Regisseur İlker Çatak über GELBE BRIEFE: "Wir machen es uns sehr schnell sehr gemütlich in unserem moralischen Hoch."

Pamela Jahn: Welche Bedeutung haben Briefe für Sie heute im Vergleich zu Emails?

İlker Çatak: Wenn man einen Brief schreibt, hat man etwas Haptisches in der Hand. Allein diese Erfahrung wirkt stärker als der Blick auf einen digitalen Bildschirm. Ein physisches Schreiben verkörpert deshalb immer eine höhere Wichtigkeit, ganz gleich, ob der Inhalt der Wahrheit entspricht oder nicht.

Sie machen es sehr schwer, den Film zeitlich einzuordnen. Einerseits vermittelt die Ausstattung eine Art Retro-Gefühl, andererseits integrieren Sie Elemente wie Social Media, es ist die Rede von KI.

Ich wollte, dass der Film eine Zeitlosigkeit hat, die auch in Zukunft noch eine Gültigkeit behält. Wir haben uns bemüht, den richtigen Ton zu treffen, sodass man nicht sagen kann, es handelt sich um dieses eine Jahr, diesen Vorfall, diesen Krieg. Ziel war es, dem Thema eine Form von Abstraktion zu geben, durch die ich mir erhoffe, dass sie eine andere Universalität darstellt.

Warum war es Ihnen dann so wichtig, den Schauplatz Berlin als Ersatz für Ankara klar zu benennen?

Stimmt, man hätte es prima vertuschen können. Es gibt auch eine Version des Films, in der man nicht realisiert, dass es sich um Deutschland handelt. Aber ich wollte die Zuschauer nicht so schnell vom Haken lassen. Wir machen es uns sehr schnell, sehr gemütlich in unserem moralischen Hoch, wenn wir sagen können: Ja, was da drüben passiert, das sind schlimme Zustände. Diesen Komfort wollte ich dem Publikum nicht geben.

Sehen Sie Parallelen zwischen den beiden Städten?

Absolut. Vor allem aber gibt es zwischen Istanbul und Hamburg allein schon durch das Wasser enorme Ähnlichkeiten. Berlin und Ankara hingegen sind vereint dadurch, dass sie Hauptstädte sind, dass sie beide Fernsehtürme haben. Zugegeben, die Energien der Städte sind anders, aber was sie auch verbindet, ist das Bürokratische, der Verwaltungsapparat.

Was unterscheidet Derya und Aziz für Sie in ihrem Widerstand?

Für Derya braucht Protest eine Form von Sichtbarkeit, die sie auf der Bühne ebenso wie in ihrem Leben sucht. Sie ist eine Schauspielerin, sie lebt vom Applaus, und der Widerstand, den sie am Anfang leistet, hat auch etwas Eitles. Aziz hingegen ist von Natur aus leiser; er erhebt seine Stimme erst im Laufe der Geschichte. Bei ihm vernehme ich eine Hybris, auch eine Bequemlichkeit. Er versteckt sich hinter seiner Kunst, anstatt sich mit ausgestreckter Faust bei der Demo den Wasserwerfern entgegenzustellen. Für ihn sind das Schreiben und das Theatermachen Ausdruck seiner Empörung. Er denkt, das ist genug.

Ist es das?

Ich würde sein Verhalten zu Beginn hinterfragen. Spannend finde ich, inwiefern er und Derya im Film diametrale Entwicklungen durchmachen. Während sie am Anfang lautstark rebelliert und er es mit Diplomatie versucht, merkt Aziz irgendwann, dass es damit nicht weitergeht.

Ist er feige?

Das ist so ein wertendes Wort. Ich würde sagen, er ist bedacht. Er ist vorsichtig.

Und versucht Derya nicht auch ein Stück, sich selbst etwas zu beweisen?

Ihre persönlichen Motive standen für mich gar nicht sehr im Vordergrund. Ich wollte eine Geschichte erzählen, die das Publikum spaltet. Deswegen habe ich beide mit maximal viel Liebe ausgestattet und versucht, sie in ihren Entscheidungen zu respektieren. Das fiel mir nicht immer leicht, sie haben jeweils ihre Abgründe, Fehler und Unehrlichkeiten. Bei Aziz kommt eine Portion Konformismus dazu. Und Verblendung. Er lügt sich ein bisschen in die Tasche, dass er mit seinem Theater wirklich etwas bewirken kann.

Verhandeln die beiden Ihren persönlichen inneren Konflikt?

Ich versuche immer, in die Auseinandersetzung zu gehen, und erwarte das Gleiche von meinen Figuren. Vielleicht im Stillen, vielleicht im Äußeren. Derya weiß ja schon sehr genau, was sie da macht und mit wem sie sich einlässt. Aber sie hat ihre Gründe. Ihr Verhalten ist nachvollziehbar, vor allem aber ist es menschlich.

Derya und Aziz arbeiten im Theaterbetrieb. Kann die Bühne mehr als das Kino?

Ja, weil das Theater eine physische Begegnungsstätte ist. Und physische Begegnungen sind in unseren Zeiten sehr, sehr rar geworden. Wir leben in einer Abkoppelung, die wir nie zuvor in der Menschheitsgeschichte hatten. Und deswegen ist das Theater fast schon wieder progressiv, obwohl es das älteste der künstlerischen Medien ist. Ich sehe auf der Bühne eine Form des Ausdrucks, die all die anderen Kunstformen nicht bedienen können, weil sie in Echtzeit stattfindet und sich körperlich in einem Raum ausdrückt, in dem Produzent und Rezipient sich direkt gegenüberstehen. Die Unmittelbarkeit ist uns abhanden gekommen, fürchte ich.

Wie würden Sie mit einem Arbeitsverbot umgehen, wenn man es Ihnen auferlegen würde?

Ich würde mich mit Händen und Füßen dagegen wehren. Angesichts der Tatsache, dass ich keine Kinder habe, könnte ich mich in der Hinsicht wahrscheinlich ein Stück weiter aus dem Fenster lehnen. Und natürlich stelle ich mir Fragen wie: Was passiert, wenn hier eine Rechtsaußenpartei unsere Kulturpolitik in die Hand nimmt? Wenn Fördergelder nur noch an patriotische Produktionen und Drehbücher vergeben werden? Wenn bei uns stattfindet, was auch gerade in den USA zu sehen ist, wo Künstlerinnen und Künstler wegen Nichtigkeiten angeklagt werden können? Wenn unsere Judikative ausgehöhlt ist und wir nicht auf faire Prozesse hoffen dürfen? Und einiges davon sieht man bereits in Deutschland. Das ist beunruhigend.

Warum hat die Politik scheinbar immer die größte Angst vor der Kultur?

Weil sie unserer Wirkmacht am Ende doch mehr Platz einräumen als man denkt, weil sie auch Signale senden wollen, weil das natürlich auch eine Form der Abschreckung ist, wenn man bestimmte Präzedenzfälle schafft, wie bei Jimmy Kimmel oder Stephen Colbert, um nur zwei prominentere Beispiele aus westlichen Demokratien zu nennen. Letztlich ist es eine Entwicklung in der Politik, wo ich mir ein bisschen mehr Format wünschen würde, denn Politiker waren immer Zielscheibe von künstlerischer Kritik und Spott, das ist nicht neu. Ich würde mir wünschen, dass sie darüber stehen.

Die zentrale Frage im Film lautet: Bleibt man seinen eigenen Werten treu und lebt lieber in Armut, