaus verstehen, warum sie so sehr in FROZEN vernarrt ist. Einer meiner persönlichen Favoriten ist jedoch MEIN NACHBAR TOTORO von Hayao Miyazaki. Ein Meisterwerk. MODERN TIMES von Charlie Chaplin eignet sich ebenfalls recht gut für Kids. Bei anderen seiner Filme muss man vorsichtiger sein. Das kann auch schnell schiefgehen.

**Sie haben den Konflikt zwischen Theater und Kino erwähnt, der ein wesentliches Element des Films ist. Wie spiegelt sich diese Spannung in Nora und Rachel wider?**

Nora liebt die Bühne. Einmal sagt sie zu ihrer Schwester sinngemäß, dass sie in die Fiktion flüchtet, um sich selbst aus dem Weg zu gehen. Auch Rachel sehnt sich nach der Flucht in eine andere Realität. Sie sieht sich mit dem Problem konfrontiert, mit dem viele Stars zu kämpfen haben: Man wird zur Ware, zu einem Objekt degradiert, mit dem andere Geld verdienen. Das kann selbst Regisseuren und Regisseurinnen passieren. In der Hinsicht sind sie sich beide viel näher, als sie glauben. Sowohl Nora als auch Rachel sind auf der Suche nach Ganzheit, nach Yin und Yang.

**Verkörpert Elle Fanning für Sie das neue amerikanische Kino?**

Ich brauchte eine amerikanische Schauspielerin. Für mich lebt das Kino von der Wechselwirkung zwischen den Kulturen. Ich spreche hier speziell vom westlichen Kino, mit dem ich aufgewachsen bin. Natürlich gibt es auch darüber hinaus viele Filme, die ich ebenfalls bewundere. Aber mich fasziniert insbesondere die Idee des amerikanischen Genrefilms im Verhältnis zur französischen Nouvelle Vague, sowie die Rückkehr zum New Hollywood der 1970er Jahre und die Dialektik davon.

**Nora leidet unter Lampenfieber. Für Regisseure gibt es keinen adäquaten Begriff. Aber wie selbstbewusst sind Sie, wenn Sie morgens ans Set kommen?**

Ich habe viel mit Renate darüber geredet. Sie ist in Wirklichkeit auf der Bühne nie aufgeregt. Aber wir beide verspüren diese Angst vor der Darbietung. Es ist eine Mischung aus Zweifel und Selbstvertrauen. Sie ist notwendig, um etwas Wertvolles zu schaffen. Manchmal, wenn ich ins Theater gehe, sehe ich die Live-Performance eines Schauspielers als Metapher für alle Kreativität, denn selbst am Ende eines schlechten Stücks kann ich manchmal meine Tränen nicht zurückhalten, weil ich die Mühe und die Menschlichkeit nachempfinde, mit der hier versucht wurde, dem Publikum etwas Wertvolles, Nachhaltiges darbieten zu wollen. Diese Anstrengung ist der Kern jedes kreativen Impulses. Dafür lebt man als Künstler, ich jedenfalls.

Über Licht, Schatten, Familie, Film und Theater

Regisseur Joachim Trier über SENTIMENTAL VALUE: "Vielleicht ist Zärtlichkeit der neue Punk."

Patrick Heidmann

**Patrick Heidmann: Mr. Cianfrance, Sie sitzen gerade offenbar in Ihrem Büro, und hinter Ihnen sind mehrere Pinnwände mit verschiedenfarbigen Post-its und zahlreichen Notizen zu sehen. Das sieht fast so aus, als würden Sie nicht nur an einem neuen Film arbeiten, sondern womöglich gleich an mehreren.**

Derek Cianfrance: So ist es auch, jede Pinnwand ist ein anderes Projekt. Kennen Sie diese Stände auf amerikanischen Jahrmärkten, wo man mit Wasserpistolen auf kleine Rennpferde schießt – und nur wenn man genau trifft, bewegen sie sich nach vorne? Mit meinen Ideen für neue Filme fühle ich mich immer, als hätte ich fünf oder sechs Pferde gleichzeitig im Rennen und würde alle gleichzeitig mit Wasser beschießen. So lange, bis sich ein Projekt von den anderen absetzt und tatsächlich klar wird: Daraus wird nun wirklich ein Film. Man könnte auch ein anderes Bild heraufbeschwören und sagen, dass ich so lange diverse Pflänzchen gieße, bis mal eine zu blühen beginnt. So oder so bin ich in meinem Beruf mehr damit beschäftigt, Dinge heraufzubeschwören, die es noch gar nicht gibt, als tatsächlich zu drehen.

**Die Schwierigkeiten, vor denen Independent-Regisseure in der US-Filmbranche stehen, sind aber nicht der einzige Grund dafür, dass DER HOCHSTAPLER nun Ihr erster Film seit neun Jahren ist, oder?**

Nein, denn mit I KNOW THIS MUCH IS TRUE habe ich zwischendurch ja auch eine Fernsehserie gedreht. Was sich übrigens nicht anders anfühlte als die Arbeit an einem Film. Eine Geschichte zu erzählen heißt, eine Geschichte zu erzählen; die Unterschiede in der Arbeit daran hielten sich wirklich in Grenzen. Mit Blick auf Ihre Frage muss ich aber auch sagen: Die Tatsache, dass ich Vater bin und meine beiden Söhne für mich oberste Priorität haben, hat schon lange einen großen Einfluss auf mein Arbeitstempo. Insgeheim habe ich mir fürs Schreiben oft ein wenig mehr Zeit genommen, als vielleicht möglich gewesen wäre, einfach weil ich so viel wie möglich zu Hause sein und mit den beiden Zeit verbringen wollte.

**DER HOCHSTAPLER ist Ihr erster Film, der auf wahren Begebenheiten basiert. Was interessierte Sie an der Geschichte des Army-Veteranen Jeffrey Manchester, der Ende der 1990er Jahre mehrere McDonald’s-Filialen ausraubte, verhaftet wurde und dann nach seinem Ausbruch aus dem Gefängnis erstaunlich lange unentdeckt in einem großen Spielzeugladen lebte?**

Nach I KNOW THIS MUCH IS TRUE suchte ich nach einer etwas leichteren Geschichte, um ein wenig die Stimmung aufzulockern. Bis dahin hatte ich immer sehr schwere, traurige Filme gedreht, und mit der Serie schloss sich irgendwie ein Kreis, was meine düsteren, seelischen Abgründe anging. Eigentlich bin ich ein sehr optimistischer Mensch, und ich hatte Lust, etwas zu drehen, das die Brücke schlägt zu jener Art von Kino, mit der ich in den Achtziger und Neunziger Jahren aufgewachsen war. Als ich dann von diesem Mann hörte, der McDonald’s-Restaurants ausgeraubt hatte und sich später in einer Toys’R’Us-Filiale versteckte, klang das nach einer Geschichte, die ich in meiner Jugend geliebt hätte.

**Manchester sitzt seit seiner abermaligen Verhaftung vor 20 Jahren in einem Hochsicherheitsgefängnis in North Carolina ein …**

Richtig, und im Zuge meiner Recherchen gelang es mir, Kontakt zu ihm aufzunehmen, und er begann, mir am Telefon seine Geschichte zu erzählen. Bis heute ruft er mich regelmäßig aus dem Gefängnis an, oft mehrmals die Woche. Aber es war nicht nur, was er und auch seine Familie mir erzählten, das mich an diesem Stoff interessierte. Ich bin im Speckgürtel von Denver aufgewachsen, in dieser Welt der Einzelhandelsketten und Superstores, und habe auch selbst mal in einem Walmart gejobbt. Dieses Milieu sieht man nicht oft auf der Leinwand, und wenn, dann ist der Blick meist ein eher hochnäsiger, verurteilender. Aber Jeff liebte diese Kultur, den Kapitalismus und den Konsum. Nach neun Jahren beim Militär fühlte er sich in der Gesellschaft als Außenseiter. Nur durch das Erlangen materieller Güter spürte er eine Zugehörigkeit, und auch wenn die Mittel, zu denen er dabei griff, natürlich sehr extrem waren, wollte ich diesen Wunsch, dazuzugehören, ganz wertfrei in meinem Film festhalten.

**Es ist interessant, dass Sie mit Blick auf DER HOCHSTAPLER von leichterer Kost sprechen. Denn letztlich ist auch Manchesters Geschichte doch eine sehr traurige, oder?**

Letztlich ist er der traurige Clown, eine Figur, die ich schon immer geliebt habe. Meine Frau ist auch Filmemacherin und dreht vor allem Komödien, während ich immer Tragödien gemacht habe. Aber irgendwann merkt man ja, dass beides nur Kehrseiten derselben Medaille sind. Meine Hoffnung bei diesem Film war, diese Medaille wie eine Münze in die Luft zu werfen und dabei zuzusehen, wie sie sich wieder und wieder dreht. Zwischen Traurigkeit und Heiterkeit hin- und herzuwechseln, entsprach nicht nur meiner eigenen Persönlichkeit, sondern vor allem auch Jeff. Er ist ein enorm witziger, charismatischer Typ, aber er sitzt eben auch für 45 Jahre im Gefängnis und kann seine Kinder nicht sehen. Er ist ein Krimineller, der sich nach seiner Flucht nicht im Wald versteckt hat, sondern in einem Spielzeugladen. Das allein ist doch schon ein reizvoller Widerspruch, den ich auch im Tonfall der Geschichte einfangen wollte.

**Halten Sie sein Strafmaß für unverhältnismäßig?**

Er selbst findet, dass er inzwischen seine Strafe eigentlich abgesessen hat. Aber sagen wir es mal so: Er hat zwar niemanden körperlich verletzt, aber natürlich hat er Menschen psychologischen und emotionalen Schaden zugefügt. Selbst die McDonald’s-Mitarbeiter, die er in die Kühlkammer eingesperrt hat und denen er vorher noch warme Jacken gab, hat er sicherlich traumatisiert, schließlich hielt er eine Schusswaffe in ihr Gesicht. So sah es jedenfalls die Richterin, die ihn zu 45 Jahren Haft verurteilt hat – und die übrigens wie viele andere reale Figuren dieser Geschichte einen kleinen Auftritt in meinem Film hat. Ich allerdings halte es eher mit Pastor Ron, in dessen Kirche Jeff die von Kirsten Dunst gespielte Leigh kennenlernte. Er sagt, dass für ihn die wichtigste Botschaft des Neuen Testaments die der Gnade sei. Diese Haltung sollte auch mein Film einnehmen.

**Die Hauptrolle in DER HOCHSTAPLER spielt Channing Tatum. Was machte ihn zum richtigen Schauspieler für die Rolle?**

Channing ist in meinen Augen jemand, der viel zu wenig Anerkennung dafür bekommt, was er alles kann. Er ist der Lover in etlichen RomComs genauso wie ein Actionstar, ist für viele der witzigsten Komödien-Momente der letzten 20 Jahre verantwortlich und hat in dramatischen Rollen von KIDS – IN DEN STRASSEN NEW YORKS bis FOXCATCHER immer wieder Verletzlichkeit und Ernst bewiesen. Ganz zu schweigen davon, dass er so mutig war, autobiografische Filme über seine Vergangenheit als Stripper zu drehen. Diese Vielseitigkeit ist in gewisser Weise ein Spiegel der vielen unterschiedlichen Facetten in Jeff Manchesters Geschichten.

**War es Ihnen, ganz schlicht gefragt, auch wichtig, für die Rolle jemanden zu haben, der mit Leib und Seele Vater ist?**

Da ist etwas dran. Dass für ihn nichts auf der Welt wichtiger war als seine Kinder, ist der Kern von Jeffs Geschichte. Und es ist natürlich deren bittere Ironie, dass er seine Taten begangen hat, um seinen Kindern ein besseres Leben bieten zu können, was am Ende die Konsequenz hatte, dass er sie für immer verloren hat. Aber bis heute steht das Vatersein ganz oben auf der Liste der Dinge, die ihn ausmachen. Für mich gilt, wie schon erwähnt, das Gleiche, für Channing ebenfalls. Und auch Kirsten Dunst tickt ähnlich. Nicht dass nicht auch andere ihre Rollen hätten spielen können. Aber dieses Verständnis dafür, wie groß das Bedürfnis ist, die eigenen Kinder zu beschützen und zu versorgen, hat uns alle bei diesem Projekt doch sehr zusammengeschweißt.

Über Filmemachen, Vatersein und die reale Person hinter dem "Roofman"

Derek Cianfrance über DER HOCHSTAPLER: "Jeff liebte diese Kultur, den Kapitalismus und den Konsum."

**Pamela Jahn: Warum war es Ihnen so wichtig, am Ende zu erwähnen, dass im Film kein Koran verbrannt wurde?**

Ich muss gestehen, ich war eigentlich erst dagegen, den Hinweis einzufügen. Aber mein Produktionspartner hat darauf bestanden. Wir haben viel darüber diskutiert und am Ende habe ich nachgegeben.

**Warum waren Sie zunächst dagegen?**

Weil ich im Film versucht habe, allen Seiten möglichst den gleichen Raum zu geben. Und ich hatte das Gefühl, dass ich durch diese Aussage am Schluss als Autor letztlich doch eine klare Position einnehmen und mich auf eine Seite stellen würde.

**Andererseits schützt der Hinweis buchstäblich davor, unnötig Hysterie zu schüren. War das die Argumentation Ihres Produktionspartners?**

Ja, aus seiner Perspektive habe ich es auch verstanden. Er fand, wir sollten nichts unnötig provozieren. Nur was den Titel angeht, auf den Sie anspielen, hat mich vor allem die Frage interessiert: Worin liegen die möglichen Ursachen, die zu dieser Hysterie führen, mit der gerade öffentliche Debatten geführt werden? Der verbrannte Koran im Film ist ein Missgeschick – aber warum schaffen es sechs Menschen nicht, ganz normal und vernünftig darüber zu sprechen? Hysterie hilft nicht, sie lähmt und führt lediglich zu nur noch größeren Missverständnissen und einer Verhärtung der Fronten.

**Was definieren Sie den Begriff für sich selbst?**

Hysterie ist, wenn alle behaupten, ich bin der Einzige, der die Wahrheit für sich beanspruchen darf. Doch so funktioniert Gesellschaft nicht. Die Welt ist zu groß, zu schön und zu komplex, als dass sie sich in eine einzige Wahrheit hineinpressen lässt. Viel wichtiger ist es, die verschiedenen Sichtweisen zu akzeptieren und in diesem krassen Wirrwarr von Meinungen so etwas wie eine Harmonie zu finden, anstatt zuzulassen, dass am Ende ein Feuer ausbricht.

**Das eine ist der Wahrheitsanspruch, der problematisch ist. Auf den Film bezogen, kommt der Begriff der Authentizität dazu.**

Ein Kino, das Echtheit für sich beansprucht, finde ich enorm gefährlich. Und Wahrheit wird oft durch Authentizität legitimiert oder erklärt.

**Was ist schlimmer: Hysterie oder Paranoia?**

Paranoia, weil sie der erste Schritt zur Hysterie ist. Ohne Paranoia würde es vielleicht gar nicht so weit kommen. Aber sie nährt sich am Bild des Anderen, des Unbekannten, des Fremden. In dem Moment, wo Angst zu unserem einzigen Motor wird, steigt sie in uns auf. Und ab dem Punkt ist es eigentlich nicht mehr möglich, offen miteinander zu reden, weil wir im Gegenüber nur noch das Falsche oder Schlechte sehen.

