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Mit Filmen "nach einer wahren Geschichte" ist es immer so eine Sache. Da die Realität sich nicht an Spannungsbögen hält, wird meist verdichtet, verschoben oder dazuerfunden. Die Realität vor der Kamera enspricht notwendigerweise nicht der historischen Realität. Timothée Chalamet ist nicht Bob Dylan, so wenig wie Gillian Anderson Raynor Winn aus DER SALZPFAD ist.

Andererseits evoziert die Ankündigung, dass es sich um eine "true story" oder eine autobiografische Erzählung handelt, das Versprechen, dass zumindest die groben Eckdaten, das Fazit oder der emotionale Kern der Geschichte einer historischen oder subjektiven Wahrheit entsprechen.

Im Fall vom Roman "Der Salzpfad", der die Vorlage für den gleichnamigen Film lieferte, steht dieser ungeschriebene Vertrag zwischen Autorin und Leserin gerade in Frage. In ihrem Bestseller schrieb Raynor Winn über ihre Erfahrungen auf einer Wanderung mit ihrem an CBD, einer unheilbaren degenerativen Neuropathie, erkrankten Mann Moth entlang des South West Coast Path. Zu den zentralen Punkten der Erzählung gehört, dass die Winns nicht freiwillig wandern, sondern aufgrund einer leichtfertigen Investition in das Projekt eines Freundes obdachlos sind, und dass sich auf der Wanderung Moth' gesundheitlicher Zustand verbessert.

Am 5.7. erschien eine Recherche im britischen <a href="https://observer.co.uk/news/national/article/the-real-salt-path-how-the-couple-behind-a-bestseller-left-a-trail-of-debt-and-deceit" target="_blank">Observer</a>, die die Umstände, unter denen Raynor und Moth Winn (aka Sally und Tim Walker) damals ihr Haus verloren, in Frage stellte - so sei nicht eine Investition sondern die Veruntreuung von Geldern die Ursache für die Insolvenz des Paares. Auch würden die beiden über ein Grundstück in Frankreich verfügen, seien also nicht wirklich obdachlos gewesen. Zudem zitierte der Artikel Mediziner\*innen, die sich über Moth' gesundheitliche Diagnose wunderten. Zahlreiche Medien griffen die Geschichte auf, so auch die [Süddeutsche Zeitung](https://www.sueddeutsche.de/kultur/raynor-winn-betrug-vorwuerfe-salzpfad-bestseller-film-li.3281466?reduced=true) oder die [FAZ](https://www.faz.net/aktuell/feuilleton/medien-und-film/kino/der-salzpfad-im-kino-steckt-hinter-dem-betseller-ein-grosser-betrug-110582726.html). 

Der Penguin Verlag und die Produktionsfirmen des Films, Number 9 Films und Shadowplay Features, ließen in [Statements](https://www.bbc.com/news/articles/c89eqpk9pjvo) wissen, dass sie keine Zweifel am Wahrheitsgehalt der Geschichte hatten und "die nötige Vorsicht" bei der Herausbringung hätten walten lassen. Eine geplante Lesereise sagte Raynor Winn erstmal ab.

Inzwischen hat Raynor Winn eine <a href="https://www.raynorwinn.co.uk/" target="_blank">Gegendarstellung auf ihrer Webseite</a> veröffentlicht, in der sie auch den Hass beschreibt, der ihr nach der Veröffentlichung entgegenschlug: "Over the past few days, I have had vitriol poured on me from all quarters, along with threats directed at me, my family, and our children." Zu den Vorwürfen des Observer-Artikels nimmt sie im Einzelnen Stellung, so hätten etwa die beruflichen "Missgeschicke" nichts mit der späteren Investion und dem Verlust des Hauses zu tun, und das Grundstück in Frankreich sei unbewohnbar. Zudem fügt sie Arztbriefe an, die sich auf die Krankheit ihres Mannes beziehen.

"True Story" oder doch eher Fiktion? - Die Debatte um DER SALZPFAD

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**Frage 1**
**Generell: Wie stehst Du zu den Filmen von Wes Anderson?**

An der Umfrage teilgenommen haben - wenig überraschend - vor allem Cineviller\*innen, die Wes Andersons Ästhetik lieben (35,2 % aller Teilnehmer\*innen) oder zumindest die meisten seiner Filme mögen (34,4 %). 28,5 % der Befragten mögen lediglich einzelne Filme, und 1,8 % können überhaupt nichts mit dem Anderson-Kosmos anfangen.

**Frage 2**
**Was ist Dein Lieblingslangfilm von Wes Anderson?**

Hier waren beliebig viele Antworten möglich. Wir haben die Filme in der Reihenfolge ihrer Nennungen sortiert, vom Film mit den wenigsten Nennungen bis hin zum absoluten Spitzenreiter, dem GRAND BUDAPEST HOTEL.


**Frage 3**
**Analoge Utopie: Wenn Du eine digitale Technik wieder abschaffen könntest, welche würdest Du auswählen?**

Wenn ihr die technische Schraube zurückdrehen könntet oder müsstet, würdet ihr mehrheitlich Spotify abschaffen und wieder Platten hören (40 %). Immerhin 26 % von euch würden lieber wieder Zeitung lesen als im Internet zu daddeln, 20 % würden auf ihr Handy verzichten, und 12 % kämen ohne Office klar und könnten sich vorstellen, wie Hemingway ihre Texte auf der Schreibmaschine schreiben.

**Frage 4**
**Typfrage: Wessen Kleiderschrank hättest Du gerne?** 

Stilistisch orientieren sich die meisten Teilnehmer*innen der Umfrage am lässigen Existenzialismus von Zefirelli (18,6 %), Margot Tenenbaum (16,7 %) und Peter (16,7 %). Wenig überrascht hat uns auch, dass die elegante Midge Campbell oft genannt wurde (15,3 %), aber damit, dass Steve Zissou mit der roten Tiefseetauchermütze noch vor ihr auf dem vierten Platz (15,8 %) gelandet ist, hätten wir nicht gerechnet. Auf den letzten Plätzen sind J. K. L. Berensen (8,4 %),  Björn (7 %) und Tracy (1,4 %)  gelandet.

**Frage 5**
**Auf großer Mission: Du siehst Dich einem internationalen Verbrecherkonsortium gegenüber. Für Deine Gang kannst Du zwei Kompliz*innen auswählen. Wen nimmst Du mit?**

In einer kniffligen Lage hättet ihr am allerliebsten M. Gustave oder Mr. Fox dabei  - sie wurden insgesamt am meisten genannt und waren zugleich das bevorzugte Duo. Im Einzelranking folgen dann Liesl Korda, Chas Tenenbaum, Suzy Bishop, Max Fischer, Spots, Mrs. Fox, Moses Rosenthaler, Captain Sharp, Woodrow Steenbek, Zsa-Zsa Korda, Nutmeg, Francis, Lucinda Krementz und Sam Shakusky.

Die fünf beliebtesten Teams waren: 

Nr. 5: Liesl & Suzy - freundlich, direkt, kompromisslos

Nr. 4: Spots & Nutmeg - mutig, clever, teamerfahren

Nr. 3: Suzy & M. Gustave - charmant und unbestechlich

Nr. 2: Mr. & Mrs. Fox - kampferpobtes Duo

Nr. 1: M. Gustave & Mr. Fox - mit allen Wassern gewaschen

**Frage 6**
**Deine Meinung zu DER PHÖNIZISCHE MEISTERSTREICH?**

Ich habe den Film (noch) nicht gesehen:	116 Nennungen (53 %)
Ganz gut, aber andere Filme gefallen mir besser: 80 Nennungen (36 %)
Wes Andersons bester Film: 11 Nennungen (5 %)
Kennt man einen, kennt man alle	7 Nennungen (3 %)
Hat mir gar nicht gefallen	6 Nennungen (3 %)	

**Dein Kommentar zum Film:**

Eine Auswahl:

„So cool es ist, einen Wes Anderson-Film mit dem Plot eines waschechten Guy Ritchie zu haben, so sehr verwirrt sich der Film doch sehr in seinem Plotstrang und sorgt dafür, dass die Pointen zum Schluss für mich nur bedingt zünden.“

„Skurril wie eh und je“

„Endlich! Eine grandiose Rolle für Benicio del Toro“

„Zu langweilig“

„W.A. halt ...“

„Ein clever erzählter Film mit historischem Flair und überraschender Wendung. Die Mischung aus Intrige, Humor und alten Kulturen macht ihn unterhaltsam und originell. Besonders die Dialoge und das Setting bleiben im Gedächtnis. Kein Blockbuster, aber definitiv sehenswert.“

„Der Film ist wunderbar Detailverliebt und hat keine Scheu vor großem Aufwand für tolle Szenenbilder.“

"Bitte, nehmen Sie sich eine Handgranate." :)

„Sehr schön, aber er hat ein paar Längen“

„Andersons Dialoge ver(sch)wenden Sprache auf perfide-präzise Art und Weise“

„So what?“

„Der Film hatte witzige Momente, Benicio del Toro spielt sehr gut, aber vieles konnte ich nicht verstehen.“

„Der letzte Kick fehlte, aber allein die Ästhetik und die Einstellungen machen alles wieder wett.“

„Gute Schauspieler, schleppende Handlung.“

„Das beste Basketballspiel ever. Tolle Kameraideen (Badszene) mit witzigen Überraschungen (Explosion, Björn, Kabbelei zwischen Onkel und Hauptfigur)“

„Besser als die letzten Filme, aber kommt nicht an die Klassiker ran“

„Wenn Ästhetik wichtiger ist, als die Story“

„Ein Film wie ein antikes Schachspiel: Jeder Zug durchdacht, jede Figur mit Geschichte beladen. Der Phönizische Meisterstreich verwebt Mythos und Intrige zu einem packenden Kinoerlebnis – als hätte Herodot ein Drehbuch geschrieben und es von einem modernen Thriller-Regisseur inszenieren lassen. Ein Meisterstreich, im wahrsten Sinne des Wortes.“

„Die Geschichte kommt erst nicht richtig voran und ist dann vorbei“

„Ein faszinierender Film mit intensiver Atmosphäre und klugem Erzähltempo – „Der phönizische Meisterstreich“ fesselt mit historischem Tiefgang und überraschender Wucht.“

„Ich habe mich sehr sicher gefühlt:-)“

„Was will uns der Regisseur damit sagen?“



Die Ergebnisse unserer Wes Anderson-Umfrage

Lieblingsfilme und Kompliz*innen

Wen würdet ihr auf eine Mission mitnehmen? Was ist euer Lieblingsfilm?

Umfrage & Verlosung: Das Wes Anderson-Universum

Welche Berlinale-Filme kommen wann ins Kino?

Jetzt auf der Berlinale - demnächst auch bei Cineville!

Tom Dorow

„Winnipeg ist eine sehr ironische Stadt“, sagt Matthew Rankin, dessen Film UNIVERSAL LANGUAGE in dieser Woche in die deutschen Kinos kommt, und dessen seltsame Geschichte in einem Parallel-Winnipeg spielt, in dem alle Einwohner*innen Farsi sprechen. Die Suche nach Mitteln, um einen im Eis eingefrorenen Geldschein zu befreien, führt zwei Kinder auf eine Odyssee durch eingeschneite brutalistische Bauten und bizarre Blumengeschäfte, in denen man nur leise sprechen darf, um die Gefühle der Blumen nicht zu verletzen, oder in Läden, in denen nur Papiertaschentücher verkauft werden.

UNIVERSAL LANGUAGE begeisterte auch den ebenfalls kanadischen Regisseur Denis Villeneuve (DUNE, ARRIVAL, ENEMY). Im [Interview mit Villeneuve](https://www.youtube.com/watch?v=Wkk5PX5_pPM) erklärt Rankin seine Liebe für das iranische Kino, vor allem für Jafar Panahis [DER WEISSE BALLON ](https://www.youtube.com/watch?v=qQkNcc9HHu4) und Abbas Kiarostami, beruft sich aber auch auf die Tradition seltsamer, quasi-surrealistischer Filmemacher aus Winnipeg, vor allem auf John Paizs und Guy Maddin. 


John Paisz ist Mitglied der 1975 gegründeten Winnipeg Film-Group, die sich nach einer Konferenz in Winnipeg gründete, um unabhängige Filme zu produzieren und zu verleihen. Zu der Gruppe gehörten auch der spätere Oskar-Gewinner Denys Arcand (DER UNTERGANG DES AMERIKANISCHEN IMPERIUMS,1986; DIE INVASION DER BARBAREN, 2006) und Colin Low, dessen exzellenter Dokumentarfilm [CITY OF GOLD](https://www.youtube.com/watch?v=KGxHHAX1nOY&list=PLg3XA-C6Jj2pWckzEB9AqlZJkUvpwsuU9&index=5) (1957) über den letzten nordamerikanischen Goldrausch in Dawson City am Yukon neue Standards setze: Der Stil des bekanntesten US-Dokumentaristen Ken Burns (THE VIETNAM WAR, COUNTRY MUSIC) ist beispielsweise stark von CITY OF GOLD geprägt, vor allem die langsamen Kamerafahrten über Archivfotografien, um auf Details aufmerksam zu machen, oder um erst langsam den Kontext zu enthüllen. 

In CITY OF GOLD fällt ein Satz, der die Mischung aus wie Ironie wirkender Ernsthaftigkeit und zufriedener Melancholie einfängt, die oft die Stimmung kanadischer Filme ausmacht. Die Szene erzählt von einer gemeinsamen Feier des US-amerikanischen „Independence Day“ und des kanadischen „Dominion Day“ am 4. Juli 1898, auf dem Höhepunkt der Goldrausches. Während die Kamera über die Gesichter der erschöpft wirkenden Männer auf einer während des Festes aufgenommen Fotografie fährt, sagt der Erzähler und Historiker Pierre Berton: „Es ist kaum zu glauben, aber nachdem sie den ganzen Weg hierher gekommen waren, fingen viele gar nicht erst an, nach Gold zu suchen. Es war, als hätten sie schon gefunden, was sie suchten.“ Goldsucher, die kein Gold suchen, sondern zufrieden damit sind, die Goldsuche selbst gefunden zu haben. Mit einem ähnlichen Motiv beginnt auch [(THE BIG) CRIME WAVE](https://www.youtube.com/watch?v=mUP3PEu8AhA) von John Paizs, die vierte Produktion der Winnipeg Film Group.

In John Paizs (THE BIG) CRIME WAVE (1985) erzählt ein enthusiastisches 15-jähriges Mädchen von einem schweigsamen jungen Mann, der über der Garage ihrer Eltern wohnt und beim Licht einer Straßenlaterne versucht, „Coloured Crime Movies“ zu schreiben. Es gelingt ihm aber in seinen Plots über Star-Imitatoren, Versicherungsverkäufer und Selbsthilfe-Autoren, die versuchen „The Top“ zu erreichen, immer nur, den Anfang und das Ende zu schreiben. CRIME WAVE ist ein wildes Amalgam aus Genrekino-Zitaten und hyperbolischen Dokumentarfilmen mit einem Plot, der in naiv-komischen Tonfall eine eigentlich tragische Geschichte erzählt. Der Film wurde in Kanada zu einem Kultfilm. Paizs drehte später vor allem Comedy- und Kinder-Abenteuer-Serien für das Fernsehen.

John Paizs (geb. 1958) und Guy Maddin (geb. 1956) wiederum waren Kommilitonen an der Universität von Manitoba, und Maddin kannte schon Paizs‘ Kurzfilme. Maddins eigener Mix aus Stummfilmästhetik und anderen älteren Filmformen ist eine ganz eigene Form, aber wie Paisz und auch Panahi und Kiarostami gibt es in Madddins Filmen wie THE SADDEST MUSIC IN THE WORLD, BRAND UPON THE BRAIN, [THE HEART OF THE WORLD]( https://www.youtube.com/watch?v=1swHMvMlg_g) oder MY WINNIPEG oft eine quasi-naive Position des Erzählens. Während Panahi, Kiarostami, John Paizs und Matthew Rankin aus der Perspektive von Kindern oder sehr jungen Leuten erzählen, übernimmt in Maddins Filmen das frühe Kino diese Rolle einer naiven Erzählperspektive, aber auch in seinen Filmen wimmelt es von jungen Wissenschaftlerinnen und Teen-Detektivinnen, die immer auf der Suche nach tiefsten Wahrheiten sind oder das schlagende „Herz der Welt“ retten wollen. 

Mit UNIVERSAL LANGUAGE hat sich Matthew Rankin in diese Tradition gestellt, auch wenn es hier nur um einen Geldschein mit eher niedrigem Wert geht. 



Fabulieren im Schnee - Winnipegs surreale Filmtradition

**Was war die beste Doku 2024?**

Aktuelle politische Themen finden ihren Widerhall in den Dokumentarfilmen des Jahres: NO OTHER LAND thematisierte den Nahost-Konflikt am Beispiel der Zwangsräumung einer Region im Westjordanland durch die israelische Armee. Andres Veiels Film RIEFENSTAHL befasste sich mit den Lebenslügen der Regisseurin. DIE UNBEUGSAMEN 2 erzählte von Frauenbiografien in der DDR. Diese drei Filme waren mit großem Abstand am wichtigsten für Cineville-Kinobesucher*innen. Aber auch exzellente "kleinere" Filme wie der traurige JOHATSU über Menschen, die aus der japanischen Gesellschaft verschwinden wollen, DIE KATZEN VOM GOKOGU-SCHREIN über einen Mensch-Tier-Mikrokosmos, oder der sehr konzentrierte E.1027 – EILEEN GRAY UND DAS HAUS AM MEER haben es in die Top Ten geschafft.

