Preview #März: NOUVELLE VAGUE // Auch im März gilt: Cineville-Abonnent*innen können eine Begleitperson kostenfrei mit ins Kino nehmen!

Die Cineville-Preview 

Panorama

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Alle Neustarts vom 5.3.-11.3.

Die 13-jährige Nawi wächst in einer traditionell-patriarchalischen Dorfgemeinschaft in der Region Turkana im Norden Kenias auf. Die herausragende Schülerin ist ehrgeizig und hat große Ziele: Sie möchte aufs Alliance Girls-Gymnasium in Nairobi gehen, um später Chirurgin, Wissenschaftlerin, Rechtsanwältin oder Architektin zu werden, vielleicht aber auch Pilotin, Designerin oder Ministerin. Doch als Nawis verschuldeter Vater Eree seine Tochter mit Shadrack, einem viel älteren Mann, verheiraten will, der ihm 30 Schafe, 50 Ziegen und sechs Kamele als Brautpreis bietet, drohen Nawis Zukunftsträume zu zerplatzen.

Die 13-jährige Nawi träumt vom Studium, doch ihr Vater will sie lieber gewinnbringend verheiraten.

Nawi – Dear Future Me

Der Episodenfilm der Brüder Dardenne (DER JUNGE MIT DEM FAHRRAD) erzählt von fünf jungen Müttern. Sie alle verbindet die Erfahrung mit den Widrigkeiten des Lebens, Drogen, Missbrauch, Gewalt inklusive, und sie alle haben Zuflucht, Hilfe und Ordnung in einem Heim der Familienfürsorge gefunden. Leicht wird es nicht für diese Fast-noch-Kinder, sich ihre Zukunft zu erkämpfen. Daran lassen die Dardennes keinen Zweifel. Aber als trotz allem unerschütterliche Optimisten lassen sie ihre Personen nicht im Elend stecken, sondern eröffnen ihnen die Chance auf das bessere Leben, von dem sie träumen. Das kann aber auch heißen: das Kind wegzugeben in eine Pflegefamilie, in eine Zukunft, in der es Saxofon spielen wird oder Geige.

Der Episodenfilm erzählt von fünf jungen Müttern, die Zuflucht in einem Heim der Familienfürsorge gefunden haben.

Junge Mütter

Kristen Stewarts Regiedebüt basiert auf dem gleichnamigen autobiografischen Roman der amerikanischen Autorin und Schwimmerin Lidia Yuknavitch. Darin erzählt sie von sexuellem Missbrauch in der Kindheit, von der Entdeckung der Worte und des Wassers als Fluchten. Von Drogen, Selbstzerstörung, Beziehungen. Selbstheilung und einer Begegnung in einem Schreibseminar mit Ken Kesey – dem Autor von „Einer flog über das Kuckucksnest“. Stewart hüllt die Erzählung in traumgleiche Bilder. Nahaufnahmen, 16-mm-Format, Spiegelungen, schnelle Schnitte und die poetische und doch schmerzliche Erzählung im Off entfalten einen eigenen Sog. 

Kristen Stewarts Romanverfilmung setzt auf die Komplexität des Vorbilds und die Sprache des Kinos.

In ihrem Regiedebüt hat Kristen Stewart den autobiografischen Roman von Lidia Yuknavitch verfilmt.

The Chronology of Water

Derya ist gefeierter Star am Theater in Ankara. Ihr Ehemann Aziz ist Dozent an der Uni und Autor des neuesten Stücks, das gerade vor ausverkauftem Haus Premiere feiert. Das Ehepaar hat es sich in seiner bürgerlich-dissidentischen Existenz gut eingerichtet, aber dann bricht die auseinander. Aziz wird an der Uni gekündigt, er soll die Studierenden ermutigt haben, an den Antikriegsdemos teilzunehmen. Das Theaterstück wird abgesetzt und Derya im nächsten Schritt gekündigt. Die „gelben Briefe“ trudeln ein. Aus Ankara zieht die Familie notgedrungen nach Istanbul zu Aziz‘ Mutter. Umso länger die Situation andauert, umso existenzieller werden die Vorwürfe. Derya wirft Aziz Egozentrik vor, Aziz ihr Ausverkauf.

Bei der Berlinale 2026 wurde GELBE BRIEFE mit dem Goldenen Bären ausgezeichnet.

Bei der Berlinale 2026 wurde GELBE BRIEFE mit dem Goldenen Bären ausgezeichnet.

Derya ist gefeierter Star am Theater in Ankara. Ihr Ehemann Aziz ist Unidozent und Drehbuchautor. Dann beginnen die gelben Briefe einzutrudeln.

Gelbe Briefe

Dank einer genialen Erfindung kann Tierfreundin Mabel ihr Bewusstsein in einen Biberkörper "hoppen" Lassen. Aber die Tiere verstehen zu können, bringt sie in Schwierigkeiten. Vor allem, als das Biotop um den Teich von einem Investor bedroht wird.

Hoppers

Wie schon der Animationsfilm MAVKA – HÜTERIN DES WALDES (2023) basiert MAVKA: DIE WAHRE LEGENDE auf dem ukrainischen Theaterstück „Das Waldlied“ (1918): Alle vier Jahre wachen die Nymphen und Meerjungfrauen des Waldes auf und machen sich auf die Jagd nach menschlichen Seelen. Doch statt einem verkommenen Menschen, der verdient zu sterben, begegnet die Nymphe Mavka dem jungen Biologen Lukian. Er lässt ihr Herz schneller schlagen, aber welche Zukunft gibt es für die beiden, zumal die anderen Waldbewohner Mavka an ihre Verpflichtungen erinnern?

Alle vier Jahre wachen die Nymphen und Meerjungfrauen des Waldes auf und machen sich auf die Jagd nach menschlichen Seelen.

Mavka: Die wahre Legende

Endlich kann Robert Poutifard in Rente gehen. Nach über 30 Jahren treuer Dienste als Lehrer an einer Grund-schule könnte er nun seinen verdienten Ruhestand genießen. Aber er hat da noch drei Rechnungen mit ehe-maligen Schülern offen, die ihm besonders übel mitgespielt haben. Sie waren es, die ihn um die Liebe seines Lebens zu einer Kollegin aus Quebec gebracht haben. Und Robert Poutifard will keine süße Rache, sondern den kleinen vorlauten Gören von damals die Karriere und ihr erfolgreiches Leben zerstören. So hat er den erfolgreichen Chefkoch Anthony, die inzwischen populären Influencer-Zwillinge und Audrey, eine Pop-Diva im Visier.

Frisch pensioniert beschließt eine ehemaliger Grundschullehrer sich an vier Schüler\*innen zu rächen.

Monsieur Robert kennt kein Pardon

Während des Studiums hat Isa Willinger die ukrainische Regisseurin Kira Muratova für sich entdeckt, und ein Satz, den diese im Interview gesagt hat, wird zum Ausgangspunkt einer persönlichen Recherchereise in die feministische Filmgeschichte: Frauen würden die härteren Filme machen. Ist das so? Und wenn ja, warum ist das der Fall? Mit diesen Fragen konfrontiert Willinger unter anderem Catherine Breillat (ROMANCE), Ana Lily Amirpour (A GIRL WALKS HOME ALONE AT NIGHT), Alice Diop (SAINT OMER), Virginie Despentes (BAISE-MOI), Margit Czenki (KOMPLIZINNEN), Valie Export (UNSICHTBARE GEGNER), Joe Soloway („Transparent“), Apolline Traoré (SIRA) und Céline Sciamma (PORTRÄT EINER JUNGEN FRAU IN FLAMMEN) sowie die Gründerin des Frauenfilmfestivals Créteil, Jackie Buet.

Machen Frauen die härteren Filme? Und wenn ja, warum ist das so? Eine Recherche.

No Mercy

Dokumentarfilm über das Wellenreiten und den Weltrekord von Sebastian Steudtner. Bis jetzt hat niemand eine größere Welle geritten als er: 26,21 Meter!

Dokumentarfilm über Wellenreiter\*innen.

On The Wave

Statt bei der Erschaffung einer Partnerin wie im Buch auf seinen zaghaften Schöpfer zu setzen, organisiert sich „Frank“ (Christian Bale) Hilfe von Dr. Euphronius (Annette Bening), um aus einer frisch Verstorbenen eine Braut (Jessie Buckley) zu erschaffen. Im Chicago der 1930er macht sich das Patchwork-Paar alsbald daran, eine Revolution anzuzetteln. Mit Tanzeinlagen.

Gangster-Revolutionmusical über eine Wiederbelebte.

The Bride! – Es lebe die Braut

Filmverleih

**Wie fühlt es sich an, mit Ihrem Spielfilmdebüt zum Filmfestival von Cannes zurückzukehren?**

Man kann nicht wissen, ob ein Satz wirklich zu Ende ist, bis man ihn mit einem Punkt abgeschlossen hat – bis man etwas Lebendiges in den Händen hält, das einem direkt in die Augen schaut. Da habe ich plötzlich dieses Ding angesehen und gedacht: „Es ist lebendig – und es ist ein Film.“ Ich kann es kaum fassen. Es ist großartig, denn es gibt so viele Geschichten über meine Lieblingsfilmemacher:innen, die mit ihrem DCP in der Hand zur Vorführung gerannt sind – und genau das tun wir jetzt auch.