**Kommen wir genauer auf HYSTERIA zu sprechen. Was für einen Film will Yiğit, der Regisseur im Zentrum Ihrer Geschichte, eigentlich drehen?**

Er möchte sich persönlich mit den Anschlägen in Solingen auseinandersetzen. Er will zeigen, was da passiert ist. Sein Ansatz entspricht einer Form von Reenactment, indem er das Haus nachbauen lässt, das durch einen Terroranschlag niedergebrannt wurde, und dann Geflüchtete darin unterbringt, um echte Gefühle einzufangen. Es geht ihm darum, auf die Tragödie aufmerksam zu machen und die Menschen darüber aufzuklären.

**Und was für einen Film wollten Sie drehen?**

Keinen, der irgendwelche Ereignisse oder Konflikte emotionalisiert. Mich hat interessiert, zu hinterfragen, warum es uns nicht gelingt, gemeinsam einen Weg der gewaltfreien Verständigung zu finden. Stattdessen passiert ein Fehler und es entsteht sofort eine Hysterie – oder das, was wir heute vielleicht eher einen Shitstorm nennen.

**War Solingen immer der Aufhänger für die Geschichte?**

Ich hatte zunächst unterschiedliche Ideen. Erst war der Plan, dass der Regisseur 1979 von Christian Kracht adaptiert. Dann wollte ich den Roman selbst verfilmen. Aber als ich 2022 mit Cem Kaya LIEBE, D-MARK UND TOD gemacht habe – also, er hat Regie geführt und ich habe produziert und am Drehbuch mitgeschrieben –, musste ich mich unter anderem auch intensiv mit den Brandanschlägen auseinandersetzen. Dabei wurde mir bewusst, dass da bis heute eine tiefe Wunde klafft. Auch weil sich die Bilder aus Solingen unheimlich tief im Gedächtnis festgesetzt haben. Das ganze kollektive Trauma, die Angst, dass jederzeit ein neuer Anschlag passieren könnte, konzentriert sich in den Fotos und Videoaufnahmen von damals und lebt darin permanent weiter.

**In was für einer Familie sind Sie aufgewachsen?**

Ich stamme aus einem religiösen Elternhaus und bezeichne mich selbst auch als Muslim. Ich bin relativ früh auch mit den Klischees, die über Muslime bestehen, politisiert worden, zum Beispiel, wie arabische Frauen in den Kinderfilmen dargestellt wurden, die ich im Fernsehen geschaut habe, das hat bei mir als Kind immer Ohnmacht und Wut ausgelöst. Dazu kam, dass mein Vater als Fabrikarbeiter sehr politisch engagiert war. Aber wirklich entscheidend in meiner Jugend waren die Mohammed-Karikaturen, das war 2006, also noch vor Charlie Hebdo. Wir sind damals mit ein paar Jungs aus Hagen nach Duisburg gefahren und haben gegen die Karikaturen demonstriert. Der allgemeine Tenor war: Die Zeichnungen würden die religiösen Gefühle von Muslimen beleidigen. Aber in meiner jahrelangen Reflexion merkte ich, es geht nicht per se um irgendwelche Emotionen. Es geht um die koloniale Haltung.

**Haben Sie bis heute das Gefühl, den Koran ständig verteidigen zu müssen?**

Sagen wir mal so: Als Ausländer in Deutschland habe ich gar keine andere Wahl. Wir müssen den Koran sogar so weit verteidigen, dass wir nicht mehr fähig sind, selbst Kritik daran zu üben. Diese Ambivalenz ist immer da, vor allem, für mich als postmigrantischer Künstler. Man befindet sich stets in einer Verteidigerrolle, sodass man manchmal selbst nicht mehr objektiv auf die Arbeit draufschauen kann, die man produziert. Und man möchte auch fast nicht damit an die Öffentlichkeit gehen, weil man permanent befürchtet, der Applaus könnte aus der falschen Ecke kommen.

**Sie haben es bereits angesprochen, im Film geht es um sechs Figuren mit jeweils verschiedenen Sichtweisen. Wie war das für Sie beim Schreiben, immer wieder die Blickwinkel zu wechseln und Gegenpositionen einzunehmen?**

Ich hatte zwei Herausforderungen. Einerseits, dass ich versucht habe, jeder Perspektive wirklich gleichermaßen rechtzugeben, aber dabei die Hierarchien nicht unberücksichtigt zu lassen. Denn es gibt Machtverhältnisse, es gibt Rassismus, und ich musste aufpassen, dass ich mich da nicht in meinem Idealismus verliere – oder auch in meiner Wut. Denn darin lag die zweite Schwierigkeit. Es gab eine Figur, bei der ich den meisten Groll verspürt habe: Yiğit. Bei den ersten Drehbuchfassungen hatte ich echt meine Probleme mit ihm, weil er als Migrant dieses Thema gewissermaßen ausnutzt, aber nicht sensibel damit umgeht. Und vielleicht hat auch eine gewisse Klassenwut mitgespielt, weil er einer ist, der es geschafft hat.

**Hat Ihnen Ihr eigener moralischer Kompass manchmal beim Schreiben im Weg gestanden?**

Als Autor ist es das Schlimmste, wenn man aus irgendeiner Moral heraus Figuren schreibt. Klar, Moral ist enorm wichtig in der eigenen Lebensführung und wie ich mit Menschen umgehe. Aber in einer Kunst, in der ich nach einer Wahrheit suche, darf ich nicht moralisch werden, weil ich mich dann persönlich über die Figuren stelle – und das ist schrecklich eitel, das geht gar nicht.

**Ist die Praktikantin Elif diejenige, mit der Sie sich am meisten identifizieren?**

Ja, sie erinnert mich an meine erste Zeit an der Kunsthochschule. Wenn man in eine völlig neue Umgebung kommt, ist man erst mal entweder sehr impulsiv oder eher zurückhaltend. Man versucht zu verstehen, in welcher Welt man sich plötzlich bewegt. Diese Phase, in der man sich völlig losgelöst fühlt und mit den eigenen multiplen Identitäten ringt, wollte ich gemeinsam mit Devrim Lingnau nachempfinden. Auch diesen inneren Kampf, einerseits Karriere machen zu wollen, aber gleichzeitig ehrlich zu sich selbst zu bleiben. Oder einerseits die alte Welt zu verteidigen, und anderseits zur neuen Welt dazugehören zu wollen. Das schafft erst mal eine krasse Passivität. Man beobachtet alles und jeden, weil man keinen Fehler machen will und weil man akzeptiert und respektiert werden möchte, zumal als Migrant oder Migrantin. Nur das Problem ist, wenn man alles richtig zu machen versucht, läuft eben auch vieles falsch.

**Ist Majid, der in Yiğits Film eine kleine Rolle spielt, vielleicht die widersprüchlichste Figur?**

Wahrscheinlich schon, aber auch seinen inneren Konflikt kann ich sehr gut nachempfinden. Auf den ersten Blick denkt man: Der ist Islamist, so ein Radikaler. Aber darum geht es nicht. Er ist nicht unbedingt wütend, sondern eher verletzt und irgendwie kaputt. Aber im Herzen ist er ein guter Typ. Ich habe ihn immer auch ein bisschen wie meinen Vater gesehen, weil er in seiner ganzen Gebrochenheit dennoch versucht hat, ein guter Mensch zu sein.

**Einmal sagt Majid sinngemäß zu Elif, für Filme würde es keinen Respekt geben. Empfinden Sie das ähnlich?**

Absolut. Und ich sage mal so: Die kritische Haltung gegenüber Medien, vor allem bei Muslimen oder bei Ausländern, entsteht aufgrund der ewigen Stereotypisierung und der Vorurteile. Es herrscht eine enorm große Skepsis gegenüber Medien, weil sie uns immer falsch darstellen. Deshalb hat man als Künstler oder Künstlerin immer eine besondere Verantwortung, und man spürt eine enorme Erwartungshaltung. Als ich meinen ersten Film ORAY geschrieben habe, in dem es um muslimische Jungs in Deutschland geht, hatte ich immer das Gefühl, 1,6 Milliarden Muslime würden mir dabei über die Schulter schauen. Man muss nur Begriffe wie Islam oder Koran in den Mund nehmen und sofort herrscht eine Spannung im Raum.

**Geht es dann im Film vielleicht auch weniger um die Macht der Bilder als um die Kraft der Sprache?**

Es ist immer ein Wechselspiel. Im ersten Drittel geht es schon sehr um die Macht der Bilder, aber in dem Moment, wo die Figuren alle in einem Raum zusammenkommen, zählt vor allem die Sprache.

**Ein Satz, der in HYSTERIA fällt, zielt darauf ab, dass Filme, wie Yiğit sie dreht, lediglich dazu beitragen würden, das schlechte Gewissen Europas zu beruhigen. Ist HYSTERIA bewusst als Gegenpol dazu gemeint?**

Ja, weil ich glaube, das stimmt. Viele Filme werden gedreht, nicht um die Missstände zu beseitigen, sondern um sie zu zeigen und zu akzeptieren. Für mich sind das "Gutmensch"-Filme, die auf der richtigen moralischen Seite stehen. Es ist natürlich auch viel einfacher, immer wieder Geschichten über die Ausbeutung von Arbeitskräften in irgendwelchen Großbetrieben zu erzählen, als wirklich die Bedingungen zu verändern. Genauso wenig hilft es, diese Filme zu konsumieren und zu glauben, man sei dadurch irgendwie politisch aktiv oder Teil einer Bewegung. Das ist ein Irrglaube. Ich will, dass Filme dahinführen, dass ich mich selbst hinterfrage, dass ich meine Schwächen, Vorurteile und Ressentiments erkenne. Auch mit Sentimentalität kann ich nichts anfangen. James Baldwin hat das sehr schön beschrieben, dass der sentimentale, der mitleidsvolle Blick eigentlich immer der Blick von oben nach unten ist. Er ist nie auf Augenhöhe. Aber genau darum geht es.


Regisseur Mehmet Akif Büyükatalay über HYSTERIA: "Ein Kino, das Echtheit für sich beansprucht, finde ich enorm gefährlich."

**Pamela Jahn: THE SECRET AGENT spielt in Brasilien zur Zeit der Militärdiktatur. Warum beziehen Sie sich speziell auf das Jahr 1977?**

Kleber Mendonça Filho Der Zeitpunkt liegt weit genug zurück, um den Film als Historienstück gelten zu lassen. Gleichzeitig ist die Handlung dadurch nah genug an meiner eigenen Biografie dran, damit ich der Geschichte eine persönliche Note geben kann. Ich bin Jahrgang 1968, also in den 1970er Jahren aufgewachsen, aber meine Kindheit erscheint mir im Nachhinein wie verschwommene Erinnerung. Bei den Achtzigern ist das anders, wenn ich daran denke, habe ich klare Bilder im Kopf, weil ich damals bereits ein Teenager war. Alles davor ist ein großer Wirrwarr aus verschiedenen Gerüchen und Texturen und einer bestimmten Atmosphäre. Der Film will diese Idee vermitteln. Ich sehe darin für mich eher die Rekonstruktion eines Zeitgefühls als ein historisches Set-Piece.

**Haben Sie als Kind auch viele Filme geschaut?**

Ja, ich war schon damals ein kleiner Cineast. Dafür gibt es einen bestimmten Grund: 1977/78 war meine Mutter sehr krank, sodass mein Onkel mich und meinen Bruder oft ins Kino mitnahm, um uns aus dem Haus zu locken. Erst Jahre später habe ich verstanden, warum er das tat. Aber es hatte einen großen Einfluss auf mein Leben. In GOODFELLAS gibt es diesen schönen Satz: „Soweit ich mich zurückerinnern kann, wollte ich immer Gangster werden.“ Ich habe mir immer gewünscht, Regisseur zu sein.

**Wie stark ist Ihre Erinnerung an die Zeit der Diktatur?**

Ziemlich stark. Aber was mich meistens an den Filmen stört, die über die Zeit erzählen, ist, dass sie sich vordergründig auf die Gewalt konzentrieren, die Folterszenen, die Verfolgungen, die Angst. Oder man sieht eine Gruppe junger Leute, die eine Bank ausrauben, um den Widerstand zu finanzieren. Das hat mich nicht interessiert.

**Sondern?**

Ich erinnere mich an ganz bestimmte Details: Zum Beispiel an die Hausmädchen – sie arbeiteten in verschiedenen Familien in unserer Nachbarschaft, und eine davon war meine Babysitterin. Einmal standen sie alle zusammen in einer kleinen Gruppe draußen auf der Straße, als ein Mann von der Marine im Auto angefahren kam. Er trug seine weiße Uniform mit Hut, und die Frauen waren hin und weg. Aber nach der Diktatur verlor das Militär so viel Respekt, dass der Anblick eines Soldaten in voller Montur genau das Gegenteil bewirkte. Die Leute sagten: Schafft diesen Idioten hier weg.

**Gab es noch andere Ereignisse, die Ihnen hängengeblieben sind?**

Ja, wie ich im Wohnzimmer spielte, während die Erwachsenen sich unterhielten. Manchmal wurden die Unterhaltungen leiser, dann flüsterten sie einander zu. Auch was das angeht, wurde mir erst viel später klar, warum und wieso. Das Gleiche gilt für die Freitagsmärsche in der Schule. Obwohl ich keine Militärakademie besuchte, mussten wir uns einmal die Woche wie Soldaten im Hof aufstellen und unsere Hand jeweils auf die Schultern des Vordermanns legen. Es war lächerlich. Allein die Aktion wäre schon fast genug Stoff für einen Film. Ich wollte ihm das Image eines klassischen Helden verleihen

**Apropos sexy Marine-Offiziere: Was macht Wagner Moura für Sie mit der Figur von Marcelo?**

Die Bedeutung von Stars wie ihm ist historisch gesehen wichtig für die Entwicklung des Kinos. Das habe ich zum ersten Mal bei den Dreharbeiten zu AQUARIOUS verstanden, als ich mit Sonia Braga zusammengearbeitet habe. Es mag naiv erscheinen, aber ich hatte keine Ahnung, wie sehr sie den Film allein mit ihrer Ausstrahlung beeinflussen würde, bis ich sie durch die Kamera sah und dachte: Wow, darum geht es also. Denn in natura wirkt sie lediglich wie eine schöne und elegante ältere Dame von heute. Aber wenn man durch den Sucher blickt, ist da plötzlich mehr. Charisma oder, ich weiß nicht. Ich habe es einfach akzeptiert.

**Ist Marcelo ein Held im klassischen Sinn?**

Ich wollte ihm das Image eines klassischen Helden verleihen, mit einer Ausnahme. Der Haken ist, dass die Figur keine Waffe trägt oder schießt. Es war die einzige Bedingung, die ich mir und Wagner selbst auferlegt habe.

**Warum?**

Weil Marcelo einfach ein Mann ist, der versucht, seinen Werten treu zu bleiben. Es scheint verrückt, dass er allein deshalb um sein Leben fürchten muss. Aber ist doch sehr nah an der Realität, in der wir heute leben.



**Was hat es mit der Eingangsequenz auf sich, in der Fischer ein menschliches Bein im Bauch eines Hais finden?**

Ich habe viel über Cronenberg nachgedacht, als ich die Szene geschrieben
habe. Gewalt im Kino muss meiner Ansicht nach hässlich sein, aber meistens ist sie das Gegenteil: Sie scheint ganz normal oder wird glorifiziert. Die wahre organische Qualität von Gewalt wird dabei ausgeblendet. Dem wollte ich etwas entgegensetzen. Wenn das Bein aus dem Hai entfernt wird, ist das eine ziemlich dreckige Angelegenheit, es stinkt und matscht, denn so ist es nun einmal. Es ist hart. Man kann es nur so darstellen, wenn man unsere menschliche Natur respektiert.