**Weiterlesen:**

[Ihr habt gewählt - das waren die Highlights 2024!](https://cineville.de/de-DE/magazin/ergebnisse-umfrage-2024)

[Ausstattung, Kamera, Kostüm: Welcher Film sah 2024 am besten aus?](https://cineville.de/de-DE/magazin/umfrage-2024-design)

[Held*innen & Bösewichte: Welche Hauptfiguren haben euch 2024 begeistert?](https://cineville.de/de-DE/magazin/ergebnisse-umfrage2024-heros)



Real Life: Was war die beste Doku 2024?

**Welche Hauptfiguren haben euch 2024 begeistert?**

Vor allem Frauen haben in diesem Jahr beeindruckt. Dazu behören Emma Stone aka Bella Baxter als originelle und radikale Entdeckerin in POOR THINGS, Saoirse Ronan als alkoholsüchtige Rona in THE OUTRUN und die Liebenden Kristen Stewart und Katy O’Bryan als Lou und Jackie, die sich in LOVE LIES BLEEDING gegen Widerlinge behaupten. 

Karla Sofia Gascón wechselt in EMILIA PÉREZ vom skrupellosen Kartellboss Juan „Manitas“ Del Monte zur ebenso imposanten, wohltätigen Emilia. Liv Lisa Fries zeigt als widerständische Hilde Coppi IN LIEBE, EURE HILDE moralische Integrität und Sandra Hüller präsentierte als Hedwig Höss in THE ZONE OF INTEREST die am meisten verachtete Figur. 

Bei den Männern bleiben Ralph Fiennes in KONKLAVE, Timothée Chalamet in DUNE: PART II und Nicolas Cage im Gedächtnis, der als Serienkiller in LONGLEGS wütet - exzentrisch wie immer. 

Nr. 10: Nicolas Cage als Longlegs in LONGLEGS

Nr. 9: Ralph Fiennes als Kardinal Lawrence in KONKLAVE

Nr. 8: Karla Sofia Gascón als Emilia Pérez in EMILIA PÉREZ

Nr. 7: Liv Lisa Fries als Hilde Coppi in IN LIEBE, EURE HILDE

Nr. 6: Timothee Chalamet als Paul Atreides in DUNE: PART II

Nr. 5: Sandra Hüller als Hedwig Höss in THE ZONE OF INTEREST

Nr. 4: Katy O'Brian und Kristen Stewart als Jackie und Lou in LOVE LIES BLEEDING

Nr. 2: Saoirse Ronan als Rona in THE OUTRUN

Nr.1: Emma Stone als Bella Baxter in POOR THINGS

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[Ihr habt gewählt - das waren die Highlights 2024!](https://cineville.de/de-DE/magazin/ergebnisse-umfrage-2024)

[Ausstattung, Kamera, Kostüm: Welcher Film sah 2024 am besten aus?](https://cineville.de/de-DE/magazin/umfrage-2024-design)

[Real Life: Was war die beste Doku 2024?](https://cineville.de/de-DE/magazin/ergebnisse-umfrage2024-dokus)

Held*innen & Bösewichte: Welche Hauptfiguren haben euch 2024 begeistert?

**Welcher Film sah 2024 am besten aus?**

Fünf fantasievolle Genrefilme konnten fast alle Nennungen für den bestaussehendsten Film 2024 auf sich vereinen. Der bis in die letzte Zimmerecke durchdesignte POOR THINGS führt in eine retrofuturistische Steampunk-Vergangenheit, KONKLAVE in den ritualisierten Pomp des Vatikan und DUNE: PART II in die monochromen Farbwelten von Denis Villeneuve. EMILIA PÉREZ verbindet in harten Kontrasten Musical, Melo und Thriller, und die feministische Splatter-Farce THE SUBSTANCE ist grell und gegenwärtig.

**Siehe auch:**

[Ihr habt gewählt - das waren die Highlights 2024!](https://cineville.de/de-DE/magazin/ergebnisse-umfrage-2024)

[Held*innen & Bösewichte: Welche Hauptfiguren haben euch 2024 begeistert?](https://cineville.de/de-DE/magazin/ergebnisse-umfrage2024-heros)

[Real Life: Was war die beste Doku 2024?](https://cineville.de/de-DE/magazin/ergebnisse-umfrage2024-dokus)

Die Favoriten den Cineville-Abonnent*innen

Ausstattung, Kamera, Kostüm: Welcher Film sah 2024 am besten aus?

**Was waren eure Lieblingsfilme des Jahres 2024?** 

Viele Nennungen bei den Lieblingsfilmen hatten wir erwartet, wie die großen Festivalfilme und Oscar-Gewinner, so etwa THE ZONE OF INTEREST, POOR THINGS oder IN LIEBE, EURE HILDE. Andere haben uns überrascht wie der wunderschöne ALL OF US STRANGERS, der nur sehr kurz im Kino zu sehen war oder der düstere DES TEUFELS BAD des österreichischen Duos     Veronika Franz und Severin Fiala. An vielen Produktionen waren Frauen maßgeblich beteiligt, und es sind mit DER JUNGE UND DER REIHER und ROBOT DREAMS zwei Animationsfilme dabei. Hier sind eure Top-25 - vom 25. bis zum 1. Platz


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[Ausstattung, Kamera, Kostüm: Welcher Film sah 2024 am besten aus?](https://cineville.de/de-DE/magazin/umfrage-2024-design)

[Held*innen & Bösewichte: Welche Hauptfiguren haben euch 2024 begeistert?](https://cineville.de/de-DE/magazin/ergebnisse-umfrage2024-heros)

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Ihr habt gewählt - das waren die Highlights 2024!

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**[Alle Tipps der Redaktion 2024](https://cineville.de/magazin/kinojahr-2024)**

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Patrick Heidmann

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**INDIEKINO: Mr. Lanthimos, BUGONIA basiert auf dem koreanischen Film SAVE THE GREEN PLANET von 2003. War es Ihre Idee, den zu adaptieren?**
 
Yorgos Lanthimos: Nein, entwickelt wurde das Projekt von meinem Kollegen Ari Aster und seinem Produzenten Lars Knudsen, zusammen mit dem Drehbuchautor Will Tracy. Irgendwann schickten sie mir das Skript – und ich war gleich bei der ersten Lektüre begeistert. Die Geschichte war unterhaltsam, aufregend und inhaltlich komplex, also alles das, worum es mir mit allen meinen Filmen geht. Ich schickte sie gleich auch an Emma Stone, und als sie ebenfalls sofort darauf ansprang, war ich schnell mit an Bord. Mit Tracy habe ich dann noch ein wenig am Drehbuch gefeilt und es ein wenig meinem persönlichen Stil angepasst. Aber letztlich ging die Arbeit an diesem Film so schnell wie nie.
 
**Ms. Stone, dies ist Ihr vierter gemeinsamer Film in Folge; seit THE FAVOURITE hat Lanthimos keinen Film ohne Sie gedreht. Was macht das Besondere Ihrer Arbeitsbeziehung aus?**
 
Emma Stone: Da muss ich, fürchte ich, eine ziemlich langweilige Antwort geben. Wir verstehen uns einfach richtig gut, das ist schon das ganze Geheimnis. Unser Geschmack und unsere Interessen decken sich zu weiten Teilen, wenn es um Geschichten und Figuren geht. Als wir uns vor etwa zehn Jahren kennenlernten, hatte ich nur Yorgos’ Film Dogtooth gesehen, aber der hatte mich schon enorm neugierig gemacht. Nach unserem ersten Treffen ahnte ich dann schnell, dass er ein Mann ist, mit dem ich eine Wellenlänge habe und zu dem ich Vertrauen entwickeln kann. Die gemeinsame Arbeit an The Favourite hat das dann nur bestätigt und bekräftigt.
 
Lanthimos: Ich bin immer erstaunt, wenn Leute sich wundern, dass ich mehrere Filme hintereinander mit Emma gedreht habe. Früher gab es das doch immer wieder. Noch in den 70er Jahren kam es ständig vor, dass Regisseure und Schauspieler wiederholt kollaboriert haben. Warum denn auch nicht? Wenn man bestens harmoniert, können die Filme davon doch nur profitieren. 
 
**Heißt Vertrauen auch, einem Regisseur blind zu folgen?**
 
Stone: Nein, eher, dass man über alles offen sprechen kann. Es geht ja um eine Kollaboration auf Augenhöhe. Ich versuche bei jedem Film, mich dem Drehbuch und meiner Rolle mit Haut und Haar zu verschreiben, so gut es irgend geht. Aber das heißt nicht, dass man nicht diskutiert. Wenn es Aspekte gibt, die mir nicht behagen oder zu denen ich eigene Ideen und Gedanken habe, dann spreche ich das an. Und bei jemandem wie Yorgos, den ich so gut kenne und zu dem mein Vertrauen so riesig ist, fällt mir das leichter als bei irgendwem sonst.
 
**Mr. Plemons, für Sie ist BUGONIA auch schon der zweite Film mit Lanthimos und Stone. Erleichtert es die Arbeit, wenn man sich bereits kennt?**

Jesse Plemons: Je besser man sich kennt, desto einfacher und reibungsloser wird die Kommunikation. Das gilt ja eigentlich für jede Beziehung, ist aber definitiv der Fall beim Filmemachen. Beziehungsweise merkt man womöglich sogar, wo gar keine Kommunikation möglich ist. Denn ich weiß noch, wie ich bei Kinds of Kindness anfangs Yorgos ganz viele Fragen gestellt habe, bevor ich irgendwann realisierte, dass ich von ihm nicht unbedingt echte Antworten bekomme. Was nicht zuletzt daran liegt, dass Yorgos natürlich in vielerlei Hinsicht eine klare Vision hat, aber gleichzeitig genug Raum lässt für die Intuition eines jeden einzelnen, einen eigenen Blick auf die Geschichte zu entwickeln.
 


**Die klare Vision ist das eine, aber BUGONIA hat – vielleicht mehr als jeder Ihrer Vorgängerfilme – auch den Finger am gesellschaftspolitischen Puls der Zeit. War Ihnen das dieses Mal besonders wichtig, Mr. Lanthimos?**
 
Lanthimos: Eigentlich geht es mir darum mit jedem Film. Manchmal sind die aktuellen Bezüge vielleicht ein bisschen versteckter, sodass sich das Publikum da ein bisschen mehr hinarbeiten muss. Aber meine Absicht ist es immer, Fragen zu stellen über die menschliche Natur und die gesellschaftspolitische Realität, in der wir leben. Vermutlich sind sie in diesem Fall ein wenig offensichtlicher als in anderen Filmen. Wobei es auch spannend war, dass unsere Geschichte und die darin verhandelten Themen immer relevanter zu werden schienen, je länger wir an BUGONIA arbeiteten. Dass wir in den Dialogen noch sehr viel unverkennbarer als vor vier Jahren den Zustand unserer aktuellen Weltlage wiedererkennen, ist also nicht nur Will Tracys Klarsicht geschuldet, sondern auch bitterer Zufall.

**Sehr präsent ist auf jeden Fall das Thema Verschwörungstheorien. Was reizte Sie daran so sehr?**
 
Plemons: Meine bevorzugte Verschwörungstheorie ist die, dass wir im Grunde alle Verschwörungstheoretiker sind. Niemand von uns ist frei davon, von außen beeinflusst oder manipuliert zu werden. Das fängt ja schon mit Werbung an, und dem daraus entstehenden Gefühl, irgendetwas kaufen zu müssen. Der von mir gespielte Teddy ist da nur ein Extrem. 
 
**Zwischen Werbung und Verschwörungstheorien gibt es allerdings schon noch einen Unterschied …**
 
Plemons: Das stimmt natürlich. Auf Werbung anzuspringen, ist nicht das Gleiche wie tatsächlich zu glauben, dass Vögel nicht wirklich existieren. Das ist eine der Verschwörungstheorien, die ich am faszinierendsten finde.
 
Stone: Wie? Und was sollen diese Tiere an unserem Himmel stattdessen sein?
 
Plemons: Irgendein Spionageprogramm der Regierung oder so, glaube ich. 
 
Lanthimos: Meine Favoriten sind immer noch all die klassischen Theorien rund um das Thema Außerirdische. Während der Arbeit an BUGONIA wollte ich mich damit nicht so wirklich auseinandersetzen. Aber danach habe ich mir online vieles angehört, was die Leute glauben, wo und wie viele Aliens schon auf der Erde waren und was die US-Regierung da vertuscht. Mit Bob Lazar und ähnlichen Typen kenne ich mich inzwischen bestens aus! Gleichzeitig sollten wir übrigens nicht vergessen, dass – mindestens jenseits dieser Alien-Thematik – an manchen Verschwörungstheorien auch etwas dran ist. Oder zumindest heutzutage das Hinterfragen von vermeintlichen Wahrheiten immer wichtiger wird.
 
**Was genau meinen Sie?**
 
Lanthimos: Angesichts dessen, was Technologie und natürlich nicht zuletzt Künstliche Intelligenz heutzutage alles kann, wird es doch immer schwieriger zu wissen, was real ist und was nicht. Natürlich müssen wir jetzt nicht alle Verschwörungstheoretiker werden. Aber zumindest werden wir uns künftig bei praktisch jedem Bild, jeder Aufnahme, jeder Information fragen müssen, ob wir einer Manipulation auf den Leim gehen oder dem glauben können, was wir sehen. Quellen zu überprüfen und zu hinterfragen wird künftig immer schwieriger werden. Und gleichzeitig wichtiger denn je.
 
**Allzu optimistisch dürfte man also, wie ja auch BUGONIA suggeriert, nicht auf die Zukunft unserer Gesellschaft blicken, richtig?**
 
Plemons: In meinen Augen zeigt der Film unser größtes Problem ziemlich klar auf, nämlich die Spaltung unserer Gesellschaft und dass es uns unmöglich geworden zu sein scheint, zwei gegensätzliche Wahrheiten gleichzeitig auszuhalten. Denn wenn man es genau betrachtet, sagen sowohl Teddy als auch Michelle in BUGONIA vieles, was richtig ist. Sei es, was sie über die selbstmörderischen Tendenzen der menschlichen Natur sagt, oder was er mit Blick auf den Umgang mit Menschen aus seiner sozialen Schicht feststellt. Aber auszuhalten, dass das Gegenüber etwas Wahres sagt oder widerspricht, ist unangenehm. Weil wir – um mal etwas pauschal zu werden – heute alle nach dem Motto zu funktionieren scheinen: Wenn du nicht meiner Meinung bist, kannst du dich zum Teufel scheren.
 
**Gibt es denn also überhaupt noch Anlass zur Hoffnung für die Menschheit?**
 
Plemons: Vielleicht nicht viel. Aber woran ich mich festhalte, sind die kleinen Momente, Gesten und Begegnungen. Gesamtgesellschaftlich deprimiert mich das meiste. Aber im Zwischenmenschlichen, im direkten Austausch erlebe ich zum Glück noch oft genug Situationen, die mich optimistisch stimmen. Ein höfliches, nettes Erlebnis mit einem Fremden empfinde ich heutzutage schon als richtig beglückend.
 
Stone: Die Verbindung zu anderen ist für mich der größte Quell der Hoffnung. Die gibt es, wie Jesse sagt, in zwischenmenschlichen Begegnungen ja nach wie vor. Außerdem weiß ich gar nicht, ob es früher so viel leichter war, hoffnungsvoll nach vorn zu blicken. Denn die einzige Garantie, die es für die Zukunft jemals gab, war die unausweichliche Tatsache, dass wir alle sterben müssen. Egal was ich tue, auf mich wartet der Tod – diese Erkenntnis ist doch so alt wie die Menschheit. Aber vielleicht kann man ja auch darin einen Grund zur Hoffnung entdecken. Denn was am Ende überleben wird, ist unser Planet. Der menschliche Parasit, der ihn aktuell bevölkert, mag irgendwann aussterben. Doch die Natur wird weiter gedeihen, vielleicht sogar mehr denn je.


Über gute Zusammenarbeit und Lieblings-Verschwörungstheorien

Yorgos Lanthimos, Emma Stone und Jesse Plemons über BUGONIA „Es wird immer schwieriger zu wissen, was real ist und was nicht.“

Pamela Jahn

**Pamela Jahn: Frau Holland, als Sie im Alter von 14 Jahren zum ersten Mal mit Kafkas Literatur in Berührung kamen, wollten Sie damals selbst Schriftstellerin werden?**

Agnieszka Holland: Nein, Malerin. Aber ich war ein sehr belesenes Kind. Ich habe schon früh in meiner Jugend die großen Klassiker gelesen. Kafka entdeckte ich ungefähr zur gleichen Zeit wie die Werke von Thomas Mann. Davor hatte ich bereits einen Roman von Dostojewski gelesen. Meine intensivste Lesezeit hatte ich in meiner Jugend zwischen 12 und 25 Jahren.

**Was hat sich danach verändert?**

Als Filmemacherin wurde ich immer dümmer, weil mir klar wurde, dass ein guter Regisseur oder eine gute Regisseurin nicht unbedingt intellektuell hochgebildet sein muss. Man muss andere Fähigkeiten entwickeln. Es ist zum Teil ein eher technisches Handwerk.