**Ihr Film bleibt nah an Lidia Yuknavitchs Memoiren und überträgt diese zugleich auf ganz einzigartige Weise auf die Leinwand. Was hat Sie an dem Buch ursprünglich fasziniert?**

Es gibt bestimmte Bücher, die du verinnerlichst und die sich tief im Unbewussten verankern. Aber als ich dieses Buch las, war es so ausgelassen und impulsiv. Es war toll, die Seiten eines Buches so zu erleben und das Bedürfnis zu verspüren, der Person, die es geschaffen hat, näherkommen zu müssen. Es fühlte sich wie ein rebellischer Aufschrei an. Wie ein wunderschönes Feuer, dem ich mich anschließen wollte. Manche Kunstwerke, so wie dieses, ermutigen dich dazu, die eigene Stimme zu finden, denn ihre Stimme, allein schon ihre bloße Existenz, bedeutet, dass vielleicht auch deine eigene Stimme vorhanden sein könnte. Und das ist einer der Gründe, weshalb dieses Buch so zum Kult wurde. Es ist inklusiv, es nimmt uns alle wahr und erkennt unsere Körper auf eine Weise an, die ich noch nie so eindrucksvoll und so physisch empfunden habe.

**Das Buch hat eine nichtlineare Struktur, die es den Leser\*innen überlässt, Verbindungen herzustellen, ähnlich wie Sie dann Ihren Zuschauer\*innen zutrauen, sich mit Lidias fragmentarischen Erinnerungen auseinanderzusetzen. Wo haben Sie das Potenzial der Filmsprache gesehen, diese Erinnerungserzählung zu erkunden?**

Ich dachte, das Buch sei eine Sache, aber der Film könnte noch mal ein ganz anderes Erlebnis sein. Der Grund, warum es ein Film sein muss, ist, dass wir unter einem unerbittlichen Zeitdruck leben: Es gibt keinen Ausweg, bis wir uns schlafen legen. Und das Kino kommt dem unbewussten Erleben von Erinnerungen in unserem Körper am nächsten. Beim Lesen dieses Buches hatte ich das Gefühl, dass Yuknavitch etwas so präzise chronologisch und doch absichtlich ungeordnet eingefangen hatte. Genau diese Fragmentierung ist die Neuinterpretation von Trauma. Das eigene Leben zu betrachten. Zu verstehen, dass Erinnerungen keine Fakten sind. Und unsere sich wandelnden Perspektiven anzuerkennen. Wenn dich etwas bedroht, hast du immer noch Macht. Du hast eine Stimme. Seit es Frauen gibt, wurden wir unterdrückt, zum Schweigen gebracht und mit tiefer Scham belastet. Diese gemeinsame Last durchdringt das kollektive weibliche Bewusstsein. Als ich also dieses Buch las, war ich begeistert. Ich wollte sehen, wie diese Bilder zum Leben erwachen – pulsierend und sprudelnd auf der Leinwand. Und ich habe mich gefragt: „Können wir das wirklich?“ Es ist wie bei Lidia, wenn sie Kathy Acker liest und fühlt: „Das ist die Erlaubnis.“ Beim Lesen dieses Buches dachte ich auch: „Das ist die verdammte Erlaubnis.“

**Wie verlief Ihr Weg von der Schauspielerei zur Regie – und warum war THE CHRONOLOGY OF WATER der richtige Film für Ihr Regiedebüt?**

Die prägendsten Erfahrungen, die ich mit Regisseur:innen gemacht habe, fühlten sich immer wie ein gegenseitiges Geben und Nehmen an, bei dem es kaum Unterschiede gibt zwischen dem, was wir tun. Und mit zunehmendem Alter wuchs meine Faszination für die Technik – dafür, wie Dinge funktionieren und was sich damit erreichen lässt. Wie man etwas mit einer Kamera anders betrachten kann, wie Schauspieler\*innen mit dem Blick der Kamera interagieren können, wie man jemanden ansieht – ich weiß, wie sich das anfühlt. Bevor ich das Buch gelesen habe, wollte ich schon mein ganzes Leben lang unbedingt Regie führen. Ich war aber noch nicht bereit dazu. Ich hatte noch nicht das Richtige gefunden. Es gibt Momente im Leben, in denen sich Türen öffnen, und das war einer davon. Es war definitiv so ein Moment, in dem etwas „aufbricht“ – denn jetzt fühle ich mich bereit, in den nächsten fünf Minuten noch zehn weitere Filme zu drehen. Ich will es einfach wieder machen. Dieses Buch und die Verfilmung dieses Buches sind sehr physisch und sehr viszeral. Das war absolut das Ziel. Aber es ist auch ein Buch über das Schreiben und über den Schreibprozess. Ich bin total besessen von Prozessen – davon, wie wir das Rad neu erfinden können, das von Menschen erfunden wurde, die uns eigentlich davon abhalten wollten, Räder selbst zu erfinden. Herauszubekommen, warum wir Dinge so tun, wie wir sie tun, und ob es einen Weg gibt, etwas zu erreichen, das sich für uns ehrlicher anfühlt. Ehrlicher für mich. Und vielleicht einfach, ein bisschen erwachsen werden zu dürfen und zu fragen: „Warum machen wir das so – und können wir es auch so machen?“ Ich wollte schon immer Filme drehen, und ich habe das Gefühl, dass ich nun endlich bereit dafür bin.

