Regisseurin Georgia Oakley über SINN & SINNLICHKEIT: "Ich habe Austens Werk immer als subversiv empfunden."

Patrick Heidmann: Ms. Oakley, Ihr Langfilmdebüt BLUE JEAN wurde vor vier Jahren mit viel Aufmerksamkeit und zahlreichen Auszeichnungen bedacht. Fiel es Ihnen danach leicht, zu entscheiden, in welche Richtung Sie der nächste Karriereschritt führen wird?

Georgia Oakley: Mir hat vor langer Zeit mal jemand gesagt, dass eine Karriere das ist, was passiert, während man Pläne für andere Filme macht. Da ist etwas dran. Schon vor den Dreharbeiten zu BLUE JEAN hatte ich damit begonnen, auch an anderen Ideen zu arbeiten, und die griff ich dann im Anschluss wieder auf. Zusätzlich fing ich an, neue Projekte zu entwickeln. Ich hatte eine relativ klare Vorstellung davon, welche Geschichte ich als nächstes erzählen wollte. Doch dann landete das Angebot für SINN & SINNLICHKEIT dank der Produktionsfirma in meinem Schoß, als eine Art Querschläger, der meine Pläne auf den Kopf stellte. Ich hatte nicht unbedingt vorgehabt, mir einen Film dieser Größenordnung vorzunehmen. Aber das Drehbuch von Diana Reid gefiel mir einfach zu gut.

Warum genau?

Für das Werk von Jane Austen hegte ich schon lange eine große Faszination. Nicht nur für ihre Sprache und Themen, sondern auch dafür, wie ihre Arbeiten im Laufe der Zeit immer wieder neu betrachtet und umgesetzt wurden, ohne je ihren Reiz einzubüßen. Als jemand, der selbst englische Literatur studiert hat, war es durchaus ein Traum von mir, mir mal eine ihrer Geschichten vorzunehen. Und ich liebe die Geschichte der beiden Schwestern in „Sinn und Sinnlichkeit“. Deswegen konnte ich mir die Gelegenheit, für eine Neuverfilmung meinen Hut in den Ring zu werfen, einfach nicht entgehen lassen.

Wie erklären Sie sich die ungebrochene Begeisterung, mit der Austens Romane bis heute rezipiert werden, auch von Ihnen selbst?

Ich habe Austens Werk immer als unglaublich subversiv empfunden. Ihre Sprache und ihre Geschichten gelten ja als leichtfüßig, witzig und romantisch. Aber in den Themen, die sie verhandelt, ist sie eigentlich immer auch enorm politisch und kritisiert die gesellschaftspolitischen Umstände ihrer Zeit. „Sinn und Sinnlichkeit“ ist dafür ein hervorragendes Beispiel, schließlich geht es da um den Platz der Frau in der Gesellschaft, um Erbschaftsgesetze und die Institution der Ehe.

Auserzählt, auch in filmischer Hinsicht, ist das nicht?

Als ich das Drehbuch und dann auch den Roman noch einmal las, erkannte ich eine Version dieser Geschichte, die ich so noch nicht gesehen hatte. Da gab es durchaus noch Dinge zu entdecken und Elemente, mit denen man die klassischen Erwartungen an einen Austen-Film unterwandern konnte. Bei vielen Adaptionen fühle ich mich – anders als in den Büchern selbst – irgendwie auf Armeslänge gehalten. So, als würde mir die Menschlichkeit der Figuren fremd bleiben, weil sie von der Geschichte überdeckt werden. Oder auch einer gewissen visuellen Umsetzung. Das wollte ich unbedingt anders machen.

Sie haben einmal davon gesprochen, dass sich eine gewisse Glamourisierung in britischen Historienfilmen breitgemacht hat, die Sie stört.

Die gibt es nicht nur in Filmen. Denken Sie an all die prächtigen, mit viel Geld und Sorgfalt gepflegten Landhäuser, die es in ganz England gibt und die jedes Jahr zahllose Besucher*innen aus der ganzen Welt anlocken. Die sind eigentlich das mit Millionen von Pfund unterstützte Produkt einer Denkmal-Fetischisierung, die mit der Realität wenig zu tun hat. Weder der historischen noch der heutigen.

Wie wollten Sie dem entgegenwirken?

Auf unterschiedlichste Weise, aber ein gutes Beispiel ist der Landsitz zu Beginn der Geschichte, also Norland Park. Mir war es wichtig, ein Haus zu finden, das eben nicht einer großen Stiftung oder so gehört, sondern das wirklich noch von einer Familie bewohnt und betrieben wird. Dem man die damit einhergehenden finanziellen Nöte ansieht. In dem es hier und da schimmelt und die Teppiche seit Jahrzehnten nicht erneuert wurden. Um 1800 war es in solchen Anwesen kalt und dunkel, und mir war es wichtig, dass man das spürt. Für glattpolierten Glamour hatte ich in den Kulissen oder Kostümen meiner Version von SINN & SINNLICHKEIT keinen Platz, denn ich suchte nach etwas Wahrhaftigerem.

Sie haben bereits das Subversive an Austens Arbeit erwähnt. Entdeckten Sie als lesbische Filmemacherin auch eine Queerness darin?