**Was hat Sie letztlich an Kafkas Sprache und Schreibstil besonders fasziniert, im Gegensatz zu Thomas Mann oder Dostojewski?**

Thomas Mann hat mich auch angesprochen, ich habe alles von ihm gelesen, nicht nur die langen Romane, sondern auch die Kurzgeschichten, die Briefe und die Tagebücher. Aber irgendwann wurde mir klar, dass ich ihn als Mann beziehungsweise als Mensch nicht mochte. Ich erkannte, dass er ein ziemlich unangenehmer, egoistischer und pompöser Typ war, und deshalb verlor ich auch das Interesse an seiner Literatur. Mit Kafka war es anderes. Er bot mir eine neue Sichtweise auf die Welt. Seine Sprache war nicht beschreibend und ausladend. Er erzählte auch keine realistischen Geschichten über die menschliche Psychologie oder die Moral. Er half mir, die unlösbare Komplexität der Welt zu verstehen. Und ich fand ihn immer sehr relevant und in gewisser Weise zeitlos.

**Was ist das Charakteristische an seiner Vision?**

Ich bin im kommunistischen Polen aufgewachsen und habe anschließend in der kommunistischen Tschechoslowakei studiert. Auf der ersten Ebene war die dystopische Qualität insbesondere seiner Romane damals sehr aktuell und entsprach dem Gefühl, das wir gegenüber der Realität hatten. Aber auf der zweiten Ebene war es etwas, das ich, wenn ich Kafka lese, auch heute noch sehr stark spüre: Dass man, immer wenn man glaubt, den Schlüssel zu seinem Werk gefunden zu haben, er am Ende doch nicht passt. Man glaubt für den Moment, die Botschaft oder die Bedeutung zu verstehen, bis man einsehen muss, dass man nichts verstanden hat, weil es einfach unendlich viele Interpretationsebenen gibt.


**Inwieweit haben Sie versucht, seine Art zu schreiben auf Ihren Film zu übertragen?**

Ich musste in Franz K. stilistisch und narrativ meinen eigenen Zugang zu Kafka finden, der - für mich - mit seinem Schreiben und auch mit seiner Persönlichkeit übereinstimmt. Ich wollte diese Verspieltheit zum Ausdruck bringen, die im Gegensatz zu dem allgemeinen Klischee von Kafka als einem düsteren, finsteren Typ steht, was meiner Meinung nach nicht stimmt. Er sollte ein bisschen was von einem Punk haben, und nicht nur ernst und traurig sein. Ich mag ich es nicht, wenn Adaptionen oder Interpretationen seiner Werke ihn stets als eine Art makabres Insekt darstellen, das sich im Dunkeln versteckt, denn so war er nicht. 

**Worauf haben Sie in der Bildsprache wert gelegt?**

Eine weitere Überlegung war, die Struktur offen zu halten, ähnlich wie in der Quantenphysik, wo Zeit und Raum nicht offensichtlich und linear sind. Auf eine ähnliche Weise bezieht sich auch Kafkas Denken immer auf etwas, das jenseits des Verstandes und jenseits des Herzens liegt. Sein Intellekt scheint völlig losgelöst von der normalen Psychologie. Deshalb gibt es in dem Film realistische Szenen, die etwa seine komplizierte Beziehung zum Vater beschreiben, wie wir sie kennen, aber seine Empfindsamkeit und seine Gefühle sind für uns nie ganz zugänglich. Sie bleiben ein Mysterium.

**Letztes Jahr, zum 100. Todestag, gab es bereits zahlreiche Ansätze, Kafkas Leben und Werk neu zu interpretieren. Haben Sie Bedenken, dass Ihr Film in der Hinsicht etwas zu spät kommt?**

Ich hatte nicht das Gefühl, einen Film passend zum Jubiläum zu machen. Ich habe nicht im Kalender nachgeschaut. Lange Zeit wollte ich den Film sogar „Auf der Suche nach Franz“ nennen, weil mich die Person mehr interessierte als Kafka, der Schriftsteller. Vielleicht sind die Leute jetzt ein wenig gelangweilt, wenn sie seinen Namen hören. Aber ich hoffe nicht.

**1981 haben Sie Kafkas „Der Prozess“ für das polnische Fernsehen adaptiert. Was haben Sie bei der Arbeit an dem Projekt gelernt, das Ihnen jetzt bei FRANZ K. geholfen hat?**

Ich habe den Film damals zusammen mit meinem Ex-Mann inszeniert, und ich finde, wir haben ziemlich gute Arbeit geleistet. Vielleicht war es sogar eine der gelungensten Interpretationen von „Der Prozess“, die ich je gesehen habe. Für mich persönlich war es ein unglaubliches intellektuelles Abenteuer, den Roman zuerst zu dekonstruieren und dann wieder zu rekonstruieren. Ich empfand es als eine sehr dynamische Versuchsanordnung. Wie gesagt, ich denke bis heute, dass es keine hinreichende Interpretation von seinem Werk gibt, die man ad acta legen könnte. Bei Kafka ist nichts jemals endgültig.

**Er war ein Mann der Anfänge, hatte aber immer Schwierigkeiten, Dinge zu Ende zu bringen. Können Sie das persönlich mit Blick auf Ihre eigene Arbeitsweise nachvollziehen?**

Die Enden in meinen Filmen sind meist auch offen. Nur sehr selten sind sie absolut. Zumindest für mich sind die meisten meiner Filme auch nicht fertig. Dagegen sind Kafkas Werke viel mehr in sich geschlossen. 

**Was machte ihn zu Ihrem Seelenverwandten, wie Sie es gerne formulieren?**

Die Tatsache, dass er in sich einen großen Widerspruch verkörperte. Deshalb empfinde ich diese Zärtlichkeit ihm gegenüber. Seit meiner Jugend wollte ich ihn immer irgendwie beschützen. Ich hatte den Eindruck, dass er wie ein kleiner Bruder ist, um den ich mich kümmern muss. Aber warum? Einerseits war er in seinem Denken und Schreiben völlig revolutionär und unkonventionell, andererseits wollte er unbedingt dazugehören. Er war kein Rebell, kein Revoluzzer. Er hatte einen normalen Job und bemühte sich ernsthaft, ein konventionelles bürgerliches Leben zu führen. Es hat jedoch nicht funktioniert. Aber er war niemand wie zum Beispiel Arthur Rimbaud, der französische Dichter, über den ich 1995 einen Film gedreht habe. Rimbaud war ein echter Aufrührer. Er wollte der Welt beweisen, dass er anders ist als alle anderen. Er kämpfte gegen das Establishment, von dem Kafka so verzweifelt akzeptiert werden wollte. Nur war das unmöglich.

**Trotz der Verspieltheit, die Sie zuvor erwähnt haben, gibt es im Film auch eine konfrontative Folterszene aus Kafkas Erzählung „In der Strafkolonie“. Warum war Ihnen diese Szene wichtig?**

Ich fand, dass sie sehr realistisch, sogar drastisch dargestellt werden musste, um zu zeigen, wie die Menschen damals seine Texte wahrgenommen haben. Sie waren schockiert, und ich wollte dieses Gefühl beim Kinopublikum wieder hervorrufen. Als die Erzählung erstmals veröffentlicht wurde, hat man sie nicht wirklich verstanden. Erst nach dem Zweiten Weltkrieg wurde sie als ein Beispiel für seine prophetischen Fähigkeiten wiederentdeckt. Zu dieser Zeit lasen auch viele existentialistische Schriftsteller und Philosophen wie Albert Camus oder Jean-Paul Sartre seine Werke, weil Kafka nicht nur das Gefühl der Entfremdung aufgrund der industriellen, kapitalistischen, entmenschlichenden Gesellschaft einfing, sondern auch die totale Entmenschlichung und Verachtung, die in „In der Strafkolonie“ so anschaulich zum Ausdruck kommt. Ich wollte diesen Aspekt aufgreifen, weil wir heute erneut in eine sehr ähnliche Zeit eintreten, in der die Gewalt und der Hass unter den Menschen wieder zunimmt. Es ist eine Warnung.


**Sehen Sie Ihren Film GREEN BORDER in ähnlicher Weise als eine Mahnung oder einen Weckruf?**

Ich analysiere meine Arbeit nicht auf diese Weise, weil es gefährlich ist. Ich kann nur dem Impuls folgen, den ich gerade empfinde, und dem nachgehen, was für mich und hoffentlich auch für andere in diesem Augenblick wichtig erscheint. Ich werde also den Teufel tun und mich mit Kafka vergleichen. Er war ein Genie. Ich bin es nicht. Ich versuche lediglich, eine ehrliche Filmemacherin zu sein, die sensibel für die Realität ist und sich den Herausforderungen der Moderne stellt.

**Ist es heute manchmal sinnvoller, auf klassische Werke und Schriftsteller:innen zurückzugreifen, wenn es darum geht, die Gegenwart zu verstehen?**

Das ist immer die Frage. Ich erinnere mich zum Beispiel, dass George Orwell total angesagt war, als ich in kommunistischen Ländern lebte. Dann, nach dem Fall der Berliner Mauer 1989, verschwanden seine Werke einfach von der Bildfläche – bis Donald Trump zum ersten Mal gewählt wurde. Als ich mir 2016 die Bestsellerliste bei Amazon ansah, war Orwell über Nacht wieder auf Platz eins. Und „The Plot Against America“ von Philip Roth war auf Platz zwei, danach kam Kafka auf Platz drei oder vier. Plötzlich erweckte die sich verändernde politische oder ideologische Lage einige Klassiker zu neuem Leben. Es ist also wichtig, die Klassiker nicht nur beim Namen zu kennen, sondern sie auch zu lesen, aber das bedeutet nicht, dass man die zeitgenössische Literatur komplett vergessen sollte, auch wenn die Lebensdauer dieser Bücher meist sehr kurz ist.

**Sehen Sie in diesem Sinne eine Parallele zum Kino?**

Ja, mit Filmen ist es ein bisschen dasselbe. Aber wissen Sie, was wirklich gefährlich ist? Dass es heutzutage immer weniger Menschen gibt, die ihre Autorität und Sensibilität einsetzen, um wichtige und besondere Werke ins Rampenlicht zu rücken, die manchmal vielleicht nicht leicht zu verkaufen, aber dennoch essenziell sind. Früher kam den Festivalleitern und den Verleihern diese Funktion zu, ähnlich wie den guten alten Redakteuren. Aber jetzt gibt es all diese digitalen Plattformen und Streamingdienste. Es sind Algorithmen, die entscheiden, was wie lesen oder sehen sollen. Diese Entwicklung macht es sehr schwierig, neue Klassiker zu schaffen, weil alles nur noch von künstlicher Intelligenz gesteuert wird, die keine Seele, kein Herz und keinen Verstand besitzt.

**Was glauben Sie, hätte Franz Kafka von der Welt gehalten, in der wir heute leben?**

Er hätte festgestellt, dass sie seiner Intuition entspricht. Er war in der Hinsicht ein Prophet. Er hat die Dinge vorausgesehen, nicht nur in der Gesellschaft, sondern ebenso in der Technologie. Seine Faszination fürs Kino ist nur ein Beispiel dafür. Ich denke auch, dass er den sozialen Medien und dem Trend, über Bilder und Texte zu kommunizieren, offen gegenübergestanden hätte. Immerhin war er selbst jemand, der persönliche Begegnungen scheute und lieber Briefe und Tagebücher schrieb, als direkt mit Menschen zu sprechen. 

**Haben Sie jemals selbst Tagebuch geschrieben?**

Nicht ernsthaft. Als Teenager habe ich eine Art imaginäres Tagebuch geführt, in dem ich eher Ereignisse erfunden habe als die Wirklichkeit zu beschreiben. Aber später war ich immer zu beschäftigt oder abgelenkt - zumindest habe mir das eingeredet, was sehr schade ist. Mein Mentor und Freund Andre Vidal, zum Beispiel, hat sein ganzes Leben lang eine Art loses Tagebuch geführt. Er hatte ein Notizbuch, in dem er die Dinge festhielt, die ihm und um ihn herum passierten. Darin lässt sich viel Wahres finden, nicht nur über seine Persönlichkeit, sondern auch über die damalige Zeit. Es ist ein wichtiges Buch, das schon vor Jahren veröffentlicht wurde.  

**Wäre Franz Kafka heute verärgert, dass Max Brod seine Manuskripte nicht, wie er es wollte, allesamt verbrannt hat?**

Ich bin mir nicht sicher, ob er wirklich wollte, dass sie verbrannt werden. Ich würde gerne glauben, dass er am Ende seines Lebens große Angst hatte und verwirrt war. Und vielleicht hoffte er, dass sein Freund es sowieso nicht tun würde, deshalb gab er sie ihm. Wohlgemerkt, Dora Diamant hat einen Teil der Schriften verbrannt, wie er es ihr aufgetragen hatte. Leider. Aber Max Brod war zum Glück hartnäckig - und weitsichtig.



Über Unergründlichkeit und Seelenverwandschaft

Regisseurin Agnieszka Holland über FRANZ K.: "Er sollte ein bisschen was von einem Punk haben."

**Pamela Jahn: Herr Akin, können Sie sich ein Leben als Insulaner vorstellen?**

Fatih Akin: Ja, schon. Ich bin zwar von Natur aus ein Großstadttyp, aber ich sage ständig zu meiner Frau: Komm, lass uns raus. Ich mach noch den einen Film fertig und dann ziehen wir nach Kreta oder sonst wo hin. Aber wenn ich ganz ehrlich bin, würde ich mich dort auf Dauer wahrscheinlich furchtbar langweilen. Und wenn, dann müsste es auf jeden Fall eine Insel im Süden sein, wo das Wetter ein bisschen schöner ist.

**Wann waren Sie zum ersten Mal auf Amrum?**

Vor ein paar Jahren mit Hark Bohm.

**Auf den Spuren seines Romans?**

Lassen Sie mich zunächst etwas richtigstellen: Der Film basiert nicht auf dem Roman, es ist andersherum. Hark wollte ursprünglich eine andere Geschichte über den Zweiten Weltkrieg drehen, die ich produzieren sollte. Aber das Projekt stellte sich als zu teuer heraus. Trotzdem wollte er das Thema nicht loslassen, weil seine Eltern Nazis waren. Dann erzählte er mir von Amrum und seiner Kindheit dort. Das war ungefähr zur gleichen Zeit, als in einer seltsamen Regelmäßigkeit verschiedenste Regisseure Filme über ihre eigene Vergangenheit drehten: BELFAST von Branagh, ROMA von Iñárritu. Irgendwann meinte ich zu Hark: Mach das doch auch. Als das Drehbuch fertig war, hat er es einem Freund zum Lesen gegeben, der Verleger ist. So kam es schließlich auch zu dem Roman.

**Die Geschichte spielt in den letzten Kriegsmonaten. Wie sehr hat sich die Insel seitdem optisch verändert?**

Amrum ist heute viel grüner. Wir Deutschen haben so eine seltsame Angewohnheit, gerade in Schleswig-Holstein, dass wir lauter Gewächs um unsere Häuser anpflanzen. Noch eine Hecke hier und ein Busch dort, damit man auf keinen Fall reingucken kann. Früher war das anders. 1945 sah die Insel viel karger aus. Darum haben wir bestimmte Sequenzen in Dänemark gedreht, an der Nordseeküste, wo es noch relativ unbepflanzte Gegenden gibt.

**Im Fokus steht der 12-jährige Nanning, gespielt von Jasper Billerbeck. Was für ein Junge sollte er sein?**

Eigentlich sind es zwei Kinder, Nanning und sein bester Freund Hermann. Zwischen beiden gibt es einen wesentlichen Unterschied. Kian Köppke ist so ein Typ, den mag man sofort, mit seinen großen braunen Augen, seiner Freundlichkeit. Ein kleiner Star wie aus einem amerikanischen Film. Bei Nanning dagegen war es mir wichtig, den Zuschauern die Sache nicht zu einfach zu machen. Er ist der Sohn von Nazis - auch wenn er nichts dafür kann. Man darf ihn nicht sofort mögen. Er muss sich die Sympathie des Publikums erst erarbeiten.

**Ist das nicht sehr klischeehaft gedacht?**

Vielleicht. Aber ich musste an 1900 von Bertolucci denken. Gérard Depardieu spielt darin einen Linken und Robert De Niro seinen rechten Counterpart. Man erkennt sofort, bei welcher Figur die Sympathie liegt. Das wollte ich vermeiden. Jasper gibt der Figur etwas Ambivalentes, schon rein optisch. Er sieht ein bisschen aus wie Helmut Schmidt als Teenager. Er hat eher ein Denker-Gesicht, nichts wirklich Ländliches. Und diese Belesenheit, auch das Elitäre, all das verwirrt im ersten Moment.

**Wie sehr war „arisch“ ein Kriterium?**

Gar nicht. Dass er blond und blauäugig ist, war eher Zufall. Aber wenn ich im Nachhinein bestimmte Fotos anschaue, auf denen Diane mit den Kids zu sehen ist, hat das schon auch eine besondere Ästhetik, die ich weder beim Casting noch am Set bewusst wahrgenommen habe.

**Neben den tollen jungen Schauspielern treten Prominente wie Diane Kruger und Matthias Schweighöfer in Nebenrollen auf - aus rein pragmatischen Gründen?**

Stars im Film zu haben, ist immer ein zweischneidiges Schwert: Einerseits hat man als unabhängiger Regisseur den künstlerischen Anspruch völlig frei von irgendwelchen Zwängen zu arbeiten, andererseits braucht man Geld, damit die Filme überhaupt entstehen können. Aber mit einer kleinen Independent-Firma allein kommt man bei einem Projekt wie diesem nicht weit. Bei Diane wusste ich, dass sie auf jeden Fall mitmachen würde, egal, in welcher Rolle, ob groß oder klein.

**AMRUM ist Ihre zweite gemeinsame Zusammenarbeit nach Aus dem Nichts, in dem Diane Kruger in der Hauptrolle zu sehen ist. Wie sehr hat das von Vornherein die Dynamik verändert?**

Ich habe gemerkt, wie viele Türen ihr Mitwirken aufmacht und auf was für ein anderes Level es den Film insgesamt hebt. Das war schon toll.