**Gab es bestimmte „Regeln“, die Sie mit diesem Film bewusst in Frage gestellt oder gebrochen haben?**

Mein Film hat eine wirklich interessante Form. Ich finde, er ist eine echte Erfolgsgeschichte. Er könnte sogar – und darauf bin ich stolz – als sentimental bezeichnet werden. Ich bin offen für jede Reaktion, die er auf andere Menschen hat, denn ich glaube, er wird eine ähnliche Beziehung zur Welt entwickeln, wie er es zu mir getan hat – so wie es auch das Buch tut. Das Buch zieht Gleichgesinnte an, es nimmt Außenseiter\*innen für sich ein. Der Film handelt von Geburt, von Wiedergeburt und von Trauma – davon, sich durch Worte den eigenen Körper zurückzuerobern. Und genau deshalb möchte ich Filme machen und deshalb lese ich Bücher. Hier habe ich einen Weg gefunden, beides zu verbinden.

**Sie haben mehrere Jahre versucht, diesen Film zu realisieren. Sie haben sogar einmal gesagt, Sie würden die Schauspielerei aufgeben, bis Sie ihn inszenieren könnten. Was war nötig, um die Hürden zu überwinden, die Ihnen im Weg standen?**

Ich brauchte ein wenig Hilfe von einem meiner französischen Filmemacher-Kollegen, einem Produzenten, mit dem ich schon einige Male zusammengearbeitet habe und zu dem ich über die Jahre ein sehr enges Verhältnis aufgebaut habe. Er sah, wie ich mit den Füßen stampfte und allen sagte, dass ich mit der Schauspielerei aufhören würde, wenn ich meinen Film nicht drehen dürfte. Was ich natürlich nie getan hätte – ich liebe meinen Job. Aber ich hatte das Gefühl, dass ich laut werden musste. Und die richtige Person hörte mich und fragte: „Was müssen wir tun?“ Es brauchte die richtigen Leute, die zur richtigen Zeit daran glaubten – und es war für niemanden leicht, das zu ermöglichen. Kurz gesagt, es handelt sich hier um einen sehr eigentümlichen Stoff. Tatsächlich finde ich ihn aber so berauschend und aufregend, so wunderschön und faszinierend und manchmal definitiv ein bisschen schwierig, letztendlich wie eine Achterbahnfahrt. Zumindest war das das Ziel. Es ist so ein gutes Gefühl, diese emotionale Befreiungsaktion in der Öffentlichkeit zu haben. Und es ist so cool, jemanden wie Imogen [Poots], die schon so lange arbeitet, eine solche Erfahrung vor der Kamera, in der Öffentlichkeit machen zu sehen. Das amüsiert mich wirklich sehr. Ich wusste also, dass das Skript wie die Buchvorlage keinen typischen Verlauf nehmen würde. Es ist kein normaler Film. Und damit meine ich, dass es nicht leicht war, die Leute davon zu überzeugen. Aber wir haben ihn auf die Beine gestellt – und ich denke, er spricht für sich selbst.



**Imogen Poots trägt fast jede Szene des Films und verkörpert Lidia von der Jugendzeit bis ins Erwachsenenalter, durch ein breites Spektrum an Erfahrungen und Emotionen. Wie wurde sie zu Ihrer Lidia?**

Ich bin so stolz auf sie. Sie ist so lebendig. Sie wollte keine Geschichte erzählen, sondern etwas herausfinden. Sie ist eine meiner absoluten Lieblingsschauspielerinnen. Ich habe sie über die Jahre beobachtet. Und zufälligerweise haben wir viele gemeinsame persönliche Kontakte. Aber wir hatten uns noch nie wirklich getroffen, als sie ihr Vorsprechvideo einschickte. Wir hatten dann ein Meeting, bei dem sie eine Szene vorlesen sollte. Sie sagte nur ein Wort – und ich dachte sofort: „Hör auf! Wir sollten jetzt die Kamera laufen lassen.“ Und es war wirklich herausfordernd. Sie spielt eine 17-Jährige und auch eine fast 40-Jährige. Sie hat so viel Integrität, nicht nur als Schauspielerin, sondern auch als Mensch. Man glaubt ihr einfach. Wenn sie mir also sagt, dass sie sich noch daran erinnert, wie es ist, 18 zu sein, und mich in diese Zeit zurückversetzen möchte, dann bin ich sofort dabei. Und das ist etwas, was nicht viele Menschen können. Wir brauchten jemanden, der diese Erfahrung verarbeitet hatte, jemanden, der die Weisheit und die Schwere dieser Erfahrung tragen konnte. Wir sind beide 35. Und ich glaube, wir hatten das Glück, diesen Teil von uns selbst in einer Phase unseres Lebens zu entdecken, in der wir anfingen zu realisieren: „Moment mal! Ich möchte mich selbst hören. Ich möchte mich selbst betrachten. Und ich möchte mich nicht durch die Perspektive anderer Menschen sehen.“ Wir haben einen Film gedreht, auf den ich sehr stolz bin, aber ich bin auch sehr stolz auf das, was jede:r Einzelne von uns während der Dreharbeiten persönlich erreicht hat. Als jemand, der in einigen coolen Filmen mitspielen durfte, die von Menschen gemacht wurden, die wirklich etwas zu sagen hatten, ist es nun das Coolste, was ich in meiner bisherigen Karriere tun konnte, ihr das zu ermöglichen. Denn mir wurde das gegeben, und ich weiß, dass sie dabei etwas durchgemacht und sich verändert hat. Und warum zum Teufel tun wir überhaupt etwas, wenn nicht dafür?