Ich hatte kaum mit der Arbeit an SINN & SINNLICHKEIT begonnen, als jemand zu mir sagte: „Du weißt schon, dass das Austens queerster Roman ist, oder?“ Das war durchaus nicht an mir vorbeigegangen, auch weil ich mal einen tollen, literaturwissenschaftlichen Essay mit dem Titel „Jane Austen and the Masturbating Girl“ gelesen hatte. Da ging es unter anderem darum, dass Marianne Dashwood im Grunde so etwas wie die frühe Version einer queeren Figur ist. Alles, wofür sie steht und was sie in Sachen Emotionen und Leidenschaft ausdrückt, unterwandert das damals herrschende Frauenbild. Sie passt in keine der für sie vorgesehenen Schubladen, ist viel weniger definierbar oder binär als es Frauen damals eigentlich gestattet war. Da kann man schon – genau wie übrigens mit Blick auf Austens eigene Biografie, die nie geheiratet und stets mit ihrer Schwester zusammengelebt hat – von einer inhärenten Queerness im weiteren Sinne sprechen, finde ich. Den Status quo abzulehnen ist für mich jedenfalls queer, und all das schwingt in jedem Fall mit in meiner Begeisterung für SINN & SINNLICHKEIT. Selbst wenn das im Film nun eher eine untergeordnete Rolle spielt.

Ihr Fokus im Film liegt auf jeden Fall auch weniger auf den romantischen Liebesbeziehungen, ohne dass Sie natürlich darauf hätten verzichten können …

Stimmt, und ich glaube, das war das Erste, worauf ich bei der Drehbuchlektüre angesprungen bin. Im Zentrum stehen ganz klar die beiden Schwestern, was meiner Lesart des Textes komplett entsprach. Die Beziehung von Elinor und Marianne ist es, die diesen Roman von anderen Austen-Geschichten abhebt. So wie Diana das in ihrem Skript umgesetzt hatte, folgte sie durchaus einem klassischen RomCom-Bogen. Nur dass die beiden Figuren, die sich ineinander verlieren, dann getrennt werden und schließlich wieder zusammenfinden, eben die Schwestern sind. Das fand ich aufregend. Die Männer sind durchaus mehr als schmückendes Beiwerk, aber das Herz der Geschichte und die komplexeste Paardynamik ist die von Elinor und Marianne. Weswegen den richtigen Schlusspunkt für den Film zu finden auch die größte Schwierigkeit war.

Emma Thompson und Kate Winslet trennten in Ang Lees Verfilmung 16 Jahre. Der Altersunterschied zwischen Ihren Hauptdarstellerinnen Daisy Edgar Jones und Esmé Creed Miles ist nun mit zwei Jahren deutlich geringer. Eine bewusste Entscheidung?

Mir ging es nicht darum, mich von der 90er-Jahre-Verfilmung abzusetzen. Aber ich wollte gerne so nah wie möglich an der Vorlage bleiben. Bei Austen sind die Schwestern sehr jung, letztlich Teenager. Das fand ich nicht ganz ideal, zumal mit der Brille von heute. Mitte 20 allerdings erschien mir ideal. Und mir gefiel der Gedanke, dass die beiden altersmäßig nah beieinander sind. Zwar habe ich selbst keine Schwester, aber mein Verständnis von schwesterlichen Beziehungen ist so, dass sie besonders eng und emotional, aber eben auch besonders kompliziert sind, wenn sie mehr oder weniger gleich alt sind. Für die Suche nach den passenden Schauspielerinnen war das definitiv ein entscheidendes Kriterium.

Wo wir gerade von den passenden Mitstreiter*innen sprechen: Wie haben Sie sich Ihr Filmteam zusammengestellt? War es angesichts der für Sie ungewohnten Größe des Projekts wichtig, dass ein paar dabei sind, die Sie schon von der Arbeit an BLUE JEAN kannten?

Mir mein Team zusammenzustellen ist immer eine der wundervollsten Aufgaben. In diesem Fall war es besonders interessant, weil SINN & SINNLICHKEIT natürlich eine Geschichte ist, zu der ganz viele Menschen einen persönlichen Bezug haben. Bei der Besetzung der Schlüsselpositionen war mein oberstes Kriterium eigentlich, dass ich Leute haben wollte, die noch nie bei einem Kostüm- oder Historiendrama dieser Größenordnung mitgewirkt haben. Einen Kostümdesigner oder eine Szenenbildnerin zu nehmen, die ihre Jobs schon bei fünf anderen Klassikerverfilmungen gemacht haben, hätte ich langweilig gefunden.

Aber umgibt man sich nicht besonders gerne mit erfahrenen Kolleg*innen, wenn man selbst so etwas noch nie gemacht hat?

Mir ging es eher um einen unkonventionellen Blick. Um das Unerwartete. Mein Kameramann Arnaud Potier und meine Kostümbildnerin Grace Snell haben zum Beispiel beide wie ich vorher kleine Independent-Filme gedreht. Aber ich hatte sehr bestimmte Vorstellungen, was den Look und die Atmosphäre angeht, und wusste, dass bei den beiden nicht die Gefahr bestand, dass sie einfach Bewährtes wiederholen. Und es erschien mir ratsam, mich mit Menschen zu umgeben, die dank ihrer Arbeit an kleinen, unabhängigen Produktionen wissen, welcher Druck damit einhergeht, wenn Geld und Zeit knapp werden. Darauf wollte ich vorbereitet sein. Für die Postproduktion war ich dann sehr froh, mich mit Menschen zu umgeben, mit denen ich schon vorher zusammengearbeitet hatte: meine Editorin Izabella Curry zum Beispiel war schon bei BLUE JEAN dabei, mein Sound-Design-Team ebenfalls.