**Auch diesmal verkörpert Diane als Schwester der Nazi-Mutter eine widerständige Person. Steckt da mehr dahinter?**

Darüber haben wir lange geredet. AMRUM fühlt sich in der Hinsicht wie eine Fortsetzung ihrer antifaschistischen Figur von Aus dem Nichts an. Sie ist zwar nicht per se politisch in dem Film, aber sie wird es durch den Racheakt. In Amrum nimmt ihre Figur zwar weniger Raum ein, dennoch gibt es einen Zusammenhang. Und wir haben noch weitere Projekte geplant, die sich mit der Thematik auseinandersetzen. Deswegen war ihr Auftritt hier eigentlich doch auch ein konsequentes Zwischenspiel und auf jeden Fall mehr als nur ein Cameo.

**Neben dem Krieg geht es im Film auch um Herkunft - ein Thema, das Sie in Ihren Filmen immer wieder umtreibt. Sind Sie froh, dass Sie sich aufgrund Ihrer türkischen Wurzeln zumindest die Schuldfrage der Deutschen am Holocaust nie direkt selbst stellen mussten?**

Ich habe mich in THE CUT mit dem Völkermord an Armeniern auseinandergesetzt. Dabei habe ich viel gelernt. Vor dem Film war ich so drauf: Der Holocaust ist nicht meine Baustelle, das geht mich nichts an. Aber während der Arbeit an dem Projekt wurde mir mehr und mehr bewusst: Mensch ist Mensch. Völkermord ist Völkermord. Wir alle tragen die Verantwortung. Immer.

**Sie habe an anderer Stelle erwähnt, die Arbeit an AMRUM hätte Ihre deutsche Seele berührt. Was genau meinen Sie damit?**

Goethe hat es auf den Punkt gebracht. Er sagte: Da, wo die Bildung ist, ist das Vaterland. Auch ich habe Lesen und Schreiben auf Deutsch in Deutschland gelernt. Die ersten Filme habe ich im deutschen Fernsehen gesehen. Es mögen amerikanische, französische oder italienische Filme gewesen sein, aber sie waren auf Deutsch synchronisiert. Und nur weil meine Vorfahren keine Nazis waren, fühle ich mich nicht weniger von der deutschen Geschichte betroffen. Sie ist auch ein Teil von mir.

**Was macht die Zeit kurz vor Kriegsende für Sie so spannend aus erzählerischer Sicht?**

Um Ihre Frage filmisch zu beantworten, war Neorealismus ein entscheidender Kompass für mich. Ich wollte keine Nostalgie aufkommen lassen, sondern eher versuchen, die Zeit wirklich zu begreifen, von der ich erzähle. Deutschland im Jahre Null war in der Hinsicht eine wichtige Referenz, vor allem wegen der Einfachheit der Bilder, die Rossellini entwirft. Das ganze Trauma wirkt dadurch noch einmal viel stärker. Man stellt sich vor, wie die Menschen damals fast wie auf Auto-Pilot funktioniert haben müssen, weil man nur von einem Tag zum nächsten existiert.

**Spannend ist, wie Amrum vom Leben der Menschen jenseits der Front erzählt, aus der Entfernung, und doch ist die Bedrohung unmittelbar präsent.**

Im Kino tritt der Krieg meistens spektakulär in den Vordergrund, er handelt von brutalen Schlachten wie in SAVING PRIVATE RYAN oder von Hitler im Bunker mit Schäferhund wie in DER UNTERGANG. In THE ZONE OF INTEREST ist es das Nachbarhaus von Auschwitz. SON OF SAUL spielt direkt im Konzentrationslager. Aber es gibt wenig Filme, wo der Krieg nur am Rande existiert und man trotzdem spürt, welchen enormen Einfluss er auf die Gesellschaft hat.

**Eine Art Running Gag im Film ist die Sache mit dem Honigbrot, das Nanning für seine Mutter zu besorgen versucht. Selbst in diesen leichteren Momenten wird die Brutalität der Zeit erkennbar.**

Im Buch beschreibt Hark die Episode als eine Odyssee auf über 30 Seiten. Im Film ging das natürlich nicht. Für mich hat die Dramaturgie deshalb hier eher etwas von einem Computerspiel, in dem man ein Hindernis nach dem anderen überwinden muss, um aufs nächste Level zu kommen, immer mit dem Ziel im Blick. Aber jedes Mal, wenn man verliert, muss man wieder von vorne anfangen. Zurück auf Los wie beim Monopoly, um der Realität ins Gesicht zu sehen.

Fatih Akin über AMRUM: "Man darf ihn nicht sofort mögen."

**Pamela Jahn: Frau Tournatzés, Ihr Film KARLA ist inspiriert von einem wahren Gerichtsfall aus dem persönlichen Umfeld der Drehbuchautorin Yvonne Görlach. Haben Sie sich bei der Annäherung an das Projekt dadurch auf eine Weise befangen gefühlt?**

Nein, im Gegenteil. Für mich war es sehr hilfreich, dass Yvonne eine direkte Beziehung zu der wahren Karla hat. Mein Anspruch war es, auch in der fiktionalen Erzählung möglichst authentisch zu bleiben. Ich habe mich in der Hinsicht bewusst von Yvonnes Vorgabe leiten lassen, wie dieses 12-jährige Kind Anfang der 1960er Jahre mit ihrer Missbrauchsgeschichte ganz allein den Weg vors Gericht wagt. 

**Dadurch entstehen automatisch Auslassungen, weil Sie aus der Perspektive eines Mädchens erzählen, das Mühe hat, darüber zu reden, was sie durchgemacht hat.** 

Wir wollten Karla eine Stimme geben, ohne das Unsagbare aussprechen zu müssen. So hat es die echte Karla selbst formuliert. Sie hat oft gesagt, sie kann und will nicht darüber sprechen, was ihr genau passiert ist, aber sie will darüber reden, wie sie sich damals gefühlt hat. Diese Limitation hat mich kreativ vor eine spannende Herausforderung gestellt. 

**Inwiefern?**

Ich habe zusammen mit dem Kameramann Florian Emmerich eine sehr würdevolle und achtsame Bildsprache entwickelt, die bewusst Lücken lässt - gerade in den psychologischen Flashbacks, in denen Karla ihr Trauma noch einmal durchlebt. Die Schauspielerin Elise Krieps ist in diesen Rückblenden nie zu sehen. Sie war auch nicht am Set, als wir diese „Andeutungen“ gedreht haben. Wir zeigen keinen sexuellen Übergriff. Es sind immer die Momente kurz bevor etwas passiert oder danach. Aber selbst diese Augenblicke wollte ich nicht mit Elise drehen, weil ich es grundsätzlich für grenzwertig halte, solche schrecklichen Erfahrungen nachzustellen, selbst wenn es sich um eine erwachsene Person handeln würde. Und bei einem Kind ist es für mich ein absolutes No-Go. 

**In Karlas Erinnerungen vermischen sich oftmals Realität und Fantasie.** 

Ja, es gibt ihre Traumwelt und das Hier und Jetzt. Immer wenn sie gedanklich abdriftet, tut sie das, um sich an einen sicheren Ort zurückzuziehen, sei es eine Blumenwiese oder ein Spiel mit ihren Freunden. 

**War das ihre Rettung, um mit dem, was sie erlebt hat, klarzukommen?**

Es war ihre große Kraft. Sie hat Sachen erfunden, die für sie in dem Moment wahr waren, sozusagen eine bessere Realität als ihre eigene. Am Ende wird ihr das zum Verhängnis. Und es ist tatsächlich oft so, dass gerade jungen Menschen dann unterstellt wird, sie würden lügen, obwohl es eigentlich eher ein Schutzmechanismus der Psyche ist. 

**In den Medien wird über Missbrauchsfälle häufig mit Fokus auf den oder die Täter berichtet. Wollten Sie dem bewusst etwas entgegensetzen?**

Genau. Man darf die Betroffenen auch nicht immer nur als Opfer darstellen. Diese Art von „victimising“ finde ich schwierig, das steht uns nicht zu. Allein deshalb finde ich den aktuellen Fall um Gisèle Pelicot auch so extrem wichtig. Ihre Aussage, die Scham müsse die Seiten wechseln, hat mich sehr bewegt. Und er trifft zu 100% auch auf Karlas Geschichte zu. Gisèle Pelicot hat es geschafft, dass jetzt jeder ihren Namen kennt und sie gleichzeitig als eine unglaublich starke Frau gesehen wird.  

**Bei der ersten Befragung mit den Polizisten sagt Karla nur den Namen des Mannes, den sie anklagen will, ohne zu erwähnen, dass es sich dabei um ihren Vater handelt. Warum?**

Dadurch wird deutlich, in was für einem unglaublichen Dilemma sie steckt. Um sich selbst zu retten, muss sie sich gegen ihre Familie stellen. Im ersten Moment will sie, glaube ich, selbst nicht wahrhaben, dass es sich um ihren Vater handelt, weil sie sich unglaublich schämt. Für ein Kind ist die Familie alles, ihre ganze Identität baut darauf auf. Deshalb schweigen so viele Betroffene in ähnlichen Situationen viel zu lange oder warten, bis sie älter sind, bevor sie ihr Schweigen brechen. 

**Karla ist nicht nur mutig, sie ist auch unglaublich klug für ihre Alter. Sie weiß um den Paragrafen 176 und kennt ihre Rechte. Erstaunlich, oder?**

Absolut. Nichts davon ist erfunden. Auch dass sie sofort einen Richter verlangt hat und nicht mit den Polizisten reden wollte, entspricht der Wahrheit. Karla hatte Angst, die Beamten würden ihr am Ende nicht glauben und sie wieder nachhause schicken. Außerdem wollte sie verhindern, alles mehrmals erzählen zu müssen und von einer Stelle zur anderen weitergereicht zu werden. Was sie nicht abschätzen konnte, war, dass es trotzdem ein langer Weg sein würde, bis die Sache schließlich vor Gericht verhandelt wird. Sie hat gedacht, sie erzählt es dem Richter einmal, und das reicht. Das war ihre Hoffnung. Dass man sie wiederholt verhören und nach allen möglichen Details fragen würde, war ihr in dem Moment nicht bewusst. 


**Im Film kommt der Richter Lamy auf die Idee, Karla eine Stimmgabel zu geben, um ihr das Reden zu erleichtern. Immer wenn sie damit auf die Tischkante schlägt, wirkt es wie ein stummer Schrei. War das Ihr Einfall?**

Ja, das ist tatsächlich ein Hilfsmittel, das wir erfunden haben, um diesen Befreiungsschlag zu veranschaulichen. Es war mir wichtig, dass auch die fiktive Karla selbstbestimmt agiert. Deswegen ist zum Beispiel auch die Tonebene sehr schlicht gehalten, es gibt keine Musik, außer sie läuft in einer Szene im Hintergrund, etwa auf dem Plattenspieler oder im Radio. Dadurch gewinnt jeder Schlag mit der Stimmgabel noch einmal mehr an Bedeutung, und es passt auch sehr gut zu Karla, weil sie selbst Gitarre spielt. Dahinter verbirgt sich eine weitere Parallele zur echten Karla, denn auch sie konnte ihre Gitarre nicht selbst stimmen, sondern musste immer ihren Vater fragen.

**Dagegen verbindet Karla und den Richter die Tatsache, dass es im Grunde bei beiden um ihre Glaubwürdigkeit geht.**

Für mich spielt noch etwas anderes eine Rolle: ihre Naturverbundenheit. Man spürt es, wenn Karla ganz schelmenhaft sein Richterzimmer durchkämmt oder in dem Herbarium blättert und die darin getrockneten Blätter oder Blumen anschaut. 

**Sie haben für die Rolle direkt Elise Krieps angefragt, ohne ein klassisches Casting. Wie kam es dazu?** 

Es war eine Idee unserer Produzentin Melanie Blocksdorf, die kurz zuvor mit Vicky Krieps gedreht hatte. Dabei ist ihr auch Elise ab und zu am Set begegnet, und wir wussten, dass es bereits einen Kurzfilm gab, in dem sie mitgespielt hat. Daraufhin haben wir sie gefragt, ob sie sich vorstellen könnte, auch eine größere Rolle zu übernehmen. Das heißt jedoch nicht, dass wir sie blind engagiert haben. Ich wollte sie vorab unbedingt auch persönlich kennenlernen, um zu schauen, wie sie auf mich wirkt und ob wir uns überhaupt verstehen. Aber schon nach unserem ersten Treffen war recht schnell klar, dass ich mit ihr arbeiten wollte.

**Wie genau haben Sie mit Elise über die Missbrauchsthematik gesprochen?**

Am Anfang hatten wir - Elises Eltern und ich - uns darauf geeignet, dass ihre Tochter das Drehbuch erst einmal gar nicht komplett lesen sollte. Wir haben zwar über den Fall gesprochen, aber ohne allzu sehr ins Detail zu gehen. Entscheidend für die Zusammenarbeit war, dass wir chronologisch drehen, sodass sich Elise während des Drehs emotional mit Karla weiterentwickeln konnte. Mit jeder neuen Instanz, der sie begegnet, jedem neuen Raum, den sie betritt, trifft sie auf eine ihr unbekannte Welt und in der muss sie sich verhalten - angefangen bei der Polizei bis hin zum Gerichtssaal. 

**Wann haben sich Elise und Rainer Bock, der den Richter Lamy spielt, kennengelernt?**

Auch erst am ersten Drehtag. Das wiederum war für Rainer Bock eine Herausforderung, weil er natürlich Proben gewohnt ist und sie sich auch gewünscht hätte. 

**Das heißt aber, Elise kennt das Drehbuch bis heute nicht in Gänze?**

Doch irgendwann, ungefähr nachdem wir die Hälfte gedreht hatten, kam Elise zu mir und meinte, sie hätte gestern alles gelesen, weil sie es nervig fand, dass immer alle außer ihr wussten, worum es genau geht und wie die Geschichte endet. Und das war für mich auch vollkommen in Ordnung. Worauf es mir ankam, war, dass sie sich zu jedem Zeitpunkt in einem geschützten Rahmen bewegen konnte. Mittlerweile hat sie den Film dreimal gesehen und neulich sagte sie mir, dass sie ihn jetzt auch wirklich als Ganzes begreifen kann in seiner ganzen Komplexität.

**Ihr Uni-Abschlussfilm CARGO basiert ebenfalls auf einem wahren Fall. Sie erzählen darin von den 71 Flüchtlingen, die 2015 in einem luftdichten Lkw auf dem Weg nach Österreich erstickt sind. Haben Sie ein besonderes Interesse an realen Geschichten?**

Sagen wir so: Zufall ist es nicht. Unter jedem Stein, hinter jeder Mauer, in jedem Hauseingang, auf jedem Balkon, an jeder Bushaltestelle lassen sich spannende Geschichten finden und jeder Mensch sieht sie aus seiner eigenen Perspektive. Und gerade jetzt am Anfang meiner Karriere empfinde ich es schon auch als eine Art Gütesiegel, wenn am Anfang der Hinweis kommt: Nach einer wahren Geschichte. Das hat etwas Besonderes, und ich habe das Gefühl, die Menschen gucken dann vielleicht genauer hin. Aber grundsätzlich ist es für mich persönlich kein Muss. Ich würde in Zukunft auch gerne mal einen Genrefilm drehen, oder einfach verschiedene Dinge ausprobieren und andere Wege gehen.


Wie spricht man über Missbrauchserfahrungen?

Regisseurin Christina Tournatzés über KARLA: "Wir wollten Karla eine Stimme geben, ohne das Unsagbare aussprechen zu müssen."

Susanne Gietl

**Susanne Gietl: Nach DIE SAAT haben Sie sich den Bestseller „22 Bahnen“ ausgesucht. Wie sind Sie mit dem Erwartungsdruck der Lesenden umgegangen?**

Mia Maariel Meyer: Als wir mit dem Film begonnen haben, hatte ich das Gefühl, 500.000 Leserinnen auf meiner Schulter sitzen zu haben – alle mit ihrem ganz eigenen Zugang zu Tildas Geschichte. Genau darin liegt auch die Schönheit der Literatur. Meine Verbindung zu der Geschichte war von Anfang an sehr stark. Mein Ziel war es, eine wahrhaftige, lebendige Erzählung zu schaffen, die den Zuschauer berührt und ihm nah geht. Dass nicht alle Leserinnen ihre 22 BAHNEN im Film wiederfinden werden, ist klar. Der Film versteht sich als Interpretation – ein Blick auf die Geschichte, von dem man hoffentlich auch dann etwas mitnehmen kann, wenn man den Roman zuvor intensiv gelesen hat.

**Es ist erneut ein Familienthema. Was reizt Sie so daran?** 

Familie ist so ein unerschöpfliches Thema, weil in ihr unser Ursprung liegt. Bei „22 Bahnen“ wird von einer sehr besonderen Familienkonstellation erzählt. Die ältere Schwester Tilda wird zur Mutterfigur für ihre jüngere Schwester Ida, sehnt sich aber gleichzeitig nach ihrem eigenen Leben. Sie muss lernen, egoistisch zu werden. Es ist die Liebesgeschichte zweier Schwestern und ihrer kranken Mutter Andrea, gefühlvoll verwoben mit der Geschichte über den Umgang mit Alkoholismus bei Frauen. 