**Erzählen Sie uns mehr über Ihren Schreibprozess. Wie haben Sie sich vorgestellt, wie visuelle Elemente, Sounddesign und Schnitt Lidias Vergangenheit mit ihrer Gegenwart in Verbindung bringen würden?**

Ich habe acht Jahre lang daran geschrieben und nie aufgehört, auch nicht während der Schnittphase. Denn der Stoff wäre sonst zu einem bloßen Biopic verkommen, wenn sich nicht immer wieder neue emotionale Verbindungen und Erinnerungsauslöser aufgetan hätten. Ich wollte den Film nicht strukturieren, sondern ihn sich selbst finden lassen. Irgendwann hatte ich jede einzelne Seite des Buches adaptiert. Im Laufe der Jahre haben manche Dinge für mich an Bedeutung gewonnen, andere haben an Bedeutung verloren. Ich wollte, dass es sich weitläufig anfühlt, wie ein neurologischer, schillernder Traum von einem Leben, wie ein DMT-Trip. Ich wollte, dass es unelegant ist, so wie es sich anfühlt, ein hektisches Leben zu führen und zu versuchen, sich daran zu erinnern und es aufzuschreiben. Ich glaube, der Mangel an Struktur hat ihm eine eigene Seele verliehen, weil ich durch Zufall etwas entdeckt habe. Ich habe all die Dinge zusammengefügt, die ich liebte, all die Dinge, die ich verschlingen wollte, um sie zu verarbeiten. Ich habe sie mir vor meinem inneren Auge vorgestellt und versucht, die Bezüge zwischen den Bildern zu finden, um diese dann in eine bestimmte Reihenfolge zu bringen, weil eins mit dem anderen verbunden ist. So habe ich meine Erfahrung mit dem Buch ganz persönlich gestaltet. Der Schreibprozess musste sehr intuitiv sein und Raum für Erkundungen und das Flüchtige lassen. Letztendlich war das finanzierte Drehbuch so dicht, dass ich bis dahin quasi 500 Filme gedreht hatte, weil ich nicht wusste, was passieren würde. Ich wollte eine Art kollektive Erinnerung an das, was wir am Set gemacht hatten, schaffen. Ich habe die Hälfte des Films herausgeschnitten. Wir haben so viel mehr gedreht. Wir haben immer wieder Szenen herausgeschnitten – und ich habe erkannt: Das sind die emotionalen Verbindungen und das will ich sagen.

**Sie haben diesen Film auf 16mm gedreht. Warum war dieses Format geeignet, um diese Geschichte zu erzählen?**

Ich glaube, wenn du neben einer Kamera sitzt und ihren Herzschlag hören kannst, passt du dich ihr an. Sitzt du hingegen neben einer Digitalkamera, machst du Aufnahmen, keine Fotografien. Und ich wollte Fotografien machen. Ich wollte ein Daumenkino erstellen, weil das den Erinnerungsaspekt unterstreicht. Es sollte sich unbedingt zeitlos anfühlen. Und ich glaube, es wäre unmöglich gewesen, die Menge an Informationen zu erfassen, die eine Digitalkamera erfasst, und den Menschen dennoch die Chance zu geben, die Lücken selbst zu füllen. Es musste sich ein bisschen entrückt anfühlen, damit die Menschen sich darauf einlassen und versuchen, sich selbst darin wiederzufinden.