**In Ihrem Dokumentarfilm PICTURES OF GHOSTS aus dem Jahr 2023 haben Sie alte Filmpaläste in Ihrer Heimatstadt Recife wieder besucht. Inwiefern hat dieser Filmessay Einfluss auf THE SECRET AGENT gehabt?**

Während meiner Recherche zu PICTURES OF GHOSTS habe ich viele Jahre damit verbracht, Archivmaterial zu sichten. Die Aufnahmen stammten aus meiner eigenen Sammlung sowie aus dem öffentlichen Bestand der brasilianischen Cinematheque. Über einen Zeitraum von sieben Jahren habe ich auf diese Weise die emotionale Grundlage geschaffen, auf der ich THE SECRET AGENT geschrieben habe. Es handelt sich natürlich um sehr unterschiedliche Werke. Der eine Film ist eher experimentell angelegt, der andere eine fiktionale Erzählung, aber sie bedingen sich auf der Gefühlsebene gegenseitig.

**Aber wie zuvor in BACURAU spielen Kinos als Zufluchtsorte eine wichtige Rolle. Warum?**

Interessant, dass Sie BACURAU ansprechen. Es gibt allerdings einen entscheidenden Unterschied: Dort fungiert das historische Museum der Stadt metaphorisch als Kino und wird konkret als Bunker für die Gemeinde genutzt. In THE SECRET AGENT findet ein Treffen im Kino statt, genauer gesagt: in der kleinen Wohnung neben dem Vorführraum; die Szene ist wesentlich für die Erzählung. Das Kino dient dabei jedoch vor allem als eine Art zeitliche Orientierungshilfe, denn wenn dort Richard Donners THE OMEN gezeigt wird, weiß man ungefähr Bescheid, in welchem Jahr wir uns befinden.
In Europa werde ich anders behandelt.

**Es gibt in der Szene, die Sie angesprochen haben, auch eine ganz besondere Einstellung aus dem Fenster der kleinen Kino-Wohnung. Zu sehen ist ein beeindruckendes Panorama. Wie haben Sie für sich entschieden, wann Sie die Einstellung schneiden?**

Auch das musste sich organisch anfühlen. Wenn man wie ich aus Recife stammt, bekommt man einen ziemlichen Kick bei dieser Einstellung mit Blick auf die Brücke, den Verkehr und die umliegenden Gebäude. Ein paar Freunde aus meiner Heimat, die den Film in Cannes gesehen haben, sagten mir hinterher, dass der Schwenk noch zehn Sekunden länger hätte dauern sollen. Aber ich bin anderer Meinung. Dann hätte es sich angefühlt, als wäre ich zu stolz darauf gewesen. Wenn man zu lange an einem Bild dranbleibt, wirkt es meist übertrieben.

**Seit Ihrem Spielfilmdebüt NEIGHBOURING SOUNDS aus dem Jahr 2012 haben Sie sich als filmischer Geschichtenerzähler bemerkenswert weiterentwickelt ...**

Das freut mich zu hören, denn ich habe das Gefühl, immer denselben Film zu drehen.

**Ach ja, was für ein Film ist das?**

Ich denke, dass ich in meinen Filmen ähnliche Dinge auf unterschiedliche Weise wieder aufgreife. Allerdings geschieht das unbewusst. Ich schreibe ein neues Drehbuch und wenn der Film fertig ist, stellt sich heraus, dass einige der Themen als politisch angesehen werden, aber das ist nie meine ursprüngliche Intention.

**Wären Sie eigentlich selbst ein guter Geheimagent?**

Nein, mir fehlt die Disziplin. Ich würde allein schon meinen Decknamen vergessen. Aber ich fühle mich manchmal wie ein Spitzel, was wahrscheinlich einer der vielen Gründe ist, warum ich diesen Film drehen wollte.

**Wie meinen Sie das?**

Meine Filme haben mir ein gewisses Ansehen verschafft. Aber als sich die politische Lage in Brasilien änderte, wurden wir Künstler plötzlich nicht nur zur Zielscheibe der neuen Regierung, sondern auch der sozialen Medien mit den rechtsextremen Konservativen. Wir wurden eingeschüchtert, angegriffen, zum Teil bedroht. In Europa werde ich anders behandelt. Ich wurde zum Beispiel mal als Ehrengast zu einem Filmfestival eingeladen, und der brasilianische Botschafter, der aus dem rechtsextremen Lager stammte, durfte nicht zum Empfang kommen. Ich fand das sehr absurd und fühlte mich in der Situation wie eine Art abtrünniger Agent meines eigenen Landes. Es erscheint mir so seltsam, dass sich auch diese Erfahrung indirekt im Film widerspiegeln wollte. 

Erinnerungen an die Diktatur und ans Kino

Regisseur Kleber Mendonça Filho über THE SECRET AGENT: "Ich erinnere mich an ganz bestimmte Details."

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**INDIEKINO: Mr. Lanthimos, BUGONIA basiert auf dem koreanischen Film SAVE THE GREEN PLANET von 2003. War es Ihre Idee, den zu adaptieren?**
 
Yorgos Lanthimos: Nein, entwickelt wurde das Projekt von meinem Kollegen Ari Aster und seinem Produzenten Lars Knudsen, zusammen mit dem Drehbuchautor Will Tracy. Irgendwann schickten sie mir das Skript – und ich war gleich bei der ersten Lektüre begeistert. Die Geschichte war unterhaltsam, aufregend und inhaltlich komplex, also alles das, worum es mir mit allen meinen Filmen geht. Ich schickte sie gleich auch an Emma Stone, und als sie ebenfalls sofort darauf ansprang, war ich schnell mit an Bord. Mit Tracy habe ich dann noch ein wenig am Drehbuch gefeilt und es ein wenig meinem persönlichen Stil angepasst. Aber letztlich ging die Arbeit an diesem Film so schnell wie nie.
 
**Ms. Stone, dies ist Ihr vierter gemeinsamer Film in Folge; seit THE FAVOURITE hat Lanthimos keinen Film ohne Sie gedreht. Was macht das Besondere Ihrer Arbeitsbeziehung aus?**
 
Emma Stone: Da muss ich, fürchte ich, eine ziemlich langweilige Antwort geben. Wir verstehen uns einfach richtig gut, das ist schon das ganze Geheimnis. Unser Geschmack und unsere Interessen decken sich zu weiten Teilen, wenn es um Geschichten und Figuren geht. Als wir uns vor etwa zehn Jahren kennenlernten, hatte ich nur Yorgos’ Film Dogtooth gesehen, aber der hatte mich schon enorm neugierig gemacht. Nach unserem ersten Treffen ahnte ich dann schnell, dass er ein Mann ist, mit dem ich eine Wellenlänge habe und zu dem ich Vertrauen entwickeln kann. Die gemeinsame Arbeit an The Favourite hat das dann nur bestätigt und bekräftigt.
 
Lanthimos: Ich bin immer erstaunt, wenn Leute sich wundern, dass ich mehrere Filme hintereinander mit Emma gedreht habe. Früher gab es das doch immer wieder. Noch in den 70er Jahren kam es ständig vor, dass Regisseure und Schauspieler wiederholt kollaboriert haben. Warum denn auch nicht? Wenn man bestens harmoniert, können die Filme davon doch nur profitieren. 
 
**Heißt Vertrauen auch, einem Regisseur blind zu folgen?**
 
Stone: Nein, eher, dass man über alles offen sprechen kann. Es geht ja um eine Kollaboration auf Augenhöhe. Ich versuche bei jedem Film, mich dem Drehbuch und meiner Rolle mit Haut und Haar zu verschreiben, so gut es irgend geht. Aber das heißt nicht, dass man nicht diskutiert. Wenn es Aspekte gibt, die mir nicht behagen oder zu denen ich eigene Ideen und Gedanken habe, dann spreche ich das an. Und bei jemandem wie Yorgos, den ich so gut kenne und zu dem mein Vertrauen so riesig ist, fällt mir das leichter als bei irgendwem sonst.
 
**Mr. Plemons, für Sie ist BUGONIA auch schon der zweite Film mit Lanthimos und Stone. Erleichtert es die Arbeit, wenn man sich bereits kennt?**

Jesse Plemons: Je besser man sich kennt, desto einfacher und reibungsloser wird die Kommunikation. Das gilt ja eigentlich für jede Beziehung, ist aber definitiv der Fall beim Filmemachen. Beziehungsweise merkt man womöglich sogar, wo gar keine Kommunikation möglich ist. Denn ich weiß noch, wie ich bei Kinds of Kindness anfangs Yorgos ganz viele Fragen gestellt habe, bevor ich irgendwann realisierte, dass ich von ihm nicht unbedingt echte Antworten bekomme. Was nicht zuletzt daran liegt, dass Yorgos natürlich in vielerlei Hinsicht eine klare Vision hat, aber gleichzeitig genug Raum lässt für die Intuition eines jeden einzelnen, einen eigenen Blick auf die Geschichte zu entwickeln.
 


**Die klare Vision ist das eine, aber BUGONIA hat – vielleicht mehr als jeder Ihrer Vorgängerfilme – auch den Finger am gesellschaftspolitischen Puls der Zeit. War Ihnen das dieses Mal besonders wichtig, Mr. Lanthimos?**
 
Lanthimos: Eigentlich geht es mir darum mit jedem Film. Manchmal sind die aktuellen Bezüge vielleicht ein bisschen versteckter, sodass sich das Publikum da ein bisschen mehr hinarbeiten muss. Aber meine Absicht ist es immer, Fragen zu stellen über die menschliche Natur und die gesellschaftspolitische Realität, in der wir leben. Vermutlich sind sie in diesem Fall ein wenig offensichtlicher als in anderen Filmen. Wobei es auch spannend war, dass unsere Geschichte und die darin verhandelten Themen immer relevanter zu werden schienen, je länger wir an BUGONIA arbeiteten. Dass wir in den Dialogen noch sehr viel unverkennbarer als vor vier Jahren den Zustand unserer aktuellen Weltlage wiedererkennen, ist also nicht nur Will Tracys Klarsicht geschuldet, sondern auch bitterer Zufall.

**Sehr präsent ist auf jeden Fall das Thema Verschwörungstheorien. Was reizte Sie daran so sehr?**
 
Plemons: Meine bevorzugte Verschwörungstheorie ist die, dass wir im Grunde alle Verschwörungstheoretiker sind. Niemand von uns ist frei davon, von außen beeinflusst oder manipuliert zu werden. Das fängt ja schon mit Werbung an, und dem daraus entstehenden Gefühl, irgendetwas kaufen zu müssen. Der von mir gespielte Teddy ist da nur ein Extrem. 
 
**Zwischen Werbung und Verschwörungstheorien gibt es allerdings schon noch einen Unterschied …**
 
Plemons: Das stimmt natürlich. Auf Werbung anzuspringen, ist nicht das Gleiche wie tatsächlich zu glauben, dass Vögel nicht wirklich existieren. Das ist eine der Verschwörungstheorien, die ich am faszinierendsten finde.
 
Stone: Wie? Und was sollen diese Tiere an unserem Himmel stattdessen sein?
 
Plemons: Irgendein Spionageprogramm der Regierung oder so, glaube ich. 
 
Lanthimos: Meine Favoriten sind immer noch all die klassischen Theorien rund um das Thema Außerirdische. Während der Arbeit an BUGONIA wollte ich mich damit nicht so wirklich auseinandersetzen. Aber danach habe ich mir online vieles angehört, was die Leute glauben, wo und wie viele Aliens schon auf der Erde waren und was die US-Regierung da vertuscht. Mit Bob Lazar und ähnlichen Typen kenne ich mich inzwischen bestens aus! Gleichzeitig sollten wir übrigens nicht vergessen, dass – mindestens jenseits dieser Alien-Thematik – an manchen Verschwörungstheorien auch etwas dran ist. Oder zumindest heutzutage das Hinterfragen von vermeintlichen Wahrheiten immer wichtiger wird.
 
**Was genau meinen Sie?**
 
Lanthimos: Angesichts dessen, was Technologie und natürlich nicht zuletzt Künstliche Intelligenz heutzutage alles kann, wird es doch immer schwieriger zu wissen, was real ist und was nicht. Natürlich müssen wir jetzt nicht alle Verschwörungstheoretiker werden. Aber zumindest werden wir uns künftig bei praktisch jedem Bild, jeder Aufnahme, jeder Information fragen müssen, ob wir einer Manipulation auf den Leim gehen oder dem glauben können, was wir sehen. Quellen zu überprüfen und zu hinterfragen wird künftig immer schwieriger werden. Und gleichzeitig wichtiger denn je.
 
**Allzu optimistisch dürfte man also, wie ja auch BUGONIA suggeriert, nicht auf die Zukunft unserer Gesellschaft blicken, richtig?**
 
Plemons: In meinen Augen zeigt der Film unser größtes Problem ziemlich klar auf, nämlich die Spaltung unserer Gesellschaft und dass es uns unmöglich geworden zu sein scheint, zwei gegensätzliche Wahrheiten gleichzeitig auszuhalten. Denn wenn man es genau betrachtet, sagen sowohl Teddy als auch Michelle in BUGONIA vieles, was richtig ist. Sei es, was sie über die selbstmörderischen Tendenzen der menschlichen Natur sagt, oder was er mit Blick auf den Umgang mit Menschen aus seiner sozialen Schicht feststellt. Aber auszuhalten, dass das Gegenüber etwas Wahres sagt oder widerspricht, ist unangenehm. Weil wir – um mal etwas pauschal zu werden – heute alle nach dem Motto zu funktionieren scheinen: Wenn du nicht meiner Meinung bist, kannst du dich zum Teufel scheren.
 
**Gibt es denn also überhaupt noch Anlass zur Hoffnung für die Menschheit?**
 
Plemons: Vielleicht nicht viel. Aber woran ich mich festhalte, sind die kleinen Momente, Gesten und Begegnungen. Gesamtgesellschaftlich deprimiert mich das meiste. Aber im Zwischenmenschlichen, im direkten Austausch erlebe ich zum Glück noch oft genug Situationen, die mich optimistisch stimmen. Ein höfliches, nettes Erlebnis mit einem Fremden empfinde ich heutzutage schon als richtig beglückend.
 
Stone: Die Verbindung zu anderen ist für mich der größte Quell der Hoffnung. Die gibt es, wie Jesse sagt, in zwischenmenschlichen Begegnungen ja nach wie vor. Außerdem weiß ich gar nicht, ob es früher so viel leichter war, hoffnungsvoll nach vorn zu blicken. Denn die einzige Garantie, die es für die Zukunft jemals gab, war die unausweichliche Tatsache, dass wir alle sterben müssen. Egal was ich tue, auf mich wartet der Tod – diese Erkenntnis ist doch so alt wie die Menschheit. Aber vielleicht kann man ja auch darin einen Grund zur Hoffnung entdecken. Denn was am Ende überleben wird, ist unser Planet. Der menschliche Parasit, der ihn aktuell bevölkert, mag irgendwann aussterben. Doch die Natur wird weiter gedeihen, vielleicht sogar mehr denn je.