**Tilda hält sich an Mathematik fest, weil Zahlen berechenbar sind. Wie würden Sie Tilda beschreiben?**

Tilda ist eine moderne, vielschichtige Frau. Sie vereint Intelligenz und Klarheit mit kämpferischem Geist und tiefer Empathie. Unprätentiös und pragmatisch hat sie gelernt, die eigenen Bedürfnisse hintanzustellen. Zugleich spürt man in ihr eine große Sehnsucht, einen unbändigen Drang nach Freiheit. Gerade in ihrem Umgang mit Ida und Andrea zeigt sie sich für mich als moderne Heldin – eine, der bislang zu wenig Beachtung geschenkt wird.

**Als die Mutter zu Tilda und Ida sagt: „Ich hab‘s ja die ganzen Jahre allein geschafft“, entgegnet ihr Ida: „Tilda hat das allein geschafft.“ Das ist schon mehr als kindliche Wahrheit. Was zeichnet das Zusammenspiel von Zoë Baier (Ida), Luna Wedler (Tilda) und Laura Tonke (Andrea) aus?** 

Laura Tonke stand für mich schon beim Lesen fest – ebenso für die Produzenten. Umso erleichterter war ich, dass sie diese schwierige, komplexe Rolle angenommen und so herausragend verkörpert hat. Zusammen mit Zoë und Luna, die wie Laura herausragende Schauspielerinnen sind, entstand sofort eine starke Verbindung. Luna ist eine hochsensible, mutige und präzise Schauspielerin, die den feinen Grat zwischen einer selbstaufgebenden, mütterlichen Figur und einer jungen Frau, die sich freischwimmen will, brillant umgesetzt hat. Als Familienkonstrukt haben sie unglaublich authentisch funktioniert. Alle drei sind mutig und klug, haben ihre Figuren tief gespürt und bemerkenswerte Entscheidungen getroffen. Ich bin sehr dankbar für das große Glück, dass wir sie gefunden haben – und dass ich mit ihnen arbeiten durfte.

**Auch Viktor, verkörpert von Jannis Niewöhner, schwimmt wie Tilda täglich 22 Bahnen. Er ist plötzlich ein stiller Teil von Tildas Welt.** 

Viktor tritt mit scheinbarer Zufälligkeit in Tildas Leben, wird jedoch rasch zu einer wichtigen Bezugsperson. Er ist kein Ritter im schwarzen SUV, sondern ein Mensch, der sich mit Tilda über ihren gemeinsamen großen Schmerz verbindet. Zunächst sind es Neugier und gegenseitige Anziehung, die sie zueinander treiben; doch mehr und mehr wird deutlich, dass ihre Seelen zusammengehören. In „Windstärke 17“ sagt Ida über die erste Begegnung von Viktor und Tilda, sie habe von Anfang an das Gefühl gehabt, bei etwas Großem dabei zu sein. Und so ist es: groß, überwältigend, lebensverändernd – aber eben nicht klassisch. Es ist keine simple Girl-meets-Boy-Geschichte, sondern etwas Tieferes. Jannis hat seiner Figur mit minimalen Mitteln eine enorme Tiefe verliehen. 

**Wenn man versucht, 22 Bahnen zu schwimmen, dann ist das schon sehr viel. Haben Sie auch versucht, auf diese Weise in Tildas Realität einzutauchen?**

Ja! Ich bin keine gute Kraulerin, bin aber mit Ach und Krach irgendwie 22 Bahnen geschwommen. Es hat mir sehr geholfen, um zu verstehen, was das Wasser für Tilda bedeutet. Für die meisten Menschen ist es Sport, Erholung, Entlastung, Regeneration. Für Tilda ist es so viel mehr. Es ist der einzige Ort, der ihr gehört, der frei ist. Das zu begreifen ist tragisch. Das Wasser ist wie eine Umarmung für Tilda. Es ist ihre Form der emotionalen Regeneration von all dem Mist in ihrem Leben.

**Was war vor allem bei den Wasser- und Unterwasseraufnahmen von Kameramann Tim Kuhn wichtig?**

Gemeinsam mit Tim Kuhn habe ich intensiv am visuellen Konzept gearbeitet. Unsere zentrale Frage war: Wie lässt sich Tildas Safe Space für den Zuschauer spürbar machen? In jeder Einstellung sollte deutlich werden, welche Bedeutung das Wasser für sie hat. Wir wollten, dass der Film zu einer physischen Erfahrung wird – dass der Zuschauer Tildas Nähe spürt und wahrnimmt, was sie empfindet. Besonders bei den Wasseraufnahmen war uns wichtig, dass trotz der technischen Herausforderungen die Technik unsichtbar bleibt und allein das Gefühl trägt. Das Sounddesign hat diesen besonderen Ort zusätzlich lebendig werden lassen.

**Auch die Musik gibt dem Ganzen einen anderen Ton … **

Die Musik ist die Seele des Films. Ich hatte eine sehr lange Playlist, die in der Vorbereitung immer länger wurde. Mir war von Anfang an klar, dass dieser Film nicht leise ist. Die Zusammenarbeit mit Dascha Dauenhauer war großartig. Dascha komponiert sehr emotional, innovativ und außergewöhnlich. Sie hat ganz viele Instrumente reingebracht, die im ersten Moment ein bisschen disruptiv erscheinen. Zum Beispiel ein verfremdetes Saxofon, als die beiden Schwestern auf einem Feld rennen und Befreiungsschreie ausstoßen. Es ist ein positiver, lebensbejahender Moment, der durch das Saxofon noch tiefer ins Herz geht. Ein anderes Beispiel ist der Moment, nachdem Tilda von ihrem Professor ein Angebot bekommen hat und sie im Bus nach Hause sitzt. Dort hört man einen ganz besonderen Unterton, der fast wie ein Schreien klingt. Er symbolisiert in diesem Moment die Aufruhr in Tildas Gefühlswelt.   

**Die Mutter ist alkoholkrank. Tilda merkt ihr gegenüber an: „Es gibt einen Unterschied zwischen sich um ein Kind zu sorgen oder sich um seine Mutter zu sorgen.“ Wie sind Sie dem Thema begegnet, ohne dass es zu plakativ wirkt?**

Ich wollte vor allem verstehen, was Alkoholismus für Familien bedeutet, und habe mit Betroffenen gesprochen, deren Leben durch diese Krankheit zerrüttet wurde. Das war für mich die wichtigste Referenz. Laura und mir war es ein großes Anliegen, diesem Thema ehrlich und ungeschönt zu begegnen. Gleichzeitig war mir wichtig, Andrea nicht als Klischee zu zeichnen, sondern als Frau mit großem Potenzial – mit Humor und einer weichen, liebenswürdigen Seite, die zugleich von dieser schweren Krankheit gezeichnet ist. Laura ist eine feine, präzise und kreative Schauspielerin. Sie hat Andrea nahbar, durchlässig und wahrhaftig verkörpert.

**Was haben Sie über Alkoholismus gelernt?** 

Alkoholismus ist eine Familienkrankheit – er betrifft nicht nur die einzelne Person. Schon sehr junge Kinder entwickeln Überlebensmechanismen, weil ‚Papa eben wieder so einen Tag hat‘. Das bricht einem das Herz. Ich bin sensibler für dieses Thema geworden - insbesondere, wenn es um Frauen geht. Wir müssen als Gesellschaft darauf achten, Menschen wie Andrea wieder in unsere Mitte zu nehmen und uns um sie zu kümmern. Andrea wurde vergessen. Am Ende müssen Ida und Tilda die Folgen ausbaden.

**Sie arbeiten bereits am Drehbuch zur Verfilmung von Caroline Wahls Nachfolgeroman „Windstärke 17“, in dem eine wütende Ida eine große Rolle spielt.  Wie haben Sie sich damit auseinandergesetzt?** 

Wut ist ein wichtiger Ausdruck menschlicher Erfahrung – eine Kraft, die oft gefürchtet wird, aber Räume für Veränderung öffnen kann. Oft existiert das Bild der „wütenden Frau“ als etwas Abstoßendes, aber warum eigentlich? Ida darf wütend sein. Sie hat zehn Jahre allein mit einer alkoholkranken Mutter gelebt und ihre Abstürze miterlebt, während ihre Schwester eine eigene Familie aufgebaut hat. Es war legitim und richtig, dass Tilda gegangen ist, doch ihre Entscheidung hatte einen Preis – und genau davon erzählt WINDSTÄRKE 17. Idas Wut ist für mich vollkommen nachvollziehbar. Es ist berührend zu sehen, wie sie lernt, mit dieser Wut zu leben, wie sie sich langsam auflöst und Raum für Neues, für Schönes entsteht. Für mich ist WINDSTÄRKE 17 ebenso wie 22 BAHNEN, ein Film voller Hoffnung und voller Potenzial – mit einer modernen Heldin im Zentrum.


Über den Umgan mit Zuschauererwartungen und eine Traumbesetzung

Regisseurin Mia Maariel Meyer über 22 BAHNEN: "Laura Tonke stand für mich schon beim Lesen fest ."

Preview #November ab dem 1.11.: EDDINGTON // Auch im November gilt: Cineville-Abonnent*innen können eine Begleitperson kostenfrei mit ins Kino nehmen!

Die Cineville-Preview 

**Pamela Jahn: Herr Pochlatko, wie ängstlich sind Sie heute, auf einer Skala von eins bis zehn?**

Florian Pochlatko: Schwer zu sagen. Aber der Gedanke, der dahintersteckt, spiegelt sehr schön meinen persönlichen Ausgangspunkt wider, warum ich den Film machen wollte. Denn ich habe jahrelang an einer Angststörung gelitten, die mir das Leben fast unmöglich gemacht hat. In der Auseinandersetzung mit dem Thema hatte ich dann irgendwann so viel Wissen generiert, dass ich mir dachte, ich muss irgendwo hin damit. Auch weil ich gemerkt habe: Das betrifft nicht nur mich, sondern viele, es spricht nur niemand darüber. Auf einmal hatte ich das Gefühl, es sei wichtig, breiter darüber zu erzählen.

**Machen wir gleich weiter mit den schwierigen Fragen: Was ist normal?**

Die Frage habe ich mir selbst tatsächlich schon lange nicht mehr gestellt. Mich interessiert eher: Wer bestimmt, was normal ist? Und was macht das mit unserer Welt? Das hat für mich viel damit zu tun, wie ich unsere Gesellschaft im digitalen Zeitalter ganz allgemein wahrnehme und wie verschiedene Realitätsmodelle im Internet miteinander konkurrieren. Plötzlich muss man abwägen, wem man was glaubt - und ob man eigentlich noch sich selbst vertraut.

**Wie geht man am besten mit Fake News, Hate Speech und Verschwörungstheorien im Netz um?**

Es ist schon spannend, wenn man sieht, mit welchen Mitteln heute versucht wird, die sprachlichen Narrative zu bestimmen. Damit verbunden ist immer auch eine gewisse Hoheitsmacht über Realitätskonstrukte. Und all das schlägt einem automatisch ins Gesicht, sobald man den Laptop aufgeklappt. Im Gegensatz dazu erscheint es fast schon anachronistisch, klassische Medien zu konsumieren, die zwar klarerweise oftmals auch tendenziös berichten, aber dann trotzdem grundsätzlich eine andere Latte in Sachen Sachlichkeit im Umgang mit Informationen anlegen.

**Pia, die Protagonistin in Ihrem Film, zieht nach einem Psychiatrieaufenthalt zurück zu den Eltern. Ist damit das Disaster vorprogrammiert?**

Ich wollte im Kontext meines Films auch von einem Generationenkonflikt erzählen. Und vom Scheitern an Menschen, die man liebt, oder schützen will. Nicht umsonst sind Shakespeare-Dramen, Stephen King-Geschichten oder STAR WARS voll von komplizierten interfamilären Konflikten. Familie ist einfach ein Thema, bei dem jedem Menschen seine persönlichen Ur-Dramen entgegenschlagen, und dort wollte ich rein als Autor.

**Wie schafft man eine Balance, damit man die Krankheit nicht romantisiert oder den Eindruck vermittelt, dass nur diese Menschen aus dem Alltagstrott ausbrechen können, während alle anderen weitermachen müssen?**

Über Mental Heath zu sprechen ist in den letzten Jahren viel stärker in den Vordergrund gerückt. Das ist einerseits super, andererseits muss man aufpassen, dass man seine Diagnosen nicht wie ein schickes gram-able Lifestyle Accessoire vor sich herträgt. Ich war mir der Gefahr sehr bewusst, dass, wenn man bei der Thematik an der Oberfläche bleibt, es relativierend oder verniedlichend wirken könnte. Darum habe ich versucht, mich dem Thema auch so ernsthaft, tiefgehend und fundiert wie möglich aus unterschiedlichen Perspektiven zu nähern und von dessen Zerstörungskraft zu erzählen. Dazu gehörte auch, meine Mitstreiter*innen in diesem Projekt anzuhalten, dass wir in unserer Kunst so ehrlich wie möglich zueinander sind. Diesen Sprung aus der Sprachlosigkeit zu schaffen...



**Ist Pia eine tragische Heldin im klassischen Sinn?**

Sie ist eine Heldin ihrer Zeit, einer Gegenwart, in der alle Grundfesten wackeln und jeder Begriff, jede Theorie, jedes Lebensmodell hinterfragt wird. Ich wollte eine Figur zeigen, die sich schon sehr lange zwischen den Welten bewegt und die dadurch dieses Zusammenfallen von der eigenen Wahrnehmung, medialer Realität und der realen Wirklichkeit noch einmal intensiver und intuitiver spürt.

**Ist es Ihnen während Ihrer Krise ähnlich ergangen?**

Ich glaube, uns allen ist es in den letzten Jahren, die gezeichnet waren von multiplen, globalen Krisen, so ähnlich gegangen. Zu merken, dass die urpersönlichen Krisenmomente nicht nur einen selbst betreffen, war ein extremes Learning. Diesen Sprung aus der Sprachlosigkeit zu schaffen, hat für mich und andere Kolleg*innen und Freund*innen unheimlich viel bewirkt. Daraus ist dann die Idee entstanden, das auf einer größeren Skala als Tool zu verwenden, um diesen Film zu machen. Darum fühlt er sich vielleicht für viele auch so unmittelbar an, und viele Menschen fühlen sich darin gesehen.

**Die verzerrte Realität, in der Pia sich bewegt, ist voller popkultureller Referenzen - von „Tatort“ bis zu Tom Turbo aus dem ORF. Entsprechen diese Anspielungen Ihrer persönlichen Vorstellung von einer übersättigten Medienwelt?**

Einerseits das, andererseits fand ich diesen Verschränkungsmoment mit psychotischer Wahrnehmung spannend, wo es auch plötzlich keine Grenzen mehr zwischen Innen und Außen gibt. Wo sich mythologische Popelemente mit einer realen Welt vermischen, die ohnehin schon wie eine übersteuerte Satire auf sich selbst wirkt. Eine seltsame Wendung folgt der nächsten, und man fragt sich, in welchem Film man sich eigentlich befindet. Dieses Grundgefühl hat nach der Pandemie plötzlich jeder gekannt, weil wir uns zusammen wie in einer kollektiven Psychose befunden hatten, die irgendwie nie mehr richtig aufgehört hat.

**Haben Sie selbst auch schon mal mit dem Gedanken gespielt, sich dem Medienwahn, dem wir tagtäglich unterliegen, komplett zu entziehen?**

Das ist das Thema meines nächsten Films. Ich habe Menschen gefunden, die sich radikal der Welt entzogen haben. Mich interessiert, wie und warum sie sich dafür entschieden haben. Auch weil ich glaube, dass viele Leute sich heute wünschen würden, eine Resilienz zu entwickeln gegenüber dieser endlosen medialen Reizüberflutung.
Mein Antrieb war: Vielleicht mache ich nur diesen einen Film. Und wenn schon, denn schon.

**Eine ganz andere Frage: Sie haben damals an der Filmakademie Wien unter Michael Haneke studiert. Wie haben Sie ihn erlebt?**

Er wird immer sehr verschrien als Dogmatiker, aber exakt das Gegenteil ist der Fall. Ich kenne wenige Leute, die so offen sind gegenüber verschiedenen ästhetischen Haltungen war wie er. Und na klar, er ist ein wichtiger, toller Filmemacher. Aber noch viel mehr hat er mich als Professor beeindruckt. Er war immer da. Er hat jeden von uns ernst genommen - Oscars hin oder her. Am Mittwoch ist er nach Los Angeles geflogen und freitags war er wieder zurück, um unsere Studenten-Drehbücher zu lesen. Das war ist absolut nicht selbstverständlich.

**Nach dem Studium haben Sie eine Zeit lang als Visual-Identity-Designer gearbeitet. Was muss man sich darunter vorstellen?**

Es ist natürlich ein sehr modischer Begriff. Im Grunde kommen Künstler*innen, zum Beispiel Musiker*innen, mit ihrem Album auf dich zu und geben dir die Chance, ein visuelles Konzept mit Release-Strategie für die Platte zu entwickeln. Also nicht nur ein Video für einen Song. Eher eine Art vierdimensionales Künstlerporträt. Man denkt darüber nach, welche anderen visuellen Künstler*innen gut für welche Single Auskopplung wären, welche visuellen Narrative usw.

**Hat Ihnen der Job auch handwerklich Sicherheit gegeben?**

Bestimmt. Aber als Erstling befindet man sich immer in einer schwierigen Position, weil so ein Debüt die Karriere bestimmt. Mein Antrieb war: Vielleicht mache ich nur diesen einen Film. Und wenn schon, denn schon. Also lieber das Risiko eingehen, mit Ach und Krach zu scheitern, aber dafür vielleicht etwas Genuines zu produzieren, als auf Nummer sicher zu gehen.
Fühlen Sie sich jetzt nach dem Film mehr oder weniger austherapiert?
Puh, ich glaube ich würde skeptisch werden bei jedem der das von sich behauptet. Aber trotzdem: Ja. In gewisser Hinsicht schon. Man muss aber immer auf der Hut bleiben, dennoch habe ich durch diese Arbeit unheimlich viel gelernt. Haneke hatte recht, Film kann Karthasis sein.