**Eine Zeile aus dem Buch, die im Film vorkommt, lautet: „Erinnerungen sind Geschichten.“ Welche Bedeutung hat diese Idee heute für Sie und wie hat sich die Arbeit an diesem Film auf Sie ausgewirkt?**

Die Schritte waren so schwer. Und ich meine damit nicht den Versuch, den Film überhaupt zu realisieren oder die Leute davon zu überzeugen, dass es sich lohnt, oder die Schwierigkeit, unter Druck und Einschränkungen, ohne Geld und Zeit, einen Film zu drehen – was ja immer der Fall ist, egal wie viel Zeit oder Geld vorhanden ist. Diese Zermürbung ist so tiefgründig. Der Film fühlte sich an, als müsste er sich mit aller Kraft durchsetzen. Und es hat so lange gedauert. Wir mussten viel Schmerz verarbeiten, um etwas Schönes zu finden. Und genau darum geht es im Film. Diese Erinnerungen mit diesen Menschen zu schaffen, alles auf Film festzuhalten, sodass es sich wie ein Traum anfühlte – einer, auf den wir zurückblicken und den wir nacherzählen können. Der Film wird sich auch jedes Mal verändern, wenn wir ihn anschauen, denn wir sind jeden Morgen ein anderer Mensch. Es läuft alles auf die gleiche Idee hinaus: Geschichten sind absolut lebensrettend – und es liegt in unserer Hand, sie zu erzählen. Und wenn du das nicht weißt… dann ist das wirklich gefährlich.


Interviews

Regisseurin Kristen Stewart über THE CHRONOLOGY OF WATER: "Es gibt keinen Ausweg, bis wir uns schlafen legen."

Pamela Jahn

Alle Filme, die diese Woche neu ins Kino kommen.

**Pamela Jahn: Welche Bedeutung haben Briefe für Sie heute im Vergleich zu Emails?**

İlker Çatak: Wenn man einen Brief schreibt, hat man etwas Haptisches in der Hand. Allein diese Erfahrung wirkt stärker als der Blick auf einen digitalen Bildschirm. Ein physisches Schreiben verkörpert deshalb immer eine höhere Wichtigkeit, ganz gleich, ob der Inhalt der Wahrheit entspricht oder nicht.

**Sie machen es sehr schwer, den Film zeitlich einzuordnen. Einerseits vermittelt die Ausstattung eine Art Retro-Gefühl, andererseits integrieren Sie Elemente wie Social Media, es ist die Rede von KI.**

Ich wollte, dass der Film eine Zeitlosigkeit hat, die auch in Zukunft noch eine Gültigkeit behält. Wir haben uns bemüht, den richtigen Ton zu treffen, sodass man nicht sagen kann, es handelt sich um dieses eine Jahr, diesen Vorfall, diesen Krieg. Ziel war es, dem Thema eine Form von Abstraktion zu geben, durch die ich mir erhoffe, dass sie eine andere Universalität darstellt.

**Warum war es Ihnen dann so wichtig, den Schauplatz Berlin als Ersatz für Ankara klar zu benennen?**

Stimmt, man hätte es prima vertuschen können. Es gibt auch eine Version des Films, in der man nicht realisiert, dass es sich um Deutschland handelt. Aber ich wollte die Zuschauer nicht so schnell vom Haken lassen. Wir machen es uns sehr schnell, sehr gemütlich in unserem moralischen Hoch, wenn wir sagen können: Ja, was da drüben passiert, das sind schlimme Zustände. Diesen Komfort wollte ich dem Publikum nicht geben.

**Sehen Sie Parallelen zwischen den beiden Städten?**

Absolut. Vor allem aber gibt es zwischen Istanbul und Hamburg allein schon durch das Wasser enorme Ähnlichkeiten. Berlin und Ankara hingegen sind vereint dadurch, dass sie Hauptstädte sind, dass sie beide Fernsehtürme haben. Zugegeben, die Energien der Städte sind anders, aber was sie auch verbindet, ist das Bürokratische, der Verwaltungsapparat.

**Was unterscheidet Derya und Aziz für Sie in ihrem Widerstand?**

Für Derya braucht Protest eine Form von Sichtbarkeit, die sie auf der Bühne ebenso wie in ihrem Leben sucht. Sie ist eine Schauspielerin, sie lebt vom Applaus, und der Widerstand, den sie am Anfang leistet, hat auch etwas Eitles. Aziz hingegen ist von Natur aus leiser; er erhebt seine Stimme erst im Laufe der Geschichte. Bei ihm vernehme ich eine Hybris, auch eine Bequemlichkeit. Er versteckt sich hinter seiner Kunst, anstatt sich mit ausgestreckter Faust bei der Demo den Wasserwerfern entgegenzustellen. Für ihn sind das Schreiben und das Theatermachen Ausdruck seiner Empörung. Er denkt, das ist genug.

**Ist es das?**

Ich würde sein Verhalten zu Beginn hinterfragen. Spannend finde ich, inwiefern er und Derya im Film diametrale Entwicklungen durchmachen. Während sie am Anfang lautstark rebelliert und er es mit Diplomatie versucht, merkt Aziz irgendwann, dass es damit nicht weitergeht.