Über gute Zusammenarbeit und Lieblings-Verschwörungstheorien

Yorgos Lanthimos, Emma Stone und Jesse Plemons über BUGONIA „Es wird immer schwieriger zu wissen, was real ist und was nicht.“

**Pamela Jahn: Frau Holland, als Sie im Alter von 14 Jahren zum ersten Mal mit Kafkas Literatur in Berührung kamen, wollten Sie damals selbst Schriftstellerin werden?**

Agnieszka Holland: Nein, Malerin. Aber ich war ein sehr belesenes Kind. Ich habe schon früh in meiner Jugend die großen Klassiker gelesen. Kafka entdeckte ich ungefähr zur gleichen Zeit wie die Werke von Thomas Mann. Davor hatte ich bereits einen Roman von Dostojewski gelesen. Meine intensivste Lesezeit hatte ich in meiner Jugend zwischen 12 und 25 Jahren.

**Was hat sich danach verändert?**

Als Filmemacherin wurde ich immer dümmer, weil mir klar wurde, dass ein guter Regisseur oder eine gute Regisseurin nicht unbedingt intellektuell hochgebildet sein muss. Man muss andere Fähigkeiten entwickeln. Es ist zum Teil ein eher technisches Handwerk.

**Was hat Sie letztlich an Kafkas Sprache und Schreibstil besonders fasziniert, im Gegensatz zu Thomas Mann oder Dostojewski?**

Thomas Mann hat mich auch angesprochen, ich habe alles von ihm gelesen, nicht nur die langen Romane, sondern auch die Kurzgeschichten, die Briefe und die Tagebücher. Aber irgendwann wurde mir klar, dass ich ihn als Mann beziehungsweise als Mensch nicht mochte. Ich erkannte, dass er ein ziemlich unangenehmer, egoistischer und pompöser Typ war, und deshalb verlor ich auch das Interesse an seiner Literatur. Mit Kafka war es anderes. Er bot mir eine neue Sichtweise auf die Welt. Seine Sprache war nicht beschreibend und ausladend. Er erzählte auch keine realistischen Geschichten über die menschliche Psychologie oder die Moral. Er half mir, die unlösbare Komplexität der Welt zu verstehen. Und ich fand ihn immer sehr relevant und in gewisser Weise zeitlos.

**Was ist das Charakteristische an seiner Vision?**

Ich bin im kommunistischen Polen aufgewachsen und habe anschließend in der kommunistischen Tschechoslowakei studiert. Auf der ersten Ebene war die dystopische Qualität insbesondere seiner Romane damals sehr aktuell und entsprach dem Gefühl, das wir gegenüber der Realität hatten. Aber auf der zweiten Ebene war es etwas, das ich, wenn ich Kafka lese, auch heute noch sehr stark spüre: Dass man, immer wenn man glaubt, den Schlüssel zu seinem Werk gefunden zu haben, er am Ende doch nicht passt. Man glaubt für den Moment, die Botschaft oder die Bedeutung zu verstehen, bis man einsehen muss, dass man nichts verstanden hat, weil es einfach unendlich viele Interpretationsebenen gibt.


**Inwieweit haben Sie versucht, seine Art zu schreiben auf Ihren Film zu übertragen?**

Ich musste in Franz K. stilistisch und narrativ meinen eigenen Zugang zu Kafka finden, der - für mich - mit seinem Schreiben und auch mit seiner Persönlichkeit übereinstimmt. Ich wollte diese Verspieltheit zum Ausdruck bringen, die im Gegensatz zu dem allgemeinen Klischee von Kafka als einem düsteren, finsteren Typ steht, was meiner Meinung nach nicht stimmt. Er sollte ein bisschen was von einem Punk haben, und nicht nur ernst und traurig sein. Ich mag ich es nicht, wenn Adaptionen oder Interpretationen seiner Werke ihn stets als eine Art makabres Insekt darstellen, das sich im Dunkeln versteckt, denn so war er nicht. 

**Worauf haben Sie in der Bildsprache wert gelegt?**

Eine weitere Überlegung war, die Struktur offen zu halten, ähnlich wie in der Quantenphysik, wo Zeit und Raum nicht offensichtlich und linear sind. Auf eine ähnliche Weise bezieht sich auch Kafkas Denken immer auf etwas, das jenseits des Verstandes und jenseits des Herzens liegt. Sein Intellekt scheint völlig losgelöst von der normalen Psychologie. Deshalb gibt es in dem Film realistische Szenen, die etwa seine komplizierte Beziehung zum Vater beschreiben, wie wir sie kennen, aber seine Empfindsamkeit und seine Gefühle sind für uns nie ganz zugänglich. Sie bleiben ein Mysterium.

**Letztes Jahr, zum 100. Todestag, gab es bereits zahlreiche Ansätze, Kafkas Leben und Werk neu zu interpretieren. Haben Sie Bedenken, dass Ihr Film in der Hinsicht etwas zu spät kommt?**

Ich hatte nicht das Gefühl, einen Film passend zum Jubiläum zu machen. Ich habe nicht im Kalender nachgeschaut. Lange Zeit wollte ich den Film sogar „Auf der Suche nach Franz“ nennen, weil mich die Person mehr interessierte als Kafka, der Schriftsteller. Vielleicht sind die Leute jetzt ein wenig gelangweilt, wenn sie seinen Namen hören. Aber ich hoffe nicht.

**1981 haben Sie Kafkas „Der Prozess“ für das polnische Fernsehen adaptiert. Was haben Sie bei der Arbeit an dem Projekt gelernt, das Ihnen jetzt bei FRANZ K. geholfen hat?**

Ich habe den Film damals zusammen mit meinem Ex-Mann inszeniert, und ich finde, wir haben ziemlich gute Arbeit geleistet. Vielleicht war es sogar eine der gelungensten Interpretationen von „Der Prozess“, die ich je gesehen habe. Für mich persönlich war es ein unglaubliches intellektuelles Abenteuer, den Roman zuerst zu dekonstruieren und dann wieder zu rekonstruieren. Ich empfand es als eine sehr dynamische Versuchsanordnung. Wie gesagt, ich denke bis heute, dass es keine hinreichende Interpretation von seinem Werk gibt, die man ad acta legen könnte. Bei Kafka ist nichts jemals endgültig.

**Er war ein Mann der Anfänge, hatte aber immer Schwierigkeiten, Dinge zu Ende zu bringen. Können Sie das persönlich mit Blick auf Ihre eigene Arbeitsweise nachvollziehen?**

Die Enden in meinen Filmen sind meist auch offen. Nur sehr selten sind sie absolut. Zumindest für mich sind die meisten meiner Filme auch nicht fertig. Dagegen sind Kafkas Werke viel mehr in sich geschlossen. 

**Was machte ihn zu Ihrem Seelenverwandten, wie Sie es gerne formulieren?**

Die Tatsache, dass er in sich einen großen Widerspruch verkörperte. Deshalb empfinde ich diese Zärtlichkeit ihm gegenüber. Seit meiner Jugend wollte ich ihn immer irgendwie beschützen. Ich hatte den Eindruck, dass er wie ein kleiner Bruder ist, um den ich mich kümmern muss. Aber warum? Einerseits war er in seinem Denken und Schreiben völlig revolutionär und unkonventionell, andererseits wollte er unbedingt dazugehören. Er war kein Rebell, kein Revoluzzer. Er hatte einen normalen Job und bemühte sich ernsthaft, ein konventionelles bürgerliches Leben zu führen. Es hat jedoch nicht funktioniert. Aber er war niemand wie zum Beispiel Arthur Rimbaud, der französische Dichter, über den ich 1995 einen Film gedreht habe. Rimbaud war ein echter Aufrührer. Er wollte der Welt beweisen, dass er anders ist als alle anderen. Er kämpfte gegen das Establishment, von dem Kafka so verzweifelt akzeptiert werden wollte. Nur war das unmöglich.

**Trotz der Verspieltheit, die Sie zuvor erwähnt haben, gibt es im Film auch eine konfrontative Folterszene aus Kafkas Erzählung „In der Strafkolonie“. Warum war Ihnen diese Szene wichtig?**

Ich fand, dass sie sehr realistisch, sogar drastisch dargestellt werden musste, um zu zeigen, wie die Menschen damals seine Texte wahrgenommen haben. Sie waren schockiert, und ich wollte dieses Gefühl beim Kinopublikum wieder hervorrufen. Als die Erzählung erstmals veröffentlicht wurde, hat man sie nicht wirklich verstanden. Erst nach dem Zweiten Weltkrieg wurde sie als ein Beispiel für seine prophetischen Fähigkeiten wiederentdeckt. Zu dieser Zeit lasen auch viele existentialistische Schriftsteller und Philosophen wie Albert Camus oder Jean-Paul Sartre seine Werke, weil Kafka nicht nur das Gefühl der Entfremdung aufgrund der industriellen, kapitalistischen, entmenschlichenden Gesellschaft einfing, sondern auch die totale Entmenschlichung und Verachtung, die in „In der Strafkolonie“ so anschaulich zum Ausdruck kommt. Ich wollte diesen Aspekt aufgreifen, weil wir heute erneut in eine sehr ähnliche Zeit eintreten, in der die Gewalt und der Hass unter den Menschen wieder zunimmt. Es ist eine Warnung.


**Sehen Sie Ihren Film GREEN BORDER in ähnlicher Weise als eine Mahnung oder einen Weckruf?**

Ich analysiere meine Arbeit nicht auf diese Weise, weil es gefährlich ist. Ich kann nur dem Impuls folgen, den ich gerade empfinde, und dem nachgehen, was für mich und hoffentlich auch für andere in diesem Augenblick wichtig erscheint. Ich werde also den Teufel tun und mich mit Kafka vergleichen. Er war ein Genie. Ich bin es nicht. Ich versuche lediglich, eine ehrliche Filmemacherin zu sein, die sensibel für die Realität ist und sich den Herausforderungen der Moderne stellt.

**Ist es heute manchmal sinnvoller, auf klassische Werke und Schriftsteller:innen zurückzugreifen, wenn es darum geht, die Gegenwart zu verstehen?**

Das ist immer die Frage. Ich erinnere mich zum Beispiel, dass George Orwell total angesagt war, als ich in kommunistischen Ländern lebte. Dann, nach dem Fall der Berliner Mauer 1989, verschwanden seine Werke einfach von der Bildfläche – bis Donald Trump zum ersten Mal gewählt wurde. Als ich mir 2016 die Bestsellerliste bei Amazon ansah, war Orwell über Nacht wieder auf Platz eins. Und „The Plot Against America“ von Philip Roth war auf Platz zwei, danach kam Kafka auf Platz drei oder vier. Plötzlich erweckte die sich verändernde politische oder ideologische Lage einige Klassiker zu neuem Leben. Es ist also wichtig, die Klassiker nicht nur beim Namen zu kennen, sondern sie auch zu lesen, aber das bedeutet nicht, dass man die zeitgenössische Literatur komplett vergessen sollte, auch wenn die Lebensdauer dieser Bücher meist sehr kurz ist.

**Sehen Sie in diesem Sinne eine Parallele zum Kino?**

Ja, mit Filmen ist es ein bisschen dasselbe. Aber wissen Sie, was wirklich gefährlich ist? Dass es heutzutage immer weniger Menschen gibt, die ihre Autorität und Sensibilität einsetzen, um wichtige und besondere Werke ins Rampenlicht zu rücken, die manchmal vielleicht nicht leicht zu verkaufen, aber dennoch essenziell sind. Früher kam den Festivalleitern und den Verleihern diese Funktion zu, ähnlich wie den guten alten Redakteuren. Aber jetzt gibt es all diese digitalen Plattformen und Streamingdienste. Es sind Algorithmen, die entscheiden, was wie lesen oder sehen sollen. Diese Entwicklung macht es sehr schwierig, neue Klassiker zu schaffen, weil alles nur noch von künstlicher Intelligenz gesteuert wird, die keine Seele, kein Herz und keinen Verstand besitzt.

**Was glauben Sie, hätte Franz Kafka von der Welt gehalten, in der wir heute leben?**

Er hätte festgestellt, dass sie seiner Intuition entspricht. Er war in der Hinsicht ein Prophet. Er hat die Dinge vorausgesehen, nicht nur in der Gesellschaft, sondern ebenso in der Technologie. Seine Faszination fürs Kino ist nur ein Beispiel dafür. Ich denke auch, dass er den sozialen Medien und dem Trend, über Bilder und Texte zu kommunizieren, offen gegenübergestanden hätte. Immerhin war er selbst jemand, der persönliche Begegnungen scheute und lieber Briefe und Tagebücher schrieb, als direkt mit Menschen zu sprechen. 

**Haben Sie jemals selbst Tagebuch geschrieben?**

Nicht ernsthaft. Als Teenager habe ich eine Art imaginäres Tagebuch geführt, in dem ich eher Ereignisse erfunden habe als die Wirklichkeit zu beschreiben. Aber später war ich immer zu beschäftigt oder abgelenkt - zumindest habe mir das eingeredet, was sehr schade ist. Mein Mentor und Freund Andre Vidal, zum Beispiel, hat sein ganzes Leben lang eine Art loses Tagebuch geführt. Er hatte ein Notizbuch, in dem er die Dinge festhielt, die ihm und um ihn herum passierten. Darin lässt sich viel Wahres finden, nicht nur über seine Persönlichkeit, sondern auch über die damalige Zeit. Es ist ein wichtiges Buch, das schon vor Jahren veröffentlicht wurde.  

**Wäre Franz Kafka heute verärgert, dass Max Brod seine Manuskripte nicht, wie er es wollte, allesamt verbrannt hat?**

Ich bin mir nicht sicher, ob er wirklich wollte, dass sie verbrannt werden. Ich würde gerne glauben, dass er am Ende seines Lebens große Angst hatte und verwirrt war. Und vielleicht hoffte er, dass sein Freund es sowieso nicht tun würde, deshalb gab er sie ihm. Wohlgemerkt, Dora Diamant hat einen Teil der Schriften verbrannt, wie er es ihr aufgetragen hatte. Leider. Aber Max Brod war zum Glück hartnäckig - und weitsichtig.



Über Unergründlichkeit und Seelenverwandschaft

Regisseurin Agnieszka Holland über FRANZ K.: "Er sollte ein bisschen was von einem Punk haben."

**Pamela Jahn: Herr Akin, können Sie sich ein Leben als Insulaner vorstellen?**

Fatih Akin: Ja, schon. Ich bin zwar von Natur aus ein Großstadttyp, aber ich sage ständig zu meiner Frau: Komm, lass uns raus. Ich mach noch den einen Film fertig und dann ziehen wir nach Kreta oder sonst wo hin. Aber wenn ich ganz ehrlich bin, würde ich mich dort auf Dauer wahrscheinlich furchtbar langweilen. Und wenn, dann müsste es auf jeden Fall eine Insel im Süden sein, wo das Wetter ein bisschen schöner ist.

**Wann waren Sie zum ersten Mal auf Amrum?**

Vor ein paar Jahren mit Hark Bohm.

**Auf den Spuren seines Romans?**

Lassen Sie mich zunächst etwas richtigstellen: Der Film basiert nicht auf dem Roman, es ist andersherum. Hark wollte ursprünglich eine andere Geschichte über den Zweiten Weltkrieg drehen, die ich produzieren sollte. Aber das Projekt stellte sich als zu teuer heraus. Trotzdem wollte er das Thema nicht loslassen, weil seine Eltern Nazis waren. Dann erzählte er mir von Amrum und seiner Kindheit dort. Das war ungefähr zur gleichen Zeit, als in einer seltsamen Regelmäßigkeit verschiedenste Regisseure Filme über ihre eigene Vergangenheit drehten: BELFAST von Branagh, ROMA von Iñárritu. Irgendwann meinte ich zu Hark: Mach das doch auch. Als das Drehbuch fertig war, hat er es einem Freund zum Lesen gegeben, der Verleger ist. So kam es schließlich auch zu dem Roman.