Regisseur Florian Pochlatko über HOW TO BE NORMAL: "Die kollektive Psychose hat irgendwie nie mehr richtig aufgehört."

**Patrick Heidmann: Stimmt es, dass die Geschichte von WENN DER HERBST NAHT von persönlichen Erfahrungen inspiriert ist?**

François Ozon: Sagen wir es mal so: Eine Erzählung aus meiner Kindheit war der Auslöser für diesen Film. Damals hatte meine Großtante im Wald Pilze gesammelt und Abendessen für die gesamte Familie gekocht. Am Ende waren alle krank, nur sie nicht, weil sie selbst gar nichts gegessen hatte. Einige Verwandte mussten sogar ins Krankenhaus.

**Sie auch?**

Nein, ich war bei dem Essen nicht dabei. Aber meine Eltern haben mir die Geschichte erzählt. Und obwohl ich wusste, dass das Ganze natürlich ein Versehen war, war ich begeistert. Der Gedanke, dass meine Großtante um ein Haar meine ganze Familie ermordet hätte, gefiel mir als Kind mit abgründigem Humor und Sinn fürs Perverse sehr. Als ich darüber nachdachte, einen Film über zwei ältere Frauen auf dem Land zu drehen, erschient mir diese Familienanekdote jedenfalls als ein guter Ausgangspunkt.

**WENN DER HERBST NAHT ist nicht der erste Ihrer Filme, in dem der Tod eine wichtige Rolle spielt. Würden Sie sagen, dass das Thema Sie sehr beschäftigt?**

Mal mehr, mal weniger. Ich bin nicht so morbide, dass ich mich Tag ein, Tag aus damit auseinandersetzen würde. Aber immer mal wieder ist der Tod durchaus präsent in meinen Gedanken, was im Übrigen ganz unterschiedliche Gestalt annehmen kann. Im Fall dieses Films war es mir beispielsweise wichtig, die versöhnliche Seite des Todes zu zeigen. Oder zumindest die Tatsache, dass es mitunter einfacher ist, mit einem Geist zu kommunizieren als mit einer realen Person. Die Mutter-Tochter-Beziehung in WENN DER HERBST NAHT ist ja eine echt toxische, zwischen den beiden ist jede Kommunikation wirklich unmöglich. Selbst in so einem Fall ist es aber möglich, dass man wenigstens im Tod dann doch seinem Gegenüber verzeiht und seinen Frieden findet.

**Ihren abgründigen Humor haben Sie selbst schon erwähnt, und es wäre durchaus vorstellbar, die Geschichte von WENN DER HERBST NAHT weniger als dramatischen Thriller und sehr viel komödiantischer zu erzählen. Wie haben Sie den geeigneten Tonfall für den Film gefunden?**

Zunächst einmal haben für mich die beiden Protagonistinnen Tonfall und Tempo des Films vorgegeben. Ich wollte nicht ins Surreale oder Absurde abheben, sondern so realistisch wie möglich bleiben. Die beiden sind Rentnerinnen, die ein sehr einfaches Leben führen, daran hat sich der Erzählrhythmus orientiert. Die Frage nach dem Ton ist eine, die mich meine Produzenten auch immer fragen, dabei mache ich mir darüber gar nicht so viele Gedanken. Wie witzig ein Film wird oder eben nicht, merke ich selbst meistens erst beim Drehen, wenn ich mit den Schauspielerinnen und Schauspielern arbeite. Ein Großteil des Humors in WENN DER HERBST NAHT verdankt sich zum Beispiel dem Schauspieler Pierre Lottin, durch den viele Dialoge plötzlich sehr viel amüsanter wurden als gedacht. Denn als Komödie war die Geschichte nie angelegt, schließlich hatte ich mit MEIN FABELHAFTES VERBRECHEN gerade erst eine gedreht.

**Ist das für Sie entscheidend? Dass Sie mit jedem Film etwas anderes machen als mit dem davor?**

Über solche Fragen machen Sie sich vermutlich viel mehr Gedanken als ich. Denn ich folge eigentlich nur meinem Instinkt. Aber sehr häufig ist mein Impuls tatsächlich der, nicht zweimal nacheinander ähnliches zu machen. So wie es auch das Motto von François Truffaut war, jeden neuen Film in Opposition zum vorangegangenen zu machen. Nach einer aufwändigen Produktion habe ich also oft Lust auf ein eher bescheidenes Budget, nach einer überdreht-theatralischen Geschichte auf eine realistische. Ich will mich einfach nicht langweilen.

**Sie sprechen von künstlerischer Freiheit und kleinen Budgets, die Sie nicht schrecken. Aber auch Ihre Art von Kino ist vermutlich in der Finanzierung kein Selbstläufer?**

Ob man das Geld für einen Film zusammenbekommt, steht und fällt in Frankreich meistens mit dem Drehbuch. Und glauben Sie mir, viele Produzenten sind eher schlicht gestrickt. Deswegen zeige ich meistens zunächst eine Skriptfassung, die den Plot und die Figuren allzu überdeutlich erklärt. Erst später, manchmal auch erst im Schnitt nehme ich dann vieles wieder raus, weil ich ein Fan des Subtilen und Ungesagten bin und meinem Publikum mehr zutraue als meinen Geldgebern. Insgesamt ist es heutzutage ein bisschen leichter für mich, meine Filme auf die Beine zu stellen, denn die Leute vertrauen mir inzwischen und eine Arbeit wie WENN DER HERBST NAHT kostet auch nicht allzu viel. Aber früher musste ich bei einigen Filmen sehr kämpfen.

**Bei welchem am meisten?**

Ich glaube, UNTER DEM SAND war am schwersten zu finanzieren. Da ging es zwar nicht um ein hohes Budget. Aber niemand wollte einen Film mit Charlotte Rampling in der Hauptrolle produzieren. Viel zu alt, hieß es immer. Dabei war sie damals nur etwas über 50 Jahre alt!

**Wollen wir noch kurz über das Alter sprechen? Sie werden in diesem Jahr 58 Jahre alt, also noch eine Weile entfernt vom Alter Ihrer Protagonistinnen. Aber denken Sie manchmal schon an den Herbst des Lebens?**

Finden Sie ich müsste? So weit bin ich noch nicht, sorry. Aber ich will doch hoffen, dass ich dann auch noch Lust am Leben und an der Arbeit habe. Ich halte mich auf jeden Fall an dem Gedanken fest, dass nicht alles im Leben vorbei ist, nur weil man ein bestimmtes Alter erreicht. Dafür sind ja auch die Pilze im Film ein ganzes gutes Symbol: Auch im Herbst wächst noch etwas. Wenn auch mit der Schwierigkeit, dass sie entweder köstlich oder gefährlich sein können.

**Welche Ihrer vielen Filme haben in all den Jahren eigentlich beim Publikum den bleibendsten Eindruck hinterlassen?**

Wenn ich danach gehe, worauf ich am häufigsten angesprochen werde, dann steht auf jeden Fall 8 FRAUEN recht weit oben. Gerade junge Frauen scheinen den häufig gesehen zu haben. Auch heute noch. Und auch bei GELOBT SEI GOTT war und ist die Resonanz sehr groß. Der Film war in Frankreich ein echter Erfolg, und das Thema Missbrauch in der Kirche ist eines, das weiterhin große Wellen schlägt. Nicht zuletzt, weil davon so erschreckend viele Menschen betroffen sind.


François Ozon plaudert charmant über Humor und den Tod

Regisseur François Ozon über WENN DER HERBST NAHT: "Mitunter ist es einfacher, mit einem Geist zu kommunizieren als mit einer realen Person."

**Pamela Jahn: Frau Schilinksi, wann haben Sie das letzte Mal in die Sonne geschaut?**
 
Mascha Schilinski: Wenn Sie es im wörtlichen Sinn meinen, ist es noch gar nicht so lange her. Jeden Tag, solange es nicht regnet. 
 
**Und im übertragenen Sinn?**
 
Eigentlich auch. Für mich gilt immer beides.
 
**In Ihrem Film verzweigen sich die Leben von vier weiblichen Figuren, die verschieden alt sind und jeweils zu anderen Zeiten auf einem sogenannten Vierseithof in der Altmark leben. Womit fing die Geschichte für Sie an?**
 
Ich habe einen Sommer lang mit meiner Ko-Autorin Louise Peter auf diesem Hof verbracht, der auch später zu unserem Drehort wurde. Wir haben dort eine Fotografie gefunden von drei Frauen, die um 1920 entstanden ist. Das ungewöhnliche an dem Bild war, dass es wie ein Schnappschuss wirkt. Die Frauen stehen mit ihren Arbeitsschürzen da und schauen in die Kamera, als würden sie die vierte Wand durchstoßen und uns direkt anblicken. Und wir haben uns gefragt: Wer sind diese Frauen? Gleichzeitig kam mir ein Gedanke aus meiner Kindheit in einer Berliner Altbauwohnung erneut in den Sinn. Damals habe ich immer gerätselt, wer wohl früher einmal genau an der Stelle saß, an der ich jetzt sitze. Und wer hat hier was erlebt und was gefühlt? Diese Gleichzeitigkeit von Zeit gegeneinander zu montieren, hat mich filmisch sofort interessiert. Das in der einen Zeit jemand auf dem Hof steht und etwas ganz Profanes tut, wie im Handy zu daddeln, während jemand anderes genau an dieser Stelle eine existenzielle Erfahrung gemacht hat. 

**Gab es außer dem Foto noch andere Anhaltspunkte?**

Was wir während der Recherche über die Altmark fanden, waren einzelne Kindheitserinnerungen, die sich fast mehr angefühlt haben, wie das verlorene Paradies einer Kindheit, idyllische Beschreibungen, verfasst wie im Plauderton. Doch manchmal standen kleine Sätze darin quer, über die wir gestolpert sind. Aussagen wie: Ich habe eigentlich ganz umsonst gelebt. Als wir das lasen, waren wir tief berührt. Wir haben uns gefragt, wie viele Menschen heute immer noch einfach nur ihre Zeit überdauern, anstatt wirklich zu leben.
 
**Haben Sie dabei auch die eigene Kindheit noch einmal Revue passieren lassen?**
 
Nicht meine Kindheit konkret, aber Louise und ich, wir sind gemeinsam auf immer mehr Fragen gestoßen, zu denen wir früher vielleicht einen direkteren Zugang hatten als heute aus der Erwachsenensicht. Ich habe mich auch bei meinem letzten Film schon von diesem eher kindlichen Blick leiten lassen, weil Kinder, wie ich finde, eine halluzinatorische Kraft haben, Dinge aufzudecken, die im Verborgenen bleiben sollen und für die es keine Worte gibt. Auch weil ihnen sonst wenig Orientierung geboten wird, oder geboten wurde, vor allem in den 1910er Jahren. Die kleine Alma im Film muss deshalb selbst versuchen, das zu entschlüsseln, was um sie herum geschieht.

**Im Film dreht sich eine Szene darum, warum man rot wird.**
 
Genau. Dass man so oft vom eigenen Körper verraten wird, war auch ein starkes Motiv für uns. Das Rotwerden ist schon ein irrer Vorgang. In dem Moment, wo man durch etwas peinlich berührt wird, das man um jeden Preis geheim halten möchte, macht der Körper das für unser Gegenüber aber ganz öffentlich sichtbar. Als würde er nach einem Weg suchen, mit der Umgebung in Kommunikation zu treten.

**Neben diesen körperlichen Aspekten setzen Sie sich im Film auch intensiv mit dem Tod auseinander?**
 
Ja, weil uns beim Schreiben auffiel, dass der Tod immer mehr aus unserer Gesellschaft verschwindet, aber vor hundert Jahren natürlich noch viel allgegenwärtiger war. Sterben gehörte damals unmittelbar zum Leben dazu. Trotzdem wurde nicht darüber gesprochen - und auch bis heute gibt es irgendwie keine Sprache dafür.

**Ihre Herangehensweise klingt zunächst sehr assoziativ. Wie haben sich daraus die einzelnen Figuren und Geschichten entwickelt?**
 
Wir sind tatsächlich komplett über diese radikal subjektive Perspektive eingestiegen, um diesem Gefühl nachzuspüren, wie es sich anfühlen könnte, wenn Ahnen sich gemeinsam erinnern, als würden diese Menschen gemeinsam einen Traum haben. Von daher rührt auch die Idee mit den haptischen Übergängen im Film, wie dem Griff nach einem Gegenstand, der die Generationen auf rätselhafte Weise verbindet. Und dazu gehörte eben auch der Bauernhof, den wir beim Schreiben entdeckt haben. Alles, was uns an diesen unsichtbaren Themen interessiert hat, von denen wir auch ganz lange nicht wussten, wie sie sich verfilmen lassen, haben wir auf diesen Ort projiziert. 
 
**Wann kamen dann die Figuren dazu?**
 
Das war das Verrückte, wir hatten wirklich lange keine Figuren, auch keine Handlung. Wir hatten nur diese Atmosphären und diese zerstreuten Gefühle. Wir wollten sozusagen versuchen, einen Film über diffuse Beunruhigungen zu machen, wo man nicht mehr ganz zuordnen kann, woher sie kommen und wo sie hingehören. 
 
**Gab es eine bestimmte Szene, die Sie von Anfang an im Kopf hatten?**
 
Tatsächlich war es das Bild von Erika auf diesen Krücken, die erste Szene im Film. Dieses Bild ist beim Schreiben als erstes aufgestiegen. In meiner Vorstellung sah ich eine Frau auf einem Bein mit Krücken. Dann entbindet sie das andere Bein. Daraus hat sich dieser Phantomschmerz entwickelt, der sich durch den gesamten Film zieht, und der auch ein Stück weit zum Sinnbild für das geworden ist, was diese Frauen erleben. Dass sie über Generationen hinweg ein Leid spüren, dessen Ursprung sie nicht mehr ausmachen können.
 
**Ist es die Last der Weiblichkeit, die Ihre Figuren verbindet?**
 
Nicht per se, ich würde es anders formulieren. Die Figuren sind der jeweiligen Zeit unterworfen, in der sie leben, und damit auch den jeweiligen Gesetzmäßigkeiten. Aus denen versuchen sie auszubrechen, so gut sie können, oder sie fangen überhaupt erst mal an zu hinterfragen, in welcher Welt sie da eigentlich gelandet sind. Sie alle suchen einen Weg der Befreiung, der aber oft nur imaginiert werden kann - und als letzte Konsequenz nur durch die Hilfe des Todes erreicht wird. 
 
**Sie haben zuvor gesagt, dass Ihnen bei der Recherche in den Sinn kam, wie viele Menschen einfach nur ihre Zeit überdauern, anstatt wirklich zu leben. Ist das nicht eines der großen Themen unserer Gesellschaft?**
 
Ich bin immer skeptisch, wenn es darum geht, dass es heute etwas gibt, was es früher angeblich so noch nicht gab. Es ist erstaunlich, wie gleich die Probleme bei näherer Betrachtung sind. Ich glaube, dass sich die Dinge viel öfter wiederholen, als wir es uns eingestehen wollen. So wie jede Generation denkt: Schlimmer als jetzt war es noch nie. Was aber sicherlich geblieben ist und was wahrscheinlich auch ein Ausgangspunkt für diesen Film war, ist die eigentlich völlig unmögliche Sehnsucht nach der Einmaligkeit, diese unbedingte Freiheit, auf der Welt zu sein, ohne dass dem etwas vorausgegangen ist. Und damit zusammenhängend auch der Wunsch, dass man die Welt für sich selbst neu erfinden kann. Ich glaube, das ist es, was alle Figuren verbindet, und Louise und mich vielleicht auch mit ihnen.
 
**Waren Sie als Kind auch so eine Schlüsselloch-Guckerin, wie Sie es jetzt im Film mit der Kamera tun?**
 
Absolut. Ich habe nicht unbedingt durchs Schlüsselloch geschaut, aber ich war auf jeden Fall immer eine Art Detektivin in eigener Mission. Ich konnte mich wahnsinnig gut unsichtbar machen und habe stundenlang heimlich bei den Gesprächen von meiner Mutter und ihren Freunden mitgelauscht. Ich hatte auch ein Talent, viel zu lange wach zu bleiben und mich zu Hause quasi unsichtbar zu machen, um ganz nebenbei aufzusaugen, was um mich herum passiert ist oder besprochen wurde. Also diese Neugierde, wie sie die Mädchen im Film ausleben, kenne ich auch selbst sehr gut.

**Die Bild-und Tonspur sind unmittelbar miteinander verbunden. Verstehen Sie Film an sich in erster Linie als Textur?**

Ja, absolut. Für mich liegt darin das Spannendste am Filmen. Ich glaube, dass wir ganz viel noch gar nicht wissen, was narrativ eigentlich möglich ist. Auch mit der Form zu spielen oder zu schauen, wie man bestimmte Sachen, die erst mal auch nicht erzählbar scheinen, irgendwie fassen kann.
 
**Denken Sie den Ton bereits beim Schreiben mit?** 
 
So sehr sogar, dass ich Notizen im Drehbuch mache. Zum Beispiel: Wir nähern uns der Mutter, die am Elbufer liegt. Die Kamera ist wie ein Geist. Das Schilf ist laut, es wird immer lauter, immer lauter. Cut. Komplette Stille, nichts ist mehr zu hören. Das sind Beschreibungen, die ich verwende, also auch diese harten Schnitte oder die weichen Übergänge. Zwar kann es sein, dass man später die Reihenfolgen in der Montage noch mal neu entdeckt. Aber die Essenz ist komplett beim Schreiben da.
 