**Ist er feige?**

Das ist so ein wertendes Wort. Ich würde sagen, er ist bedacht. Er ist vorsichtig.

**Und versucht Derya nicht auch ein Stück, sich selbst etwas zu beweisen?**

Ihre persönlichen Motive standen für mich gar nicht sehr im Vordergrund. Ich wollte eine Geschichte erzählen, die das Publikum spaltet. Deswegen habe ich beide mit maximal viel Liebe ausgestattet und versucht, sie in ihren Entscheidungen zu respektieren. Das fiel mir nicht immer leicht, sie haben jeweils ihre Abgründe, Fehler und Unehrlichkeiten. Bei Aziz kommt eine Portion Konformismus dazu. Und Verblendung. Er lügt sich ein bisschen in die Tasche, dass er mit seinem Theater wirklich etwas bewirken kann.

**Verhandeln die beiden Ihren persönlichen inneren Konflikt?**

Ich versuche immer, in die Auseinandersetzung zu gehen, und erwarte das Gleiche von meinen Figuren. Vielleicht im Stillen, vielleicht im Äußeren. Derya weiß ja schon sehr genau, was sie da macht und mit wem sie sich einlässt. Aber sie hat ihre Gründe. Ihr Verhalten ist nachvollziehbar, vor allem aber ist es menschlich.


**Derya und Aziz arbeiten im Theaterbetrieb. Kann die Bühne mehr als das Kino?**

Ja, weil das Theater eine physische Begegnungsstätte ist. Und physische Begegnungen sind in unseren Zeiten sehr, sehr rar geworden. Wir leben in einer Abkoppelung, die wir nie zuvor in der Menschheitsgeschichte hatten. Und deswegen ist das Theater fast schon wieder progressiv, obwohl es das älteste der künstlerischen Medien ist. Ich sehe auf der Bühne eine Form des Ausdrucks, die all die anderen Kunstformen nicht bedienen können, weil sie in Echtzeit stattfindet und sich körperlich in einem Raum ausdrückt, in dem Produzent und Rezipient sich direkt gegenüberstehen. Die Unmittelbarkeit ist uns abhanden gekommen, fürchte ich.

**Wie würden Sie mit einem Arbeitsverbot umgehen, wenn man es Ihnen auferlegen würde?**

Ich würde mich mit Händen und Füßen dagegen wehren. Angesichts der Tatsache, dass ich keine Kinder habe, könnte ich mich in der Hinsicht wahrscheinlich ein Stück weiter aus dem Fenster lehnen. Und natürlich stelle ich mir Fragen wie: Was passiert, wenn hier eine Rechtsaußenpartei unsere Kulturpolitik in die Hand nimmt? Wenn Fördergelder nur noch an patriotische Produktionen und Drehbücher vergeben werden? Wenn bei uns stattfindet, was auch gerade in den USA zu sehen ist, wo Künstlerinnen und Künstler wegen Nichtigkeiten angeklagt werden können? Wenn unsere Judikative ausgehöhlt ist und wir nicht auf faire Prozesse hoffen dürfen? Und einiges davon sieht man bereits in Deutschland. Das ist beunruhigend.

**Warum hat die Politik scheinbar immer die größte Angst vor der Kultur?**

Weil sie unserer Wirkmacht am Ende doch mehr Platz einräumen als man denkt, weil sie auch Signale senden wollen, weil das natürlich auch eine Form der Abschreckung ist, wenn man bestimmte Präzedenzfälle schafft, wie bei Jimmy Kimmel oder Stephen Colbert, um nur zwei prominentere Beispiele aus westlichen Demokratien zu nennen. Letztlich ist es eine Entwicklung in der Politik, wo ich mir ein bisschen mehr Format wünschen würde, denn Politiker waren immer Zielscheibe von künstlerischer Kritik und Spott, das ist nicht neu. Ich würde mir wünschen, dass sie darüber stehen.

**Die zentrale Frage im Film lautet: Bleibt man seinen eigenen Werten treu und lebt lieber in Armut, oder ist man bereit, Kompromisse einzugehen? Wie würden Sie für sich entscheiden?**

Ich halte es mit Bertolt Brecht, der sagt: „Erst kommt das Fressen, dann die Moral." Der Fehler ist, denke ich, dass wir es überhaupt dazu kommen lassen, in diese Zustände abzugleiten. Dass wir es in unserer reichen Welt nicht geschafft haben, bestimmte Arm-Reich-Scheren zusammenzubringen. Dass wir es nicht schaffen, beispielsweise in Deutschland, Vermögen ordentlich zu versteuern. Das sind Versprechen, die es einmal gab, ebenso wie ein Verantwortungsbewusstsein gegenüber den nachfolgenden Generationen. Davon ist heute in der Politik nichts mehr zu spüren. Und dann verstehe ich, wenn Menschen sagen: Leute, so geht es nicht. Machen wir nicht mehr mit.