**Die Geschichte spielt in den letzten Kriegsmonaten. Wie sehr hat sich die Insel seitdem optisch verändert?**

Amrum ist heute viel grüner. Wir Deutschen haben so eine seltsame Angewohnheit, gerade in Schleswig-Holstein, dass wir lauter Gewächs um unsere Häuser anpflanzen. Noch eine Hecke hier und ein Busch dort, damit man auf keinen Fall reingucken kann. Früher war das anders. 1945 sah die Insel viel karger aus. Darum haben wir bestimmte Sequenzen in Dänemark gedreht, an der Nordseeküste, wo es noch relativ unbepflanzte Gegenden gibt.

**Im Fokus steht der 12-jährige Nanning, gespielt von Jasper Billerbeck. Was für ein Junge sollte er sein?**

Eigentlich sind es zwei Kinder, Nanning und sein bester Freund Hermann. Zwischen beiden gibt es einen wesentlichen Unterschied. Kian Köppke ist so ein Typ, den mag man sofort, mit seinen großen braunen Augen, seiner Freundlichkeit. Ein kleiner Star wie aus einem amerikanischen Film. Bei Nanning dagegen war es mir wichtig, den Zuschauern die Sache nicht zu einfach zu machen. Er ist der Sohn von Nazis - auch wenn er nichts dafür kann. Man darf ihn nicht sofort mögen. Er muss sich die Sympathie des Publikums erst erarbeiten.

**Ist das nicht sehr klischeehaft gedacht?**

Vielleicht. Aber ich musste an 1900 von Bertolucci denken. Gérard Depardieu spielt darin einen Linken und Robert De Niro seinen rechten Counterpart. Man erkennt sofort, bei welcher Figur die Sympathie liegt. Das wollte ich vermeiden. Jasper gibt der Figur etwas Ambivalentes, schon rein optisch. Er sieht ein bisschen aus wie Helmut Schmidt als Teenager. Er hat eher ein Denker-Gesicht, nichts wirklich Ländliches. Und diese Belesenheit, auch das Elitäre, all das verwirrt im ersten Moment.

**Wie sehr war „arisch“ ein Kriterium?**

Gar nicht. Dass er blond und blauäugig ist, war eher Zufall. Aber wenn ich im Nachhinein bestimmte Fotos anschaue, auf denen Diane mit den Kids zu sehen ist, hat das schon auch eine besondere Ästhetik, die ich weder beim Casting noch am Set bewusst wahrgenommen habe.

**Neben den tollen jungen Schauspielern treten Prominente wie Diane Kruger und Matthias Schweighöfer in Nebenrollen auf - aus rein pragmatischen Gründen?**

Stars im Film zu haben, ist immer ein zweischneidiges Schwert: Einerseits hat man als unabhängiger Regisseur den künstlerischen Anspruch völlig frei von irgendwelchen Zwängen zu arbeiten, andererseits braucht man Geld, damit die Filme überhaupt entstehen können. Aber mit einer kleinen Independent-Firma allein kommt man bei einem Projekt wie diesem nicht weit. Bei Diane wusste ich, dass sie auf jeden Fall mitmachen würde, egal, in welcher Rolle, ob groß oder klein.

**AMRUM ist Ihre zweite gemeinsame Zusammenarbeit nach Aus dem Nichts, in dem Diane Kruger in der Hauptrolle zu sehen ist. Wie sehr hat das von Vornherein die Dynamik verändert?**

Ich habe gemerkt, wie viele Türen ihr Mitwirken aufmacht und auf was für ein anderes Level es den Film insgesamt hebt. Das war schon toll.

**Auch diesmal verkörpert Diane als Schwester der Nazi-Mutter eine widerständige Person. Steckt da mehr dahinter?**

Darüber haben wir lange geredet. AMRUM fühlt sich in der Hinsicht wie eine Fortsetzung ihrer antifaschistischen Figur von Aus dem Nichts an. Sie ist zwar nicht per se politisch in dem Film, aber sie wird es durch den Racheakt. In Amrum nimmt ihre Figur zwar weniger Raum ein, dennoch gibt es einen Zusammenhang. Und wir haben noch weitere Projekte geplant, die sich mit der Thematik auseinandersetzen. Deswegen war ihr Auftritt hier eigentlich doch auch ein konsequentes Zwischenspiel und auf jeden Fall mehr als nur ein Cameo.

**Neben dem Krieg geht es im Film auch um Herkunft - ein Thema, das Sie in Ihren Filmen immer wieder umtreibt. Sind Sie froh, dass Sie sich aufgrund Ihrer türkischen Wurzeln zumindest die Schuldfrage der Deutschen am Holocaust nie direkt selbst stellen mussten?**

Ich habe mich in THE CUT mit dem Völkermord an Armeniern auseinandergesetzt. Dabei habe ich viel gelernt. Vor dem Film war ich so drauf: Der Holocaust ist nicht meine Baustelle, das geht mich nichts an. Aber während der Arbeit an dem Projekt wurde mir mehr und mehr bewusst: Mensch ist Mensch. Völkermord ist Völkermord. Wir alle tragen die Verantwortung. Immer.

**Sie habe an anderer Stelle erwähnt, die Arbeit an AMRUM hätte Ihre deutsche Seele berührt. Was genau meinen Sie damit?**

Goethe hat es auf den Punkt gebracht. Er sagte: Da, wo die Bildung ist, ist das Vaterland. Auch ich habe Lesen und Schreiben auf Deutsch in Deutschland gelernt. Die ersten Filme habe ich im deutschen Fernsehen gesehen. Es mögen amerikanische, französische oder italienische Filme gewesen sein, aber sie waren auf Deutsch synchronisiert. Und nur weil meine Vorfahren keine Nazis waren, fühle ich mich nicht weniger von der deutschen Geschichte betroffen. Sie ist auch ein Teil von mir.

**Was macht die Zeit kurz vor Kriegsende für Sie so spannend aus erzählerischer Sicht?**

Um Ihre Frage filmisch zu beantworten, war Neorealismus ein entscheidender Kompass für mich. Ich wollte keine Nostalgie aufkommen lassen, sondern eher versuchen, die Zeit wirklich zu begreifen, von der ich erzähle. Deutschland im Jahre Null war in der Hinsicht eine wichtige Referenz, vor allem wegen der Einfachheit der Bilder, die Rossellini entwirft. Das ganze Trauma wirkt dadurch noch einmal viel stärker. Man stellt sich vor, wie die Menschen damals fast wie auf Auto-Pilot funktioniert haben müssen, weil man nur von einem Tag zum nächsten existiert.

**Spannend ist, wie Amrum vom Leben der Menschen jenseits der Front erzählt, aus der Entfernung, und doch ist die Bedrohung unmittelbar präsent.**

Im Kino tritt der Krieg meistens spektakulär in den Vordergrund, er handelt von brutalen Schlachten wie in SAVING PRIVATE RYAN oder von Hitler im Bunker mit Schäferhund wie in DER UNTERGANG. In THE ZONE OF INTEREST ist es das Nachbarhaus von Auschwitz. SON OF SAUL spielt direkt im Konzentrationslager. Aber es gibt wenig Filme, wo der Krieg nur am Rande existiert und man trotzdem spürt, welchen enormen Einfluss er auf die Gesellschaft hat.

**Eine Art Running Gag im Film ist die Sache mit dem Honigbrot, das Nanning für seine Mutter zu besorgen versucht. Selbst in diesen leichteren Momenten wird die Brutalität der Zeit erkennbar.**

Im Buch beschreibt Hark die Episode als eine Odyssee auf über 30 Seiten. Im Film ging das natürlich nicht. Für mich hat die Dramaturgie deshalb hier eher etwas von einem Computerspiel, in dem man ein Hindernis nach dem anderen überwinden muss, um aufs nächste Level zu kommen, immer mit dem Ziel im Blick. Aber jedes Mal, wenn man verliert, muss man wieder von vorne anfangen. Zurück auf Los wie beim Monopoly, um der Realität ins Gesicht zu sehen.

Fatih Akin über AMRUM: "Man darf ihn nicht sofort mögen."

**Pamela Jahn: Frau Tournatzés, Ihr Film KARLA ist inspiriert von einem wahren Gerichtsfall aus dem persönlichen Umfeld der Drehbuchautorin Yvonne Görlach. Haben Sie sich bei der Annäherung an das Projekt dadurch auf eine Weise befangen gefühlt?**

Nein, im Gegenteil. Für mich war es sehr hilfreich, dass Yvonne eine direkte Beziehung zu der wahren Karla hat. Mein Anspruch war es, auch in der fiktionalen Erzählung möglichst authentisch zu bleiben. Ich habe mich in der Hinsicht bewusst von Yvonnes Vorgabe leiten lassen, wie dieses 12-jährige Kind Anfang der 1960er Jahre mit ihrer Missbrauchsgeschichte ganz allein den Weg vors Gericht wagt. 

**Dadurch entstehen automatisch Auslassungen, weil Sie aus der Perspektive eines Mädchens erzählen, das Mühe hat, darüber zu reden, was sie durchgemacht hat.** 

Wir wollten Karla eine Stimme geben, ohne das Unsagbare aussprechen zu müssen. So hat es die echte Karla selbst formuliert. Sie hat oft gesagt, sie kann und will nicht darüber sprechen, was ihr genau passiert ist, aber sie will darüber reden, wie sie sich damals gefühlt hat. Diese Limitation hat mich kreativ vor eine spannende Herausforderung gestellt. 

**Inwiefern?**

Ich habe zusammen mit dem Kameramann Florian Emmerich eine sehr würdevolle und achtsame Bildsprache entwickelt, die bewusst Lücken lässt - gerade in den psychologischen Flashbacks, in denen Karla ihr Trauma noch einmal durchlebt. Die Schauspielerin Elise Krieps ist in diesen Rückblenden nie zu sehen. Sie war auch nicht am Set, als wir diese „Andeutungen“ gedreht haben. Wir zeigen keinen sexuellen Übergriff. Es sind immer die Momente kurz bevor etwas passiert oder danach. Aber selbst diese Augenblicke wollte ich nicht mit Elise drehen, weil ich es grundsätzlich für grenzwertig halte, solche schrecklichen Erfahrungen nachzustellen, selbst wenn es sich um eine erwachsene Person handeln würde. Und bei einem Kind ist es für mich ein absolutes No-Go. 

**In Karlas Erinnerungen vermischen sich oftmals Realität und Fantasie.** 

Ja, es gibt ihre Traumwelt und das Hier und Jetzt. Immer wenn sie gedanklich abdriftet, tut sie das, um sich an einen sicheren Ort zurückzuziehen, sei es eine Blumenwiese oder ein Spiel mit ihren Freunden. 

**War das ihre Rettung, um mit dem, was sie erlebt hat, klarzukommen?**

Es war ihre große Kraft. Sie hat Sachen erfunden, die für sie in dem Moment wahr waren, sozusagen eine bessere Realität als ihre eigene. Am Ende wird ihr das zum Verhängnis. Und es ist tatsächlich oft so, dass gerade jungen Menschen dann unterstellt wird, sie würden lügen, obwohl es eigentlich eher ein Schutzmechanismus der Psyche ist. 

**In den Medien wird über Missbrauchsfälle häufig mit Fokus auf den oder die Täter berichtet. Wollten Sie dem bewusst etwas entgegensetzen?**

Genau. Man darf die Betroffenen auch nicht immer nur als Opfer darstellen. Diese Art von „victimising“ finde ich schwierig, das steht uns nicht zu. Allein deshalb finde ich den aktuellen Fall um Gisèle Pelicot auch so extrem wichtig. Ihre Aussage, die Scham müsse die Seiten wechseln, hat mich sehr bewegt. Und er trifft zu 100% auch auf Karlas Geschichte zu. Gisèle Pelicot hat es geschafft, dass jetzt jeder ihren Namen kennt und sie gleichzeitig als eine unglaublich starke Frau gesehen wird.  

**Bei der ersten Befragung mit den Polizisten sagt Karla nur den Namen des Mannes, den sie anklagen will, ohne zu erwähnen, dass es sich dabei um ihren Vater handelt. Warum?**

Dadurch wird deutlich, in was für einem unglaublichen Dilemma sie steckt. Um sich selbst zu retten, muss sie sich gegen ihre Familie stellen. Im ersten Moment will sie, glaube ich, selbst nicht wahrhaben, dass es sich um ihren Vater handelt, weil sie sich unglaublich schämt. Für ein Kind ist die Familie alles, ihre ganze Identität baut darauf auf. Deshalb schweigen so viele Betroffene in ähnlichen Situationen viel zu lange oder warten, bis sie älter sind, bevor sie ihr Schweigen brechen. 

**Karla ist nicht nur mutig, sie ist auch unglaublich klug für ihre Alter. Sie weiß um den Paragrafen 176 und kennt ihre Rechte. Erstaunlich, oder?**

Absolut. Nichts davon ist erfunden. Auch dass sie sofort einen Richter verlangt hat und nicht mit den Polizisten reden wollte, entspricht der Wahrheit. Karla hatte Angst, die Beamten würden ihr am Ende nicht glauben und sie wieder nachhause schicken. Außerdem wollte sie verhindern, alles mehrmals erzählen zu müssen und von einer Stelle zur anderen weitergereicht zu werden. Was sie nicht abschätzen konnte, war, dass es trotzdem ein langer Weg sein würde, bis die Sache schließlich vor Gericht verhandelt wird. Sie hat gedacht, sie erzählt es dem Richter einmal, und das reicht. Das war ihre Hoffnung. Dass man sie wiederholt verhören und nach allen möglichen Details fragen würde, war ihr in dem Moment nicht bewusst. 


**Im Film kommt der Richter Lamy auf die Idee, Karla eine Stimmgabel zu geben, um ihr das Reden zu erleichtern. Immer wenn sie damit auf die Tischkante schlägt, wirkt es wie ein stummer Schrei. War das Ihr Einfall?**

Ja, das ist tatsächlich ein Hilfsmittel, das wir erfunden haben, um diesen Befreiungsschlag zu veranschaulichen. Es war mir wichtig, dass auch die fiktive Karla selbstbestimmt agiert. Deswegen ist zum Beispiel auch die Tonebene sehr schlicht gehalten, es gibt keine Musik, außer sie läuft in einer Szene im Hintergrund, etwa auf dem Plattenspieler oder im Radio. Dadurch gewinnt jeder Schlag mit der Stimmgabel noch einmal mehr an Bedeutung, und es passt auch sehr gut zu Karla, weil sie selbst Gitarre spielt. Dahinter verbirgt sich eine weitere Parallele zur echten Karla, denn auch sie konnte ihre Gitarre nicht selbst stimmen, sondern musste immer ihren Vater fragen.

**Dagegen verbindet Karla und den Richter die Tatsache, dass es im Grunde bei beiden um ihre Glaubwürdigkeit geht.**

Für mich spielt noch etwas anderes eine Rolle: ihre Naturverbundenheit. Man spürt es, wenn Karla ganz schelmenhaft sein Richterzimmer durchkämmt oder in dem Herbarium blättert und die darin getrockneten Blätter oder Blumen anschaut. 