**Wie würden Sie die Menschen beschreiben, die in der Altmark leben?**
 
Über das, was ich herausfinden konnte, und wie mir die Menschen jetzt begegnet sind, würde ich sie als sehr pragmatisch, sehr lösungsorientiert einschätzen. Es ist schon dieses sehr Bäuerliche, im Sinne von, es gibt kein Problem, was man nicht lösen kann. Vieles geht sehr über den Körper, es wird sehr pragmatisch gedacht. Im Vergleich zu der Berliner Bubble, in der ich selbst stecke, sind die Menschen dort auch unmittelbarer oder roher, und zugleich offener. Ich war sehr erstaunt, wie frei und unvoreingenommen mir die Leute von ihrem Leben erzählt haben. Alles war sehr unkompliziert, das hat mich sehr überrascht.
 
**Zum Abschluss möchte ich noch einmal auf das Foto von den drei Frauen zurückkommen, das Sie eingangs erwähnt haben. Gab es in dem Bild ein Detail, das Sie unbedingt im Film übernehmen wollten?**
 
Ja, der Blick in die Kamera. Das war tatsächlich wie eine Initialzündung, dieser Blick in die vierte Dimension. Auch das Bewusstsein, dass man auf zwei Seiten steht und über die eigene Sterblichkeit reflektiert. Außerdem sind auf dem Bild im Hintergrund ein paar Hühner zu sehen, die uns total faszinierten. Es gab sogar einen Parallelfilm, den wir über die Tiere gesponnen haben und wie es wohl so für die Hühner generationsübergreifend läuft.

Regisseurin Mascha Schilinski über IN DIE SONNNE SCHAUEN: "Ich war immer eine Art Detektivin in eigener Mission."

**Pamela Jahn: SIRÂT ist ein Film, der sich schwer beschreiben lässt, aber unmittelbar am Puls der Zeit agiert. Es liegt nahe, darin einen Kommentar auf die Gegenwart zu sehen. War das Ihr Anliegen?**

Óliver Laxe: Als Filmemacher will man immer eine Verbindung zum Hier und Jetzt herstellen, zumindest gilt das für mich. Die derzeitige Situation erinnert mich persönlich sehr an die 1970er Jahren, es herrscht eine ähnliche Polarisierung in der Gesellschaft, dieselbe Rückkehr zu einer Art Spiritualität, wahrscheinlich zum „New Age“. Auch die Gewaltbereitschaft ist entsprechend groß. Und passend zu all dem Chaos um uns herum, erleben wir gerade wieder ein Kino, das die Ängste, Träume und Sehnsüchte der Menschen erfahrbar macht, und dass die Energie der Zeit einfängt. Denn nur darum geht es - nicht darum, die Filme zu verstehen. Oder haben Sie APOCALYPSE NOW, EASY RIDER oder Monte Hellmans TWO-LANE BLACKTOP jemals wirklich begriffen? Ich weiß nicht, ob SIRÂT eine ähnliche Kraft hat. Dafür bin ich als Regisseur zu nah dran. Und wahrscheinlich braucht es auch den zeitlichen Abstand. Im Moment ist alles noch zu frisch.

**Ihr Film zeigt, wie sich verschiedene Realitäten und Schicksale in der Wüstenregion rund um das marokkanische Atlasgebirge überlagern. Aber die dystopische Landschaft, in der SIRÂT spielt, könnte überall sein.**

Ja, wir sind abstrakter. Unsere Strategie war es, gleichzeitig eine physische Geschichte und ein metaphysisches Abenteuer zu erzählen. Das Wichtigste dabei ist, wie man Abstraktion ohne Abstraktion schafft. Wie man zufällig andere Symbolebenen einbaut, die der Zuschauer nicht verstehen muss, aber spürt. Das ist für mich der heikelste Punkt beim Filmemachen: Wie gelingt es mir, meine wahren Absichten zu verbergen. Man muss versuchen, den Bogen so weit wie möglich zu spannen. Aber irgendwann gilt es, den Pfeil abzuschießen. Das ist eine schwierige Balance.

**Wie lässt sich dieser feine Grad der Überspannung im Film herstellen?**

Darüber habe ich viel nachgedacht. Zum Beispiel: Wann führen wir den Tod in die Handlung ein? Das ist eine der Fragen, die ich mir immer wieder gestellt habe. In der ersten Drehbuchfassung war es noch andersherum. Zuerst kam das Minenfeld, wir wollten die Figur in eine Art Schwimmbecken stürzen. Aber dann erinnerte ich mich an NOSTALGHIA von Andrej Tarkowskij, als der Mann mit der brennenden Kerze durch die heilige Therme geht? Er muss an seinem Glauben festhalten, um das Universum zu retten - komme, was wolle. Auf ähnliche Weise mussten wir Luis' Seele zuerst im Kern berühren. Aber wie kann das gelingen, ohne das Publikum allzu sehr zu verstören? Ich bin kein sadistischer Mensch, ich möchte die Zuschauer nicht leiden sehen. Ganz im Gegenteil.

**Was wäre gewesen, wenn Sie an der ersten Version festgehalten hätten?**

Die Gefahr bestand darin, missverstanden zu werden. Und noch etwas kommt dazu: Ich sehe es als meine Aufgabe an, für mich selbst und für die Zuschauer zu sorgen. Manchmal muss man die Nadel benutzen und das eigene Ego platzen lassen, anstatt an bestimmten Ideen oder Szenen festzuhalten. Es ist eine Art filmische Akupunktur. Wissen Sie, SIRÂT ist für mich wie eine Zeremonie. Das entdecke ich gerade: Der Film, die Bilder, es ist ein Prozess für die Zuschauer; wir drängen das Publikum dazu, in sich selbst hineinzuschauen. Aber was man dort sieht, ist manchmal nur schwer zu ertragen. Als Regisseur muss man diese Tatsache anerkennen.

**Es ist nicht das erste Mal, dass Sie in Marokko gedreht haben. Was fasziniert Sie an der Landschaft so sehr?**

Sie fasziniert die Menschheit. Wenn es keine Berge gibt, müssen wir zum Himmel schauen. Und in dem Moment wird man sich seiner eigenen Winzigkeit bewusst. Das hat etwas Gesundes. Ich stamme aus einer Bauernfamilie, meine Großeltern hatten einen Hof. Sie hatten keine Angst vor der Natur, sie scherten sich auch nicht um die Schönheit der Landschaft. Aber sie wussten, jedes Blatt am Baum bewegt sich aus einem bestimmten Grund. Der Mensch ist mit diesen naturgegebenen Manifestationsregeln verbunden und löst sich in ihnen auf. Es sind seltsame Regeln, geheimnisvolle Regeln. SIRÂT ist gewissermaßen der Gegenentwurf dazu.

**Inwiefern?**

Poesie bedeutet, bis an die Grenzen der Sprache zu gehen. Eine Art Ekstase oder ekstatische Verzückung zu evozieren. Man spürt die Essenz der Worte. In meinen Filmen versuche ich, etwas Ähnliches zu erreichen, eine Art Entmaterialisierung. Die Musik geht von der Melodie, vom Rhythmus zu den Grundtönen über. Auch die Landschaft wird immer karger, leerer, einfacher.

**Die Bilder des Films bleiben auch wegen der Bewegungen der Menschen so stark in Erinnerung. Woher kam die Idee, Leute beim Rave in der Wüste zu zeigen?**

Ich mag die Raver, ihre Radikalität. Sie zeigen ihre Narben und tragen ihre Wunden offen mit sich. Klar, sie haben ihre Widersprüche und ihre Schwächen, wie wir alle. Aber ich sehe das eher als ein Zeichen von Reife. In unserer Gesellschaft, insbesondere in den westlichen Ländern, sind wir ständig damit beschäftigt, ein idealistisches Bild von uns selbst zu konstruieren. Wir glauben wirklich, dass wir fitte, ausgeglichene Menschen sind. Aber wenn man ein wenig in der Welt herumreist, versteht man, dass die meisten von uns psychisch ziemlich angeschlagen sind.

**Im Arabischen bedeutet „sirât“ so viel wie „Weg“ oder „Pfad“. Lässt sich der Begriff auch in andere Religionen übersetzen?**

Wenn man alle Traditionen studiert, erkennt man, dass ihre Essenz immer dieselbe ist. Es gibt im Arabischen noch ein Wort, das mir sehr gefällt: „haqq“. Es hat mehrere Bedeutungen: Wahrheit, Realität, Recht oder Gerechtigkeit. Die Aussprache ist entscheidend. Dann klingt der Begriff plötzlich wie ein Schwertschlag. Dann ist Wahrheit nichts Ideologisches, sondern etwas, das man fühlt.

**Die Raver in Ihrem Film betäuben ihren Schmerz mit Drogen, Tanzen, Musik. Können Sie das nachvollziehen?**

Ich urteile viel in meinem alltäglichen Leben. In meinen Filmen versuche ich, nicht denselben Fehler zu machen. Die meisten Raver, die ich erlebt habe, sind gebrochene Menschen, die trotzdem nicht aufgeben, über sich selbst hinauswachsen zu wollen. Wahrscheinlich haben sie nicht die besten Mittel dafür. Die Tanzkultur ist voller Gift und Gegensätze. Sie tanzen, sie schreien oder weinen. Aber am nächsten Tag wachen sie auf und versuchen es weiter.

**Wonach haben Sie die Raver ausgewählt, die Sie im Film porträtieren?**

Sie alle repräsentieren eine Art Archetyp. Der eine ist ein Punk, der andere ein Pirat, der dritte ein Zigeuner, der vierte ein Freak. Aber das Wichtigste war, gute Menschen zu finden. Und das sind sie. Das Leben zwingt sie dazu, bescheiden zu sein. Aber das macht sie nicht bitter. Sie kümmern sich um andere. Sie geben dem Film eine positive Energie. Auch wenn schlimme Dinge passieren, stehen sie bis zum Schluss für das Leben.

**Warum war es Ihnen wichtig, den spanischen Schauspieler Sergi López in Kontrast zu den Laiendarsteller*innen zu stellen?**

Weil er wie ein ganz normaler Vater wirkt, der seine Tochter sucht. Man erwartet nicht, dass sich Luis in den Abgrund stürzt, aber er tut es, weil er nichts mehr zu verlieren hat. Gleichzeitig ist Sergi in seiner Darstellung sehr instinktiv. Er ist kein technischer Schauspieler, und er kann er sein Ego kontrollieren. Wenn er spielt, ist er ganz er selbst. So entsteht ein Gleichgewicht zu den Ravern. Und eine Vertrauensbasis, die wichtig war für die Dynamik des Films.

**Die Musik ist der Herzschlag der Geschichte. Wie haben Sie den Sound kreiert?**

Die Strategie, die ich Kangding Ray vorgeschlagen habe, war, mit einer gewissen Wut im Beat zu beginnen. Einem tribalen Beat, der fast kriegerisch klingt. Am Anfang steht ein sehr tiefer Techno-Sound. Aber langsam verschwinden die Beats, die Kicks, und die Musik klingt immer ätherischer, esoterischer, die Klänge werden entmaterialisiert. Die Idee war es, auf einem Sound hinzuarbeiten, der sich anfühlt, als würden Engel erscheinen. Als würde der Himmel Schutz bieten.

**Wie haben Sie Kangding Ray, den französischen Musiker David Letellier entdeckt?**

Ich habe ein Casting für Musiker gemacht. Und zwischen uns hat es sofort geklickt. Es war mir wichtig, eine Klanglandschaft zu schaffen, in der man die Musik sehen und die Bilder hören kann. Die Körnigkeit des Films hängt mit der Verzerrung der elektronischen Klänge zusammen. David hat das verstanden, wir lagen sozusagen auf einer Wellenlänge.

**Wie wichtig ist für Sie die Bildsprache im Vergleich zur Musik?**

Das Bild ist alles für mich, ich bin kein großartiger Geschichtenerzähler. Auch kein Konzeptkünstler. Ich vertraue auf die Kraft der Verbindung zwischen einem Bild und all den Bedeutungen und Gefühlen, die Bilder hervorrufen können. Manchmal schaut man einen Film, er muss noch nicht einmal gut sein, aber sechs Monate später taucht plötzlich ein Bild daraus in unserem Kopf auf und brennt sich in unser Gedächtnis ein - ob wir wollen oder nicht. Das finde ich faszinierend, Darin liegt die wahre Macht der Bilder.


Über Grenzen der Sprache, die Wüste und Musik

Regisseur Óliver Laxe über SIRÂT: "Ich mag die Raver, ihre Radikalität."

**Pamela Jahn: Frau Delpero, Ihren eigenen Aussagen zufolge hat ein Traum über Ihren Vater Sie dazu bewogen, diesen Film zu drehen. Glauben Sie an so etwas wie innere Eingebung?**

Ich träume oft und versuche immer, mich zu erinnern. Ich mache mir sogar Notizen über das Geträumte, so gut es geht. Aber ich muss sagen, dass ich so etwas noch nie zuvor erlebt habe. Mein Vater kam mich im Traum besuchen. Er war in sein Elternhaus in Vermiglio zurückgekehrt. Sein Gesicht verschmolz mit dem seines kindlichen Ichs. Ich war glücklich, ihn zu sehen, aber auch verängstigt, weil ich in dem Moment das Gefühl hatte, er stünde wirklich vor mir. Es war wie eine filmische Vision, aber zunächst dachte ich nicht, dass daraus mehr werden würde.

**Wie bekannt war Ihnen Ihre Familiengeschichte, bevor Sie sich für den Film intensiver damit beschäftigten?**

Der Traum war wie eine Offenbarung. Ich verspürte plötzlich den großen Wunsch, besser verstehen zu wollen, was vor mir, vor meiner Geburt geschehen war. Ich habe in der Zeit, als ich am Drehbuch gearbeitet habe, selbst ein Baby bekommen. Ein bisschen stand dahinter also auch die Idee: Okay, vor mir liegt eine neue Zukunft, aber was ist mit meiner Vergangenheit? Je mehr ich darüber nachdachte, desto mehr wurde mir klar, dass ich all diese Erinnerungen an meine eigene Kindheit in mir trug. Es war wie eine versteckte Welt voller Geschichten, aus denen ich Ideen schöpfen konnte.

**Welche konkreten Parallelen gibt es zwischen der Familie im Film und Ihrer eigenen?**

Alles in Vermiglio ist von meinen Vorfahren inspiriert. Es ist das Dorf, in dem mein Vater geboren wurde. Vor allem mein Großvater war eine Inspiration, weil er nicht nur das Oberhaupt einer Großfamilie war, sondern eben auch die Schule des Ortes geleitet hat. Damals war ein Lehrer in einer kleinen Gemeinde wie dieser eine sehr wichtige Person. Gleichzeitig handelt es sich um eine typische Familie der damaligen ländlichen Gesellschaft, mit einer Mutter, die immer wieder Kinder bekommt und den ganzen Tag in der Küche ackert. Irgendwann gibt es mehr Nachwuchs als Betten und viele Geheimnisse, weil jeder zwar Teil einer Gemeinschaft, aber vor allem auch viel allein für sich ist.

**Sie kommen eigentlich aus dem Dokumentarfilm-Bereich. Was hat Sie zum Wechsel ins Fiktionale verleitet?**

Es war ein organischer Übergang. Ich habe gemerkt, dass meine Filme immer mehr in Richtung Fiktion gingen, und fand es spannend, die Grenzen auszuloten. Die Ästhetik spielt dabei eine wesentliche Rolle. Meine letzten dokumentarischen Arbeiten hatten jeweils fiktionale Charaktere, während ich in Vermiglio großen Wert auf das Authentische, das Ursprüngliche gelegt habe.

**Ein entscheidender Aspekt in der Hinsicht ist der Ton.**

Ja, weil wir genauso viel hören wie sehen. Deshalb gibt es ja auch das Wort audiovisuell. Für mich war von Anfang an klar, dass Stille extrem wichtig sein würde - und die Kraft natürlicher Geräusche. Es ging mir ganz konkret um das räumliche Empfinden, nicht nur um die historisch akkurate Abbildung der damaligen Verhältnisse.


**Was macht Vermiglio für Sie aus filmischer Sicht so besonders als Setting?**

Ich mag abgelegene Orte, weil sie eine filmische Konzentration ermöglichen. An der kleinen Gemeinde lässt sich eine Fallstudie der Menschheit an sich durchführen. Außerdem hat mich die Idee fasziniert, vom Krieg zu erzählen, ohne dass er präsent ist. Es gibt einen Dialog zwischen dem Leben derjenigen, die geblieben sind, und den Erfahrungen derer, die an der Front gekämpft haben und nun zurückkehren. Wenn etwa der kleine Bruder von Lucia den fremden Soldaten mit großen Augen ansieht, weil er eben genau das repräsentiert, was die Existenz aller Dorfbewohner beeinflusst, ohne dass sie die Gefahren und die Brutalität des Krieges unmittelbar zu spüren bekommen. Dennoch bekommen sie die Auswirkungen zu spüren, nur spricht man nicht darüber. Das Thema wird totgeschwiegen, als würde sich das Problem auf diese Weise beheben lassen. Nichts wird erklärt.