**Zu Beginn sagt Aziz sinngemäß zu seinen Studenten: Das hier ist eine Uni. Ich kann euch nicht sagen, ob ihr hierbleiben oder auf die Demo gehen sollt. Wie hätten Sie sich verhalten?**

Ich wäre wahrscheinlich gegangen. Ich habe Seminarräume immer gehasst. Die Uni war nie was für mich.

**Ihr erster Kurzfilm SADAKAT handelte von den sozialen Konflikten in der Türkei. Sehen Sie GELBE BRIEFE als eine Art Fortsetzung?**

Es gibt sicher eine Verwandtheit, in beiden Filmen geht es um die Spaltung einer Ehe durch politische Kräfte. Ich habe den Film 2014 gedreht, und es hat sich immer ein bisschen so angefühlt, als hätte ich damit noch nicht ganz abgeschlossen, weil damals schon eine Kraft in der Geschichte lag, von der ich wusste, dass sie auch für einen Spielfilm herhalten könnte. Vielleicht haben Sie recht.

**Nach DAS LEHRERZIMMER haben Sie jetzt wieder auf Türkisch gedreht. Inwiefern ist Sprache für Sie gleichbedeutend mit Identität?**

Sprache schenkt Identität. Je mehr Sprachen man spricht, desto mehr wird man zum Weltenbürger. Auf diese Weise wird sie zu einem Werkzeug, sich für die Realität zu wappnen und in der Gesellschaft zurechtzufinden. Jede Sprache, die man beherrscht, gibt einem Sicherheit – und Status.

**Fühlen Sie sich sicherer, wenn Sie auf Türkisch drehen?**

Nein, es ist eine andere Bildhaftigkeit damit verbunden. Die Sprache ist blumiger, enthält mehr Metaphern. Es gibt zum Beispiel eine Szene im Film, da wird der Aziz von seinem Kollegen gefragt, wie es denn so ist in Istanbul, und er antwortet: „Ach, jetzt sind wir hier und ertragen den Mundgeruch dieser Stadt." In der Übersetzung geht das komplett verloren. Deutsch ist analytischer, Türkisch emotionaler. Ich mag beides. DAS LEHRERZIMMER war ja auch ein Film, der sehr stark über diese Sprachpräzision funktionierte, die es im Deutschen gibt. Und diesmal habe ich mich viel mehr von den Schauspielenden leiten und sie viel mehr improvisieren lassen.

**Sie haben lange damit gehadert, kein Vertrauen in den Erfolg gehabt. Hat sich Ihre Einstellung seit dem Triumph, den Sie mit DAS LEHRERZIMMER erlebt haben, geändert?**

Ich bin weiterhin unsicher mit jeder Geschichte, die ich schreibe. Aber das ist auch gut und wichtig, wenn man künstlerisch arbeitet. Aus der Zeit, in der ich selbst am Existenzminimum gelebt habe, weiß ich, wie relativ diese Art der Anerkennung ist. Erfolg öffnet Türen, aber keine langfristige Sicherheit. Wie sagt man: Man ist immer nur so gut wie der letzte Film. Geht die Sache schief, muss man sich wieder von Neuem beweisen. Solange die Leute mitgehen, freue ich mich. Aber auch wenn es mal wieder anders kommen sollte, wird sich die Welt weiterdrehen.

Regisseur İlker Çatak über GELBE BRIEFE: "Wir machen es uns sehr schnell sehr gemütlich in unserem moralischen Hoch."

Tom Dorow

... Musik spielte in Jim Jarmuschs Filmen immer eine wichtige Rolle. In letzter Zeit nahm Jarmuschs eigene Band Sqürl oft selbst die Musik für seine Soundtracks auf, so auch in FATHER MOTHER SISTER BROTHER. Die Needledrops aus älteren Filmen sind durch Coverversionen ersetzt, etwa von Nicos THESE DAYS und Dusty Springfields SPOOKY. Unsere Playlist deckt alle Songs ab, die Jarmusch in seinen Arbeiten verwendet hat - und die bei Spotify auffindbar sind.

Playlists

The Sound of Jim Jarmusch

Wenig überrascht hat uns der Gewinner: In CHIHIROS REISE INS ZAUBERLAND (2001) gerät die tapfere kleine Chihiro mit ihren Eltern in eine Geisterstadt. Als die Eltern in Schweine verwandelt werden, muss Chihiro einen Weg finden, um den Fluch zu lösen, und sie heuert im Badehaus der Hexe Yubaba an. Erstaunlich dagegen war, dass NAUSICÄA AUS DEM TAL DER WINDE (1984), der hier nie im Kino lief, noch vor DER JUNGE UND DER REIHER (2021) genannt wurde. Hier sind alle Ergebnisse von Platz 1 bis Platz 12:

Welches sind eure Miyazaki-Lieblingsfilme?