**Sie haben für die Rolle direkt Elise Krieps angefragt, ohne ein klassisches Casting. Wie kam es dazu?** 

Es war eine Idee unserer Produzentin Melanie Blocksdorf, die kurz zuvor mit Vicky Krieps gedreht hatte. Dabei ist ihr auch Elise ab und zu am Set begegnet, und wir wussten, dass es bereits einen Kurzfilm gab, in dem sie mitgespielt hat. Daraufhin haben wir sie gefragt, ob sie sich vorstellen könnte, auch eine größere Rolle zu übernehmen. Das heißt jedoch nicht, dass wir sie blind engagiert haben. Ich wollte sie vorab unbedingt auch persönlich kennenlernen, um zu schauen, wie sie auf mich wirkt und ob wir uns überhaupt verstehen. Aber schon nach unserem ersten Treffen war recht schnell klar, dass ich mit ihr arbeiten wollte.

**Wie genau haben Sie mit Elise über die Missbrauchsthematik gesprochen?**

Am Anfang hatten wir - Elises Eltern und ich - uns darauf geeignet, dass ihre Tochter das Drehbuch erst einmal gar nicht komplett lesen sollte. Wir haben zwar über den Fall gesprochen, aber ohne allzu sehr ins Detail zu gehen. Entscheidend für die Zusammenarbeit war, dass wir chronologisch drehen, sodass sich Elise während des Drehs emotional mit Karla weiterentwickeln konnte. Mit jeder neuen Instanz, der sie begegnet, jedem neuen Raum, den sie betritt, trifft sie auf eine ihr unbekannte Welt und in der muss sie sich verhalten - angefangen bei der Polizei bis hin zum Gerichtssaal. 

**Wann haben sich Elise und Rainer Bock, der den Richter Lamy spielt, kennengelernt?**

Auch erst am ersten Drehtag. Das wiederum war für Rainer Bock eine Herausforderung, weil er natürlich Proben gewohnt ist und sie sich auch gewünscht hätte. 

**Das heißt aber, Elise kennt das Drehbuch bis heute nicht in Gänze?**

Doch irgendwann, ungefähr nachdem wir die Hälfte gedreht hatten, kam Elise zu mir und meinte, sie hätte gestern alles gelesen, weil sie es nervig fand, dass immer alle außer ihr wussten, worum es genau geht und wie die Geschichte endet. Und das war für mich auch vollkommen in Ordnung. Worauf es mir ankam, war, dass sie sich zu jedem Zeitpunkt in einem geschützten Rahmen bewegen konnte. Mittlerweile hat sie den Film dreimal gesehen und neulich sagte sie mir, dass sie ihn jetzt auch wirklich als Ganzes begreifen kann in seiner ganzen Komplexität.

**Ihr Uni-Abschlussfilm CARGO basiert ebenfalls auf einem wahren Fall. Sie erzählen darin von den 71 Flüchtlingen, die 2015 in einem luftdichten Lkw auf dem Weg nach Österreich erstickt sind. Haben Sie ein besonderes Interesse an realen Geschichten?**

Sagen wir so: Zufall ist es nicht. Unter jedem Stein, hinter jeder Mauer, in jedem Hauseingang, auf jedem Balkon, an jeder Bushaltestelle lassen sich spannende Geschichten finden und jeder Mensch sieht sie aus seiner eigenen Perspektive. Und gerade jetzt am Anfang meiner Karriere empfinde ich es schon auch als eine Art Gütesiegel, wenn am Anfang der Hinweis kommt: Nach einer wahren Geschichte. Das hat etwas Besonderes, und ich habe das Gefühl, die Menschen gucken dann vielleicht genauer hin. Aber grundsätzlich ist es für mich persönlich kein Muss. Ich würde in Zukunft auch gerne mal einen Genrefilm drehen, oder einfach verschiedene Dinge ausprobieren und andere Wege gehen.


Wie spricht man über Missbrauchserfahrungen?

Regisseurin Christina Tournatzés über KARLA: "Wir wollten Karla eine Stimme geben, ohne das Unsagbare aussprechen zu müssen."

Susanne Gietl

**Susanne Gietl: Nach DIE SAAT haben Sie sich den Bestseller „22 Bahnen“ ausgesucht. Wie sind Sie mit dem Erwartungsdruck der Lesenden umgegangen?**

Mia Maariel Meyer: Als wir mit dem Film begonnen haben, hatte ich das Gefühl, 500.000 Leserinnen auf meiner Schulter sitzen zu haben – alle mit ihrem ganz eigenen Zugang zu Tildas Geschichte. Genau darin liegt auch die Schönheit der Literatur. Meine Verbindung zu der Geschichte war von Anfang an sehr stark. Mein Ziel war es, eine wahrhaftige, lebendige Erzählung zu schaffen, die den Zuschauer berührt und ihm nah geht. Dass nicht alle Leserinnen ihre 22 BAHNEN im Film wiederfinden werden, ist klar. Der Film versteht sich als Interpretation – ein Blick auf die Geschichte, von dem man hoffentlich auch dann etwas mitnehmen kann, wenn man den Roman zuvor intensiv gelesen hat.

**Es ist erneut ein Familienthema. Was reizt Sie so daran?** 

Familie ist so ein unerschöpfliches Thema, weil in ihr unser Ursprung liegt. Bei „22 Bahnen“ wird von einer sehr besonderen Familienkonstellation erzählt. Die ältere Schwester Tilda wird zur Mutterfigur für ihre jüngere Schwester Ida, sehnt sich aber gleichzeitig nach ihrem eigenen Leben. Sie muss lernen, egoistisch zu werden. Es ist die Liebesgeschichte zweier Schwestern und ihrer kranken Mutter Andrea, gefühlvoll verwoben mit der Geschichte über den Umgang mit Alkoholismus bei Frauen. 

**Tilda hält sich an Mathematik fest, weil Zahlen berechenbar sind. Wie würden Sie Tilda beschreiben?**

Tilda ist eine moderne, vielschichtige Frau. Sie vereint Intelligenz und Klarheit mit kämpferischem Geist und tiefer Empathie. Unprätentiös und pragmatisch hat sie gelernt, die eigenen Bedürfnisse hintanzustellen. Zugleich spürt man in ihr eine große Sehnsucht, einen unbändigen Drang nach Freiheit. Gerade in ihrem Umgang mit Ida und Andrea zeigt sie sich für mich als moderne Heldin – eine, der bislang zu wenig Beachtung geschenkt wird.

**Als die Mutter zu Tilda und Ida sagt: „Ich hab‘s ja die ganzen Jahre allein geschafft“, entgegnet ihr Ida: „Tilda hat das allein geschafft.“ Das ist schon mehr als kindliche Wahrheit. Was zeichnet das Zusammenspiel von Zoë Baier (Ida), Luna Wedler (Tilda) und Laura Tonke (Andrea) aus?** 

Laura Tonke stand für mich schon beim Lesen fest – ebenso für die Produzenten. Umso erleichterter war ich, dass sie diese schwierige, komplexe Rolle angenommen und so herausragend verkörpert hat. Zusammen mit Zoë und Luna, die wie Laura herausragende Schauspielerinnen sind, entstand sofort eine starke Verbindung. Luna ist eine hochsensible, mutige und präzise Schauspielerin, die den feinen Grat zwischen einer selbstaufgebenden, mütterlichen Figur und einer jungen Frau, die sich freischwimmen will, brillant umgesetzt hat. Als Familienkonstrukt haben sie unglaublich authentisch funktioniert. Alle drei sind mutig und klug, haben ihre Figuren tief gespürt und bemerkenswerte Entscheidungen getroffen. Ich bin sehr dankbar für das große Glück, dass wir sie gefunden haben – und dass ich mit ihnen arbeiten durfte.

**Auch Viktor, verkörpert von Jannis Niewöhner, schwimmt wie Tilda täglich 22 Bahnen. Er ist plötzlich ein stiller Teil von Tildas Welt.** 

Viktor tritt mit scheinbarer Zufälligkeit in Tildas Leben, wird jedoch rasch zu einer wichtigen Bezugsperson. Er ist kein Ritter im schwarzen SUV, sondern ein Mensch, der sich mit Tilda über ihren gemeinsamen großen Schmerz verbindet. Zunächst sind es Neugier und gegenseitige Anziehung, die sie zueinander treiben; doch mehr und mehr wird deutlich, dass ihre Seelen zusammengehören. In „Windstärke 17“ sagt Ida über die erste Begegnung von Viktor und Tilda, sie habe von Anfang an das Gefühl gehabt, bei etwas Großem dabei zu sein. Und so ist es: groß, überwältigend, lebensverändernd – aber eben nicht klassisch. Es ist keine simple Girl-meets-Boy-Geschichte, sondern etwas Tieferes. Jannis hat seiner Figur mit minimalen Mitteln eine enorme Tiefe verliehen. 

**Wenn man versucht, 22 Bahnen zu schwimmen, dann ist das schon sehr viel. Haben Sie auch versucht, auf diese Weise in Tildas Realität einzutauchen?**

Ja! Ich bin keine gute Kraulerin, bin aber mit Ach und Krach irgendwie 22 Bahnen geschwommen. Es hat mir sehr geholfen, um zu verstehen, was das Wasser für Tilda bedeutet. Für die meisten Menschen ist es Sport, Erholung, Entlastung, Regeneration. Für Tilda ist es so viel mehr. Es ist der einzige Ort, der ihr gehört, der frei ist. Das zu begreifen ist tragisch. Das Wasser ist wie eine Umarmung für Tilda. Es ist ihre Form der emotionalen Regeneration von all dem Mist in ihrem Leben.

**Was war vor allem bei den Wasser- und Unterwasseraufnahmen von Kameramann Tim Kuhn wichtig?**

Gemeinsam mit Tim Kuhn habe ich intensiv am visuellen Konzept gearbeitet. Unsere zentrale Frage war: Wie lässt sich Tildas Safe Space für den Zuschauer spürbar machen? In jeder Einstellung sollte deutlich werden, welche Bedeutung das Wasser für sie hat. Wir wollten, dass der Film zu einer physischen Erfahrung wird – dass der Zuschauer Tildas Nähe spürt und wahrnimmt, was sie empfindet. Besonders bei den Wasseraufnahmen war uns wichtig, dass trotz der technischen Herausforderungen die Technik unsichtbar bleibt und allein das Gefühl trägt. Das Sounddesign hat diesen besonderen Ort zusätzlich lebendig werden lassen.

**Auch die Musik gibt dem Ganzen einen anderen Ton … **

Die Musik ist die Seele des Films. Ich hatte eine sehr lange Playlist, die in der Vorbereitung immer länger wurde. Mir war von Anfang an klar, dass dieser Film nicht leise ist. Die Zusammenarbeit mit Dascha Dauenhauer war großartig. Dascha komponiert sehr emotional, innovativ und außergewöhnlich. Sie hat ganz viele Instrumente reingebracht, die im ersten Moment ein bisschen disruptiv erscheinen. Zum Beispiel ein verfremdetes Saxofon, als die beiden Schwestern auf einem Feld rennen und Befreiungsschreie ausstoßen. Es ist ein positiver, lebensbejahender Moment, der durch das Saxofon noch tiefer ins Herz geht. Ein anderes Beispiel ist der Moment, nachdem Tilda von ihrem Professor ein Angebot bekommen hat und sie im Bus nach Hause sitzt. Dort hört man einen ganz besonderen Unterton, der fast wie ein Schreien klingt. Er symbolisiert in diesem Moment die Aufruhr in Tildas Gefühlswelt.   

**Die Mutter ist alkoholkrank. Tilda merkt ihr gegenüber an: „Es gibt einen Unterschied zwischen sich um ein Kind zu sorgen oder sich um seine Mutter zu sorgen.“ Wie sind Sie dem Thema begegnet, ohne dass es zu plakativ wirkt?**

Ich wollte vor allem verstehen, was Alkoholismus für Familien bedeutet, und habe mit Betroffenen gesprochen, deren Leben durch diese Krankheit zerrüttet wurde. Das war für mich die wichtigste Referenz. Laura und mir war es ein großes Anliegen, diesem Thema ehrlich und ungeschönt zu begegnen. Gleichzeitig war mir wichtig, Andrea nicht als Klischee zu zeichnen, sondern als Frau mit großem Potenzial – mit Humor und einer weichen, liebenswürdigen Seite, die zugleich von dieser schweren Krankheit gezeichnet ist. Laura ist eine feine, präzise und kreative Schauspielerin. Sie hat Andrea nahbar, durchlässig und wahrhaftig verkörpert.

**Was haben Sie über Alkoholismus gelernt?** 

Alkoholismus ist eine Familienkrankheit – er betrifft nicht nur die einzelne Person. Schon sehr junge Kinder entwickeln Überlebensmechanismen, weil ‚Papa eben wieder so einen Tag hat‘. Das bricht einem das Herz. Ich bin sensibler für dieses Thema geworden - insbesondere, wenn es um Frauen geht. Wir müssen als Gesellschaft darauf achten, Menschen wie Andrea wieder in unsere Mitte zu nehmen und uns um sie zu kümmern. Andrea wurde vergessen. Am Ende müssen Ida und Tilda die Folgen ausbaden.

**Sie arbeiten bereits am Drehbuch zur Verfilmung von Caroline Wahls Nachfolgeroman „Windstärke 17“, in dem eine wütende Ida eine große Rolle spielt.  Wie haben Sie sich damit auseinandergesetzt?** 

Wut ist ein wichtiger Ausdruck menschlicher Erfahrung – eine Kraft, die oft gefürchtet wird, aber Räume für Veränderung öffnen kann. Oft existiert das Bild der „wütenden Frau“ als etwas Abstoßendes, aber warum eigentlich? Ida darf wütend sein. Sie hat zehn Jahre allein mit einer alkoholkranken Mutter gelebt und ihre Abstürze miterlebt, während ihre Schwester eine eigene Familie aufgebaut hat. Es war legitim und richtig, dass Tilda gegangen ist, doch ihre Entscheidung hatte einen Preis – und genau davon erzählt WINDSTÄRKE 17. Idas Wut ist für mich vollkommen nachvollziehbar. Es ist berührend zu sehen, wie sie lernt, mit dieser Wut zu leben, wie sie sich langsam auflöst und Raum für Neues, für Schönes entsteht. Für mich ist WINDSTÄRKE 17 ebenso wie 22 BAHNEN, ein Film voller Hoffnung und voller Potenzial – mit einer modernen Heldin im Zentrum.


Über den Umgan mit Zuschauererwartungen und eine Traumbesetzung

Regisseurin Mia Maariel Meyer über 22 BAHNEN: "Laura Tonke stand für mich schon beim Lesen fest ."

Preview #Dezember: DIE JÜNGSTE TOCHTER // Auch im Dezember gilt: Cineville-Abonnent*innen können eine Begleitperson kostenfrei mit ins Kino nehmen!

Die Cineville-Preview 

**Pamela Jahn: Herr Pochlatko, wie ängstlich sind Sie heute, auf einer Skala von eins bis zehn?**

Florian Pochlatko: Schwer zu sagen. Aber der Gedanke, der dahintersteckt, spiegelt sehr schön meinen persönlichen Ausgangspunkt wider, warum ich den Film machen wollte. Denn ich habe jahrelang an einer Angststörung gelitten, die mir das Leben fast unmöglich gemacht hat. In der Auseinandersetzung mit dem Thema hatte ich dann irgendwann so viel Wissen generiert, dass ich mir dachte, ich muss irgendwo hin damit. Auch weil ich gemerkt habe: Das betrifft nicht nur mich, sondern viele, es spricht nur niemand darüber. Auf einmal hatte ich das Gefühl, es sei wichtig, breiter darüber zu erzählen.