**Ist Vermiglio für Sie ein mysteriöser Ort?**

In gewisser Hinsicht schon, wie jeder Ort hat auch dieser seine Geheimnisse. Aber man muss auch sehen: Ein Großteil der Lüge und Heimlichkeiten resultiert aus der Angst, sich vor den anderen zu schämen. Als Lucia ihr Unglück widerfährt, macht sich ihre Tante mehr Gedanken darüber, was die Leute sagen werden, als darüber, was das für die junge Frau bedeutet. So bleibt Vieles unter der Oberfläche, weil es gefährlich ist, die Wahrheit zu sagen.
Ich gehöre noch einer Generation an, in der es viel Raum für Fantasie und Unerfahrenheit gab.

**Sehen Sie die Geschichte, die Sie in VERMIGLIO erzählen als eine Art filmischen Bildungsroman?**

Vielleicht, die Vorstellung gefällt mir. Mich hat es fasziniert, die Geschichten dieser Menschen zu verfolgen, die langsam erwachsen werden, egal wie alt sie sind. Ihre Schicksale mögen verschieden sein, aber zusammen bilden die Figuren eine Einheit. Gleichzeitig versuche ich in meinen Filmen aber immer auch, mich sprachlich zurückzuhalten und zu einem möglichst verdichteten Ganzen zu gelangen, nicht auszuschweifen, wie es im Literarischen oft der Fall ist. Ich habe mich auch diesmal sehr bemüht, die Handlung präzise voranzutreiben und mich nicht etwa in der Schönheit der Natur zu verlieren. Bei einer so atemberaubenden Landschaft kann das leicht passieren.

**Dennoch spielt die Natur unweigerlich eine bedeutende Rolle. Ein Bild, das in Erinnerung bleibt, ist Lucia, wenn Sie oben am Quell des riesigen Wasserfalls steht.**

Der erste Gedanke, der einem kommt, ist, dass sie ihr Leben aufgeben will. Aber in Wirklichkeit flüchtet sie sich in die Natur. Ihr Vater nennt sie nicht umsonst eine „Bergziege“. In diesem Sinne kehrt sie zu ihren Wurzeln zurück, um Frieden zu finden und einen Ausweg. Es ist ein Ort, an dem sie weinen und ihren Schmerz herauslassen kann. Wo niemand sie als Opfer abstempelt oder anklagt. Und wo niemand sie verurteilt. Das Wasser gleicht ihren Tränen – für mich hat dieses Bild auch eine starke metaphorische Kraft hat.

**Wie hätte Ihr Vater Sie genannt?**

Auf keinen Fall ein Mädchen der Berge. Ich bin meinen Wurzeln früh entflohen und habe immer in großen Städten gewohnt.

**Könnten Sie sich jemals vorstellen, in einem Dorf wie Vermiglio zu leben?**

Wahrscheinlich nicht. Aber ich habe großen Respekt für die Menschen dort. Ich denke, man gewinnt viel Freiheit, wenn man in die Stadt zieht, aber man verliert auch den Schutz, den eine kleine Gemeinschaft bieten kann. Lucia repräsentiert in gewisser Weise die gesellschaftliche Veränderung, die damals einsetzte, den Übergang vom ländlichen zum urbanen Raum, vom Provinziellen zum Industriellen.

**Anders als in Ihrem vorherigen Filmen konzentriert sich die Geschichte diesmal vordergründig auf eine zentrale männliche Figur, den Vater und Lehrer Cesare, aber Ihr Fokus bleibt auf der weiblichen Perspektive. Warum?**

Weil der weibliche Blick und überhaupt Frauenfiguren in der Vergangenheit zu oft an den Rand gedrängt wurden. Das ist ein Grund. Aber letztendlich habe ich geschrieben, was ich tief in mir empfunden habe. In meinen bisherigen Filmen gab es vielleicht keine männlichen Protagonisten, dennoch haben Männer darin eine enorme Präsenz außerhalb des Bildrahmens. Man spürt sie in der Abwesenheit.

**Cesare hat eine große Leidenschaft für Musik, für die Künste an sich, was die Familie zusätzlich finanziell belastet. Was wollen Sie damit zum Ausdruck bringen?**

Dass Kultur eine Antwort auf den Nihilismus des Krieges sein kann. Cesare ist eine Art Antimilitarist. Das ist einer seiner guten Seiten. Natürlich hat er auch schlechte, aber trotz - oder gerade wegen - seiner Widersprüchlichkeit ist er einem irgendwie sympathisch. Ich hätte mir als Kind einen Lehrer wie ihn gewünscht.

**Als Vater und Familienoberhaupt ist er sehr hart. Im Kontrast dazu stehen die zarten Sehnsüchte seiner Töchter, nächtlichen Gespräche, sexuelle Entdeckungen, ihre kleinen und großen Geheimnisse. Wie frei sind Sie selbst aufgewachsen?**

Ich gehöre noch einer Generation an, in der es viel Raum für Fantasie und Unerfahrenheit gab. Damals sprach man nicht offen über seine Gefühle, dadurch staute sich vieles auf. Und ich fand es wichtig, sozusagen unter die Bettdecken dieser jungen Frauen zu schauen, weil sie damals genauso ihre Sexualität entdeckt haben wie die Kids heute, nur eben heimlich, nicht via Instagram. Ich erinnere mich, dass meine Freundinnen und ich so neugierig waren und aufgeregt, weil wir überhaupt nicht einordnen konnten, was mit uns geschah. Die Kinder von heute wissen ja alles, oder sie glauben es zumindest.
Mutterschaft ist ein Thema, das in Ihren Filmen immer wieder auftaucht.

**Verkörpert Lucia mit der Entscheidung, die sie für sich trifft, eine moderne Frau?**

Der Film spielt zu einer Zeit, in der Frauen aus der Not heraus stark sein mussten. Es ging dabei nicht um feministische Ideen, das kam alles erst später. Lucia kämpft sich aus ihrer Opferrolle heraus, aus der Stigmatisierung, die sie in der Dorfgemeinschaft erlitten hat. Als Mutter gewinnt sie die Kontrolle über ihr Leben zurück. Ihre Tochter gibt ihr Hoffnung, eine Zukunft. Das muss nicht immer so sein. In meinen Filmen untersuche ich komplexe Formen der Mutterschaft. Aber sie helfen den Figuren immer, Schwierigkeiten zu überwinden und auf menschlicher Ebene zu wachsen.

Regisseurin Maura Delpero über VERMIGLIO: "Ich mag abgelegene Orte, weil sie eine filmische Konzentration ermöglichen."

Grußwort von Agnieszka Holland zu FRANZ K.

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Die Kurzfilme von Gints Zilbalodis

Janna Arnow über THE FEELING THAT THE TIME FOR DOING SOMETHING HAS PASSED

Acht Jahre nach dem Tod seiner Freundin Jessica ringt Joshua Barbeau immer noch darum, mit ihrem Tod zurechtzukommen. Als er 2020 über eine Webseite mit dem mysteriösem Namen „Project December“ stolpert, über die private Anwender*innen mit Hilfe von ChatGPT3 Chatbots generieren können, legt er einen „Jessica“ Chatbot an und füttert ihn mit Text- und Voicemailnachrichten von Jessica. In einem kurzen Text beschreibt er der KI, wer Jessica ist, und in welchem Verhältnis zu ihm steht. Dann beginnt er, sich mit der Jessica-Simulation zu unterhalten. 

In seinem ausführlichen und ausgezeichneten Artikel <a href="https://www.sfchronicle.com/projects/2021/jessica-simulation-artificial-intelligence/" target="_blank">„The Jessica Simulation: Love and loss in the age of A.I.“ (San Francisco Chronicle, 23.07.2021) </a> hat der Journalist Jason Fagone Joshuas persönliche Geschichte und seine Erfahrungen mit der „Jessica KI“ - aufgeschrieben. Reportagen.com hat aus der deutschen Übersetzung des Artikels einen hörenswerten Podcast gemacht. In <a href="https://reportagen.com/reportage/podcast-die-jessica-simulation" target="_blank">„Die Jessica Simulation“ (REPORTAGEN #63 / März 2022)</a> liest Sprecherin Magdalena Helmig zunächst die Reportage vor, dann interviewt Dmitrij Gawrisch die KI GPT-3 zur Jessica Simulation.

Die Geschichte eines virtuellen Abschieds auf reportagen.com

Die Jessica Simulation

Playlist: Inspired by DANKE FÜR NICHTS

Stephan veröffentlicht übrigens auch eine monatliche Playlist. Die aktuelle Ausgabe vom Mai 2025 findet ihr [hier](https://open.spotify.com/playlist/0eCJUDQdlYXxgDivQCJiqE?si=T9RfgtNCSWmdq18fepiNvA). 

Musik, Gesang, Tanz, Tee. Die Genüsse der Welt

Playlist: Inspired by CAUGHT BY THE TIDES

Playlist: Blood & Sinners

**Complete Unknowns – Liner Notes**

**Woody Guthrie**

Die Playlist beginnt mit einigen Songs von Woody Guthrie, aus aktuellen Gründen mit zwei antifaschistischen Songs aus den vierziger Jahren. Dann geht es weiter mit einigen seiner bekanntesten Songs: **„This Land is Your Land“**, der Feier amerikanischer Wanderarbeiter **„Pastures of Plenty“**, und einer der „Dust Bowl Ballads“, die Guthrie 1940 bekannt machten. **„I ain’t got a Home”** war ein Song über die Erfahrung der Farmer\*innen aus dem Mittleren Westen, vor allem aber aus Oklahoma, die durch die Staubstürme zwischen 1935 und 1938 und die Kreditpraktiken der Banken ihre Häuser und Farmen verloren und zu Wanderarbeiter\*innen in Kalifornien wurden.

Woody Guthries Song **„This Land is Your Land”** ist in A COMPLETE UNKNOWN präsent, bevor Bob Dylan überhaupt auftritt. Pete Seeger singt die erste Strophe von Guthries Klassiker, nachdem er das Hearing des „House Committe of Unamerican Activities“ verlassen hat. Die „problematische“ Strophe des Songs ist nicht zu hören, auch nicht auf der aktuellen Edition einer Woody-Guthrie-Compilation die „This Land is Your Land“ betitelt ist. Die Zeilen:

_As I was walking that ribbon of Highway
I saw a sign that said “private property”.
But on the other side it didn’t say nothing
This land was made for you and me_

fehlen im Film, aber auch in einigen Versionen des Songs, wohl weil sie fürs Radio gedacht waren, wo solche „kommunistischen“ Phrasen unerwünscht waren. 

**Lead Belly **

In Dylans **„Song to Woody”**, den Dylan (Timothée Chalamet) im Krankenhaus vor Pete Seeger und Woody Guthrie singt, lautet eine Strophe:

_Here’s to Cisco an’ Sonny an’ Leadbelly too
An’ to all the good people that travelled with you
Here’s to the hearts and the hands of the men
That come with the dust and are gone with the wind_

Cisco Houston, Lead Belly und Sonny Terry waren Wegbegleiter von Woody Guthrie. Cisco Houston trat regelmäßig mit Guthrie auf, Sonny Terry war Mundharmonika-Spieler und Sänger, der bereits in den zwanziger Jahren als Wandermusiker gearbeitet hatte und mit Blind Boy Fuller aufgetreten war. In der Playlist ist Houston mit **„I Want Some of Your Pie”** einem Hokum-Blues (Hokum sind anzügliche Blues-Songs, oft mit explizit sexuellem Inhalt) vertreten, und Terry mit einer Aufnahme von **„Key to the Highway“**, einem Blues-Klassiker von Terry und Brownie McGee, die bis in die siebziger Jahre gemeinsam auftraten.

Lead Belly (Huddie William Ledbetter) war der einflussreichste dieser Musiker. Die frühesten Aufnahmen seiner Songs wurden von John und Alan Lomax im Auftrag der National Library of Congress als „field recording“ 1933 auf Recherchereisen angefertigt, als Leadbelly wegen Mord im Gefängnis saß.

Pete Seegers Vokalgruppe „The Weavers“ hatten in den 40er Jahren einen ihrer größten Erfolge mit einer orchestralen Version von Leadbellys **„Goodnight Irene“**, dessen düsterste Strophe, _„Sometimes I live in the Country/Sometimes I live in the Town/Sometimes I take a great notion to jump in the river and drown”_ wiederum Ken Kesey („Einer flog über das Kuckucksnest“) den Titel und wohl auch die Inspiration für seinen zweiten Roman „Sometimes a Great Notion“ lieferte. Es gibt zahlreiche Coverversionen, unter anderem von Tom Waits, Johnny Cash, Willie Nelson und Tom Petty.

Lead Bellys Song **„Black Betty“** war in den siebziger Jahren ein Hit für die Rockband „Ram Jam“, und zuletzt hatten Nirvana mit ihrem Cover von **„In the Pines“** aka **„Where Did You Sleep Last Night“**, einem Folksong über eine entflohene Sklavin, 1994 einen Hit. Dylan hat den Song ebenfalls live gecovered.

**Harry Smiths Anthology of Folk Music**

Der Sammler, Anthropologe, Filmemacher und Über-Hipster Harry Smith veröffentlichte 1952 die „Anthology of American Folk Music“. Die Anthology enthielt Blues-, Folk- und Cajun-Musik der zwanziger und dreißiger Jahre auf drei Alben, die mit „Ballads“, „Social Music“ und „Songs“ überschrieben waren und war von umfangreichen, eklektischen Liner Notes begleitet waren. 

Die Anthology machte zunächst nur kleine Wellen, wurde im Lauf der Zeit aber zu einer Art Urknall des zweiten Folk-Revivals ab etwa 1957 und wirkt bis heute nach. Zahlreiche Songs wurden zu Klassikern, nicht nur der Folkszene. Bascom Lamar Lunsfordd, dessen **„I Wish I Was a Mole in the Ground”** ein subversiver Klassiker wurde, war ein Richter und Folklorist, der auch 1928 das erste „Mountain Dance and Folk Festival“ in North Carolina organisierte, das älteste Folk Festival der USA, das bis heute stattfindet. Bob Dylan coverte auf seinem ersten Album **„See That My Grave is Kept Clean”** von Blind Lemon Jefferson. 

**“Jesus Gonna Make up My Dyin’ Bed”** von Blind Willie Johnson wurde bei Dylan zu **„In My Time of Dyin”**, dabei orientierte er sich aber eher an der späteren Aufnahme von Josh White. White war ein Folk- und Bluessänger der dreißiger und vierziger Jahre aus der Generation von Pete Seeger und den Weavers. Led Zeppelin nahmen ebenfalls eine Version des Songs auf. Die Mega-Rockband der siebziger Jahre ist berüchtigt dafür, dass Jimmy Page zahlreiche Cover von Bluessongs und Riffs von anderen Bands als eigene Kompositionen ausgab. 

Zu den erfolgreichsten Covern der Anthology Songs gehört Nick Caves „Murder Ballads“-Album. „Henry Lee“ ist eine traditionelle Folk Ballade, die durch Dick Justices Version auf der Anthology bekannt wurde. Cave hat sich über viele Jahre an der Anthology und den dort vertretenen Musiker*innen abgearbeitet. Auch Holly Golightly, aus der britischen Garagenrock-Szene um Billy Childish, nahm 2007 eine Version auf.

**Greenwich Village Folk Scene**

1961 war das Greenwich Village und das Café Wha? ein Zentrum des zweiten Folk-Revivals. Der europäische Teil der Bewegung, vor allem in Großbritannien, später auch in Frankreich und anderen europäischen Staaten, nicht nur in Westeuropa, spielt für LIKE A COMPLETE UNKNOWN keine Rolle, war aber ebenso wichtig. 

Die Folkszene war eine wilde Mischung aus Songwritern wie Phil Ochs und Bob Dylan, braven Vokalgruppen wie „Peter, Paul and Mary“, die „Blowin‘ in the Wind“ popularisierten, Überlebenden der Blues- und Folkszenen der dreißiger Jahre wie Mississippi John Hurt und Reverend Gary Davis, Resten des ersten Folkrevivals wie Pete Seeger, engagierten Musiker\*innen wie Odetta und Joan Baez, die auch politisch aktiv waren, Puristen wie Dave van Ronk und Popsängerinnen wie Judy Collins, die zwar auch Songs schrieb, aber vor allem mit fett produzierten Versionen von Bob Dylans, Leonard Cohens und Joni Mitchells Songs Erfolg hatte. Traditionelle Folksongs sangen alle, aber nicht alle waren radikale Traditionalisten. Der Rest der Playlist präsentiert klassische Folksongs von Musiker\*innen aus der Greenwich-Village-Szene, einige spätere Songs von Songwriterinnen und einige Vorkriegs-Songs, die auf anderen Wegen in den 60er und 70er Jahren populär wurden, wie Henry Thomas‘ „Bull Frog Blues“, der als **„Going up the Country“** der Blues Archivare Canned Heat zur Hippie-Hymne wurde. 

Den Schluss bilden zwei Songs von Blind Willie McTell und einer von Bob Dylans besten Songs über Blind Willie McTell, der zugleich eine Geschichte der Sklaverei in den USA und der Folk- und Blueskultur erzählt.

Bob Dylans Vorgänger, Nachfolgerinnen und Weggefährten

Playlist: Complete Unknowns 

Sie reicht von neunzig Jahre altem Schmuddelkram (“There's one pet I like to pet / And every evening we get set / I stroke it every chance I get / It's my girl's pussy”, Harry Roy 1931) über diverse Songs über coole Kerle (weil in der Hipster-Antike Hipster als “Cats” bezeichnet wurden), übelriechende Katzen und ihre Klos bis hin zu einer Katze, die ewige Weisheit gefunden hat: „Once when he was thin / He had flown to old Hong Kong / And had learned the secret of life/ And the sea and the sky beyond / So he gave up his diet and sat in a tree / And ate himself through eternity" (The Kinks, “Phenomenal Cat”, 1968).

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