**Machen wir gleich weiter mit den schwierigen Fragen: Was ist normal?**

Die Frage habe ich mir selbst tatsächlich schon lange nicht mehr gestellt. Mich interessiert eher: Wer bestimmt, was normal ist? Und was macht das mit unserer Welt? Das hat für mich viel damit zu tun, wie ich unsere Gesellschaft im digitalen Zeitalter ganz allgemein wahrnehme und wie verschiedene Realitätsmodelle im Internet miteinander konkurrieren. Plötzlich muss man abwägen, wem man was glaubt - und ob man eigentlich noch sich selbst vertraut.

**Wie geht man am besten mit Fake News, Hate Speech und Verschwörungstheorien im Netz um?**

Es ist schon spannend, wenn man sieht, mit welchen Mitteln heute versucht wird, die sprachlichen Narrative zu bestimmen. Damit verbunden ist immer auch eine gewisse Hoheitsmacht über Realitätskonstrukte. Und all das schlägt einem automatisch ins Gesicht, sobald man den Laptop aufgeklappt. Im Gegensatz dazu erscheint es fast schon anachronistisch, klassische Medien zu konsumieren, die zwar klarerweise oftmals auch tendenziös berichten, aber dann trotzdem grundsätzlich eine andere Latte in Sachen Sachlichkeit im Umgang mit Informationen anlegen.

**Pia, die Protagonistin in Ihrem Film, zieht nach einem Psychiatrieaufenthalt zurück zu den Eltern. Ist damit das Disaster vorprogrammiert?**

Ich wollte im Kontext meines Films auch von einem Generationenkonflikt erzählen. Und vom Scheitern an Menschen, die man liebt, oder schützen will. Nicht umsonst sind Shakespeare-Dramen, Stephen King-Geschichten oder STAR WARS voll von komplizierten interfamilären Konflikten. Familie ist einfach ein Thema, bei dem jedem Menschen seine persönlichen Ur-Dramen entgegenschlagen, und dort wollte ich rein als Autor.

**Wie schafft man eine Balance, damit man die Krankheit nicht romantisiert oder den Eindruck vermittelt, dass nur diese Menschen aus dem Alltagstrott ausbrechen können, während alle anderen weitermachen müssen?**

Über Mental Heath zu sprechen ist in den letzten Jahren viel stärker in den Vordergrund gerückt. Das ist einerseits super, andererseits muss man aufpassen, dass man seine Diagnosen nicht wie ein schickes gram-able Lifestyle Accessoire vor sich herträgt. Ich war mir der Gefahr sehr bewusst, dass, wenn man bei der Thematik an der Oberfläche bleibt, es relativierend oder verniedlichend wirken könnte. Darum habe ich versucht, mich dem Thema auch so ernsthaft, tiefgehend und fundiert wie möglich aus unterschiedlichen Perspektiven zu nähern und von dessen Zerstörungskraft zu erzählen. Dazu gehörte auch, meine Mitstreiter*innen in diesem Projekt anzuhalten, dass wir in unserer Kunst so ehrlich wie möglich zueinander sind. Diesen Sprung aus der Sprachlosigkeit zu schaffen...



**Ist Pia eine tragische Heldin im klassischen Sinn?**

Sie ist eine Heldin ihrer Zeit, einer Gegenwart, in der alle Grundfesten wackeln und jeder Begriff, jede Theorie, jedes Lebensmodell hinterfragt wird. Ich wollte eine Figur zeigen, die sich schon sehr lange zwischen den Welten bewegt und die dadurch dieses Zusammenfallen von der eigenen Wahrnehmung, medialer Realität und der realen Wirklichkeit noch einmal intensiver und intuitiver spürt.

**Ist es Ihnen während Ihrer Krise ähnlich ergangen?**

Ich glaube, uns allen ist es in den letzten Jahren, die gezeichnet waren von multiplen, globalen Krisen, so ähnlich gegangen. Zu merken, dass die urpersönlichen Krisenmomente nicht nur einen selbst betreffen, war ein extremes Learning. Diesen Sprung aus der Sprachlosigkeit zu schaffen, hat für mich und andere Kolleg*innen und Freund*innen unheimlich viel bewirkt. Daraus ist dann die Idee entstanden, das auf einer größeren Skala als Tool zu verwenden, um diesen Film zu machen. Darum fühlt er sich vielleicht für viele auch so unmittelbar an, und viele Menschen fühlen sich darin gesehen.

**Die verzerrte Realität, in der Pia sich bewegt, ist voller popkultureller Referenzen - von „Tatort“ bis zu Tom Turbo aus dem ORF. Entsprechen diese Anspielungen Ihrer persönlichen Vorstellung von einer übersättigten Medienwelt?**

Einerseits das, andererseits fand ich diesen Verschränkungsmoment mit psychotischer Wahrnehmung spannend, wo es auch plötzlich keine Grenzen mehr zwischen Innen und Außen gibt. Wo sich mythologische Popelemente mit einer realen Welt vermischen, die ohnehin schon wie eine übersteuerte Satire auf sich selbst wirkt. Eine seltsame Wendung folgt der nächsten, und man fragt sich, in welchem Film man sich eigentlich befindet. Dieses Grundgefühl hat nach der Pandemie plötzlich jeder gekannt, weil wir uns zusammen wie in einer kollektiven Psychose befunden hatten, die irgendwie nie mehr richtig aufgehört hat.

**Haben Sie selbst auch schon mal mit dem Gedanken gespielt, sich dem Medienwahn, dem wir tagtäglich unterliegen, komplett zu entziehen?**

Das ist das Thema meines nächsten Films. Ich habe Menschen gefunden, die sich radikal der Welt entzogen haben. Mich interessiert, wie und warum sie sich dafür entschieden haben. Auch weil ich glaube, dass viele Leute sich heute wünschen würden, eine Resilienz zu entwickeln gegenüber dieser endlosen medialen Reizüberflutung.
Mein Antrieb war: Vielleicht mache ich nur diesen einen Film. Und wenn schon, denn schon.

**Eine ganz andere Frage: Sie haben damals an der Filmakademie Wien unter Michael Haneke studiert. Wie haben Sie ihn erlebt?**

Er wird immer sehr verschrien als Dogmatiker, aber exakt das Gegenteil ist der Fall. Ich kenne wenige Leute, die so offen sind gegenüber verschiedenen ästhetischen Haltungen war wie er. Und na klar, er ist ein wichtiger, toller Filmemacher. Aber noch viel mehr hat er mich als Professor beeindruckt. Er war immer da. Er hat jeden von uns ernst genommen - Oscars hin oder her. Am Mittwoch ist er nach Los Angeles geflogen und freitags war er wieder zurück, um unsere Studenten-Drehbücher zu lesen. Das war ist absolut nicht selbstverständlich.

**Nach dem Studium haben Sie eine Zeit lang als Visual-Identity-Designer gearbeitet. Was muss man sich darunter vorstellen?**

Es ist natürlich ein sehr modischer Begriff. Im Grunde kommen Künstler*innen, zum Beispiel Musiker*innen, mit ihrem Album auf dich zu und geben dir die Chance, ein visuelles Konzept mit Release-Strategie für die Platte zu entwickeln. Also nicht nur ein Video für einen Song. Eher eine Art vierdimensionales Künstlerporträt. Man denkt darüber nach, welche anderen visuellen Künstler*innen gut für welche Single Auskopplung wären, welche visuellen Narrative usw.

**Hat Ihnen der Job auch handwerklich Sicherheit gegeben?**

Bestimmt. Aber als Erstling befindet man sich immer in einer schwierigen Position, weil so ein Debüt die Karriere bestimmt. Mein Antrieb war: Vielleicht mache ich nur diesen einen Film. Und wenn schon, denn schon. Also lieber das Risiko eingehen, mit Ach und Krach zu scheitern, aber dafür vielleicht etwas Genuines zu produzieren, als auf Nummer sicher zu gehen.
Fühlen Sie sich jetzt nach dem Film mehr oder weniger austherapiert?
Puh, ich glaube ich würde skeptisch werden bei jedem der das von sich behauptet. Aber trotzdem: Ja. In gewisser Hinsicht schon. Man muss aber immer auf der Hut bleiben, dennoch habe ich durch diese Arbeit unheimlich viel gelernt. Haneke hatte recht, Film kann Karthasis sein.

Regisseur Florian Pochlatko über HOW TO BE NORMAL: "Die kollektive Psychose hat irgendwie nie mehr richtig aufgehört."

**Das Herz Ihrer Geschichte – ein Frauenpaar, das sein erstes Kind erwartet – ist
von Ihrer persönlichen Erfahrung inspiriert. Warum haben Sie daraus das
Thema Ihres ersten Films gemacht?**

Alice Douard: Um ein fehlendes Bild zu schaffen. Wie Céline, meine Heldin, erwartete ich mein erstes Kind, ohne es selbst auszutragen – und musste es adoptieren. Diese Situation warf viele Fragen auf, meine eigenen ebenso wie die vieler anderer. Es gab keine Vorbilder, an denen ich mich hätte orientieren können. Also wollte ich diese Bilder erschaffen und erzählen, was unsere Art, eine Familie zu gründen, wirklich bedeutet. Ich wollte sowohl ihre Einzigartigkeit als auch ihre Alltäglichkeit zeigen und eine Darstellung fernab gängiger Fantasien anbieten. Von Anfang an war mir wichtig, dass der Film zugänglich ist und jede:r sich darin wiederfinden kann. Es ist ein Versuch der Versöhnung in einem Raum, in dem es viel Gewalt gegeben hat.

**Haben Sie daran gedacht, einen Dokumentarfilm zu drehen?**

Nein, das ist nicht mein Hintergrund. Ich habe an der Fémis Regie studiert, meine Kurzfilme waren immer fiktional. Dennoch habe ich viel recherchiert und viele Frauenpaare getroffen, die dieselbe Erfahrung gemacht haben – manche vor dem „Taubira“-Gesetz, andere danach. Für alle war die Verbindung von rechtlicher Anerkennung und Mutterschaft eine Herausforderung. Heute ist das Gesetz anders: Seit 2021 können Frauen eine pränatale Anerkennung abgeben, während wir den Adoptionsweg gehen mussten. Das war mühsam, aber auch eine Chance – denn vor 2013 gab es die Möglichkeit einer legalen Familie schlicht nicht! Ich habe die Geschichte bewusst in jener Zeit angesiedelt und meine Figuren als Pionierinnen erzählt. Der Adoptionsweg ist dabei sowohl dramaturgisch stark als auch eine Realität, die sichtbar gemacht werden muss.

**15 LIEBESBEWEISE knüpft an Ihr Kurzfilmdebüt L'ATTENTE an, das 2024 einen
César gewann. Ist er als Erweiterung dessen gedacht?**

Es sind zwei eigenständige Filme mit einem gemeinsamen Thema. Den Kurzfilm
habe ich in einer geschlossenen Welt angesiedelt – der Entbindungsstation – und die wenigen Stunden bis zur Geburt erzählt. Der Langfilm zeigt ein anderes Paar, ihre Intimität, die Blicke der anderen und ihren rechtlichen Weg. Er ist breiter angelegt, politischer, mit vielen Figuren und auch einem Blick auf Generationsfragen.Gemeinsam ist beiden Filmen die Bewegung hin zur Geburt und die Universalität von Elternschaft.

**Warum haben Sie erneut die Perspektive der Frau gewählt, die nicht schwanger ist?**

Weil es ein Figurenporträt ist. Mit Jacques Girault, dem Kameramann, haben wir viel über den Blickwinkel diskutiert: Aus welcher Distanz filmen wir Céline, folgen wir ihr oder beobachten wir sie? Diese Entscheidungen schaffen Empathie und
Identifikation. Céline ist eine Figur in Bewegung – ich habe Ella Rumpf gesagt:
„Deine Figur setzt sich nicht hin.“ Für mich war der Film wie ein Zug in Fahrt. Céline bereitet sich auf ihr Kind vor und sucht sich Zeuginnen und Zeugen, um ihre „Liebesbeweise“ vorzulegen.

**Erlaubt diese Perspektive auch, Geschlechterrollen in Frage zu stellen?**

Ja. Céline steht in gewisser Weise auf der Seite der Väter: Sie selbst ist nicht
schwanger, erlebt die Geburt von außen. Anders als Männer hätte sie das Kind aber austragen können. Gerade das macht die Begegnungen mit männlichen Figuren interessant – in dieser geteilten Erfahrung verschwimmt das Geschlecht.

**Wird der Film nicht auch durch Céline’s Zeug:innenkreis universell? Jeder von
ihnen sagt ihr, was es heißt, eine „gute Mutter“ zu sein.**

Alle haben eine Meinung über Mutterschaft. Jenseits der speziellen Situation von Céline und Nadia gibt es einen gesellschaftlichen Druck, eine „gute Mutter“ zu sein – das betrifft alle Frauen. Genau darin liegt auch die Universalität des Films: in der Beobachtung jeder werdenden Elternperson.

**Marguerite, Célines Mutter und renommierte Pianistin, ist eine zentrale Figur.
Was wollten Sie mit dieser Figur erzählen?**

Wenn man selbst ein Elternteil wird, definiert man die Beziehung zu den eigenen Eltern neu. Marguerite wirft die Frage auf: Welche Art von Mutterschaft wählt man, welche Opfer bringt man, was passiert, wenn man die Karriere priorisiert? Céline und sie haben eine komplexe Beziehung – geprägt von Abwesenheit, aber auch von Bewunderung und einem Erbe: der Musik. Céline ist DJ, wie ihre Mutter tritt sie auf. Die Verbindung liegt weniger in gemeinsamen Momenten als in Gesten, Technik und Konzentration. Und Marguerite hat ihr auch die Liebe zur Freiheit weitergegeben.

**Ihr Film hat viele komische Momente und wirkt am Ende sehr zärtlich und
heiter. Warum?**

Filme über Homosexualität sind oft dramatisch – verständlicherweise. Aber auch
freudige Bilder sind wichtig. Mir haben sie gefehlt, als ich jung war. Vielleicht wollte ich zeigen, was danach kommt: Leichtigkeit, Romantik, Freude. Humor und Zärtlichkeit helfen außerdem, ein breiteres Publikum zu erreichen.

**Ihre Regie wirkt poetisch, in Kamerabewegungen und Licht. Woher kam die
Inspiration?**

Von sehr unterschiedlichen Filmen. Allen voran TERMINATOR 2! Wir haben mit
anamorphotischen Objektiven gearbeitet und Ella Rumpf so ausgeleuchtet, wie
James Cameron John Connor gefilmt hat. Ella hat eine außergewöhnliche Tiefe im Blick – manchmal schien es, als filmte ich ihre Seele. Ein anderer wichtiger Bezug war Kore-edas SHOPLIFTERS – wegen seiner Bildsprache und der Frage, wie man „Familie macht“. Schließlich ELEPHANT von Gus Van Sant, besonders wegen seiner Körperlichkeit im Raum. Unsere Herausforderung war, daraus eine eigene ästhetische Einheit zu schaffen.

**War die Rolle tatsächlich für Ella Rumpf geschrieben?**

Ja. Ich habe sie 2016 in RAW   entdeckt und war sofort beeindruckt. Seitdem wollte ich mit ihr arbeiten. Sie ist sehr zurückhaltend, es hat Zeit gebraucht, sie zu gewinnen. Aber als sie zugesagt hat, war sie vollkommen dabei. Sie hat DJ-Training absolviert, Soundchecks besucht – sie ist extrem fokussiert, ihre Hingabe ist unbezahlbar.

**Ihre Partnerin spielt Monia Chokri – eine ganz andere Persönlichkeit.**

Genau, und das war wichtig. Ich suchte jemanden, der im Kontrast zu Ella steht und trotzdem ein glaubwürdiges Paar mit ihr bildet. Ich dachte an THELMA & LOUISE: zwei starke Figuren, die zusammen etwas Neues schaffen. Monia bringt Energie und Körperlichkeit mit, eine Kühnheit, die gängige Klischees über schwangere Frauen aufbricht.

**Auch Noémie Lvovsky als Marguerite ist zentral.**

Sie war von Anfang an für diese Rolle gedacht. Marguerite ist keine Nebenfigur – sie bringt uns zum Lachen und macht uns zugleich Sorgen. Noémie kann alles spielen, sie ist eine großartige Schauspielerin und Regisseurin. Wir haben ihre Klavierszenen intensiv vorbereitet, damit alles stimmte. Am Set war sie hoch engagiert und voller Spielfreude.

**Wie haben Sie die intimen Szenen inszeniert?**

Sexualität gehört zu einer Beziehung. Die Frage war, wie man sie zeigt. Mir war
wichtig, nicht schüchtern zu wirken, aber auch niemanden zu überfordern. Das
Schöne liegt für mich im Aufbau, im Wachsen der Lust. Mehr muss man nicht zeigen – die Glaubwürdigkeit entsteht aus der Intensität, danach genügt eine
Schwarzblende. Auch das Spiel mit der Erwartung des Publikums ist spannend.

**Sie zeigen auch bewusst Off-Screen-Momente, wie etwa die Geburt, nicht.
15 LIEBESBEWEISE beginnt sogar mit einem Tonarchiv.**

Ja, das Off-Screen ist ein Leitmotiv. In einer Welt voller Bilder wollte ich die
Aufmerksamkeit anders lenken. Deshalb hört man zu Beginn den Moment, als 2013 das Gesetz zur „Ehe für alle“ verabschiedet wurde. Wir haben bewusst die Stimme des damaligen Präsidenten Claude Bartolone gewählt – seine Rolle verlangt Neutralität, und doch hört man seine Rührung. Das macht es berührend. Die Geburt selbst habe ich nicht gezeigt, sondern das Danach: die Fürsorge für Mutter und Kind. Das war mir wichtig – es geht um die Begegnung,  um den Moment, in dem aus zwei Menschen drei werden. Für immer.
Die Musik ist ebenfalls zentral. Sie ist erzählerisch eingebunden – ob elektronisch, pop oder klassisch. Gemeinsam haben alle Stücke einen schnellen Rhythmus und melancholische Melodien. Das Drehbuch war wie eine Partitur aufgebaut, die Schauspielerinnen haben mit den Stücken gearbeitet.

**Wer hat den Film produziert?**

Marie Boitard und ich hatten Les Films de June gegründet, um „L’Attente“ zu
produzieren. Parallel entstand das Drehbuch zu „15 Liebesbeweise“. Für den
Langfilm habe ich Marine Arrighi (Apsara Films) angesprochen, mit der ich bereits ein anderes Projekt entwickelte. Wir haben von Beginn an eng zusammengearbeitet – Marie als Herstellungsleiterin, Marine als Produzentin. Marie und ich ergänzen uns sehr, wir stellen das Team früh zusammen und antizipieren logistische Hürden. So kann ich meine künstlerischen Ambitionen wahren, auch mit kleinem Budget. 

**Die Perspektive der LGBTQ+-Community bleibt Ihnen wichtig?**

Absolut. Der Film erzählt die Freude und die Herausforderungen, eine Familie zu
gründen – und ist zugleich eine Antwort auf die heftigen Proteste gegen die Öffnung der Ehe. Ich hoffe, er kann Menschen zusammenbringen. Schon bei L'ATTENTE habe ich viele Reaktionen bekommen – von Frauen wie von Männern. 

(Quelle: Luftkind Filmverleih)

Regisseurin Alice Douard über 15 LIEBESBEWEISE: "Alle haben eine Meinung über Mutterschaft."

Grußwort von Agnieszka Holland zu FRANZ K.

Adam Elliots Kurzfilme

The One and Only Herb McGwyer Plays Wallis Island 

Die Kurzfilme von Gints Zilbalodis

Janna Arnow über THE FEELING THAT THE TIME FOR DOING SOMETHING HAS PASSED

Acht Jahre nach dem Tod seiner Freundin Jessica ringt Joshua Barbeau immer noch darum, mit ihrem Tod zurechtzukommen. Als er 2020 über eine Webseite mit dem mysteriösem Namen „Project December“ stolpert, über die private Anwender*innen mit Hilfe von ChatGPT3 Chatbots generieren können, legt er einen „Jessica“ Chatbot an und füttert ihn mit Text- und Voicemailnachrichten von Jessica. In einem kurzen Text beschreibt er der KI, wer Jessica ist, und in welchem Verhältnis zu ihm steht. Dann beginnt er, sich mit der Jessica-Simulation zu unterhalten. 

In seinem ausführlichen und ausgezeichneten Artikel <a href="https://www.sfchronicle.com/projects/2021/jessica-simulation-artificial-intelligence/" target="_blank">„The Jessica Simulation: Love and loss in the age of A.I.“ (San Francisco Chronicle, 23.07.2021) </a> hat der Journalist Jason Fagone Joshuas persönliche Geschichte und seine Erfahrungen mit der „Jessica KI“ - aufgeschrieben. Reportagen.com hat aus der deutschen Übersetzung des Artikels einen hörenswerten Podcast gemacht. In <a href="https://reportagen.com/reportage/podcast-die-jessica-simulation" target="_blank">„Die Jessica Simulation“ (REPORTAGEN #63 / März 2022)</a> liest Sprecherin Magdalena Helmig zunächst die Reportage vor, dann interviewt Dmitrij Gawrisch die KI GPT-3 zur Jessica Simulation.

Die Geschichte eines virtuellen Abschieds auf reportagen.com

Die Jessica Simulation

Playlist: Inspired by DANKE FÜR NICHTS

Stephan veröffentlicht übrigens auch eine monatliche Playlist. Die aktuelle Ausgabe vom Mai 2025 findet ihr [hier](https://open.spotify.com/playlist/0eCJUDQdlYXxgDivQCJiqE?si=T9RfgtNCSWmdq18fepiNvA). 

Musik, Gesang, Tanz, Tee. Die Genüsse der Welt

Playlist: Inspired by CAUGHT BY THE TIDES

Playlist: Blood & Sinners

**Complete Unknowns – Liner Notes**

**Woody Guthrie**

Die Playlist beginnt mit einigen Songs von Woody Guthrie, aus aktuellen Gründen mit zwei antifaschistischen Songs aus den vierziger Jahren. Dann geht es weiter mit einigen seiner bekanntesten Songs: **„This Land is Your Land“**, der Feier amerikanischer Wanderarbeiter **„Pastures of Plenty“**, und einer der „Dust Bowl Ballads“, die Guthrie 1940 bekannt machten. **„I ain’t got a Home”** war ein Song über die Erfahrung der Farmer\*innen aus dem Mittleren Westen, vor allem aber aus Oklahoma, die durch die Staubstürme zwischen 1935 und 1938 und die Kreditpraktiken der Banken ihre Häuser und Farmen verloren und zu Wanderarbeiter\*innen in Kalifornien wurden.

Woody Guthries Song **„This Land is Your Land”** ist in A COMPLETE UNKNOWN präsent, bevor Bob Dylan überhaupt auftritt. Pete Seeger singt die erste Strophe von Guthries Klassiker, nachdem er das Hearing des „House Committe of Unamerican Activities“ verlassen hat. Die „problematische“ Strophe des Songs ist nicht zu hören, auch nicht auf der aktuellen Edition einer Woody-Guthrie-Compilation die „This Land is Your Land“ betitelt ist. Die Zeilen:

_As I was walking that ribbon of Highway
I saw a sign that said “private property”.
But on the other side it didn’t say nothing
This land was made for you and me_

fehlen im Film, aber auch in einigen Versionen des Songs, wohl weil sie fürs Radio gedacht waren, wo solche „kommunistischen“ Phrasen unerwünscht waren. 

**Lead Belly **

In Dylans **„Song to Woody”**, den Dylan (Timothée Chalamet) im Krankenhaus vor Pete Seeger und Woody Guthrie singt, lautet eine Strophe:

_Here’s to Cisco an’ Sonny an’ Leadbelly too
An’ to all the good people that travelled with you
Here’s to the hearts and the hands of the men
That come with the dust and are gone with the wind_

Cisco Houston, Lead Belly und Sonny Terry waren Wegbegleiter von Woody Guthrie. Cisco Houston trat regelmäßig mit Guthrie auf, Sonny Terry war Mundharmonika-Spieler und Sänger, der bereits in den zwanziger Jahren als Wandermusiker gearbeitet hatte und mit Blind Boy Fuller aufgetreten war. In der Playlist ist Houston mit **„I Want Some of Your Pie”** einem Hokum-Blues (Hokum sind anzügliche Blues-Songs, oft mit explizit sexuellem Inhalt) vertreten, und Terry mit einer Aufnahme von **„Key to the Highway“**, einem Blues-Klassiker von Terry und Brownie McGee, die bis in die siebziger Jahre gemeinsam auftraten.

Lead Belly (Huddie William Ledbetter) war der einflussreichste dieser Musiker. Die frühesten Aufnahmen seiner Songs wurden von John und Alan Lomax im Auftrag der National Library of Congress als „field recording“ 1933 auf Recherchereisen angefertigt, als Leadbelly wegen Mord im Gefängnis saß.

Pete Seegers Vokalgruppe „The Weavers“ hatten in den 40er Jahren einen ihrer größten Erfolge mit einer orchestralen Version von Leadbellys **„Goodnight Irene“**, dessen düsterste Strophe, _„Sometimes I live in the Country/Sometimes I live in the Town/Sometimes I take a great notion to jump in the river and drown”_ wiederum Ken Kesey („Einer flog über das Kuckucksnest“) den Titel und wohl auch die Inspiration für seinen zweiten Roman „Sometimes a Great Notion“ lieferte. Es gibt zahlreiche Coverversionen, unter anderem von Tom Waits, Johnny Cash, Willie Nelson und Tom Petty.

Lead Bellys Song **„Black Betty“** war in den siebziger Jahren ein Hit für die Rockband „Ram Jam“, und zuletzt hatten Nirvana mit ihrem Cover von **„In the Pines“** aka **„Where Did You Sleep Last Night“**, einem Folksong über eine entflohene Sklavin, 1994 einen Hit. Dylan hat den Song ebenfalls live gecovered.

**Harry Smiths Anthology of Folk Music**

Der Sammler, Anthropologe, Filmemacher und Über-Hipster Harry Smith veröffentlichte 1952 die „Anthology of American Folk Music“. Die Anthology enthielt Blues-, Folk- und Cajun-Musik der zwanziger und dreißiger Jahre auf drei Alben, die mit „Ballads“, „Social Music“ und „Songs“ überschrieben waren und war von umfangreichen, eklektischen Liner Notes begleitet waren. 

Die Anthology machte zunächst nur kleine Wellen, wurde im Lauf der Zeit aber zu einer Art Urknall des zweiten Folk-Revivals ab etwa 1957 und wirkt bis heute nach. Zahlreiche Songs wurden zu Klassikern, nicht nur der Folkszene. Bascom Lamar Lunsfordd, dessen **„I Wish I Was a Mole in the Ground”** ein subversiver Klassiker wurde, war ein Richter und Folklorist, der auch 1928 das erste „Mountain Dance and Folk Festival“ in North Carolina organisierte, das älteste Folk Festival der USA, das bis heute stattfindet. Bob Dylan coverte auf seinem ersten Album **„See That My Grave is Kept Clean”** von Blind Lemon Jefferson. 

**“Jesus Gonna Make up My Dyin’ Bed”** von Blind Willie Johnson wurde bei Dylan zu **„In My Time of Dyin”**, dabei orientierte er sich aber eher an der späteren Aufnahme von Josh White. White war ein Folk- und Bluessänger der dreißiger und vierziger Jahre aus der Generation von Pete Seeger und den Weavers. Led Zeppelin nahmen ebenfalls eine Version des Songs auf. Die Mega-Rockband der siebziger Jahre ist berüchtigt dafür, dass Jimmy Page zahlreiche Cover von Bluessongs und Riffs von anderen Bands als eigene Kompositionen ausgab. 

Zu den erfolgreichsten Covern der Anthology Songs gehört Nick Caves „Murder Ballads“-Album. „Henry Lee“ ist eine traditionelle Folk Ballade, die durch Dick Justices Version auf der Anthology bekannt wurde. Cave hat sich über viele Jahre an der Anthology und den dort vertretenen Musiker*innen abgearbeitet. Auch Holly Golightly, aus der britischen Garagenrock-Szene um Billy Childish, nahm 2007 eine Version auf.

**Greenwich Village Folk Scene**

1961 war das Greenwich Village und das Café Wha? ein Zentrum des zweiten Folk-Revivals. Der europäische Teil der Bewegung, vor allem in Großbritannien, später auch in Frankreich und anderen europäischen Staaten, nicht nur in Westeuropa, spielt für LIKE A COMPLETE UNKNOWN keine Rolle, war aber ebenso wichtig. 

Die Folkszene war eine wilde Mischung aus Songwritern wie Phil Ochs und Bob Dylan, braven Vokalgruppen wie „Peter, Paul and Mary“, die „Blowin‘ in the Wind“ popularisierten, Überlebenden der Blues- und Folkszenen der dreißiger Jahre wie Mississippi John Hurt und Reverend Gary Davis, Resten des ersten Folkrevivals wie Pete Seeger, engagierten Musiker\*innen wie Odetta und Joan Baez, die auch politisch aktiv waren, Puristen wie Dave van Ronk und Popsängerinnen wie Judy Collins, die zwar auch Songs schrieb, aber vor allem mit fett produzierten Versionen von Bob Dylans, Leonard Cohens und Joni Mitchells Songs Erfolg hatte. Traditionelle Folksongs sangen alle, aber nicht alle waren radikale Traditionalisten. Der Rest der Playlist präsentiert klassische Folksongs von Musiker\*innen aus der Greenwich-Village-Szene, einige spätere Songs von Songwriterinnen und einige Vorkriegs-Songs, die auf anderen Wegen in den 60er und 70er Jahren populär wurden, wie Henry Thomas‘ „Bull Frog Blues“, der als **„Going up the Country“** der Blues Archivare Canned Heat zur Hippie-Hymne wurde. 

Den Schluss bilden zwei Songs von Blind Willie McTell und einer von Bob Dylans besten Songs über Blind Willie McTell, der zugleich eine Geschichte der Sklaverei in den USA und der Folk- und Blueskultur erzählt.

Bob Dylans Vorgänger, Nachfolgerinnen und Weggefährten

Playlist: Complete Unknowns 

Sie reicht von neunzig Jahre altem Schmuddelkram (“There's one pet I like to pet / And every evening we get set / I stroke it every chance I get / It's my girl's pussy”, Harry Roy 1931) über diverse Songs über coole Kerle (weil in der Hipster-Antike Hipster als “Cats” bezeichnet wurden), übelriechende Katzen und ihre Klos bis hin zu einer Katze, die ewige Weisheit gefunden hat: „Once when he was thin / He had flown to old Hong Kong / And had learned the secret of life/ And the sea and the sky beyond / So he gave up his diet and sat in a tree / And ate himself through eternity" (The Kinks, “Phenomenal Cat”, 1968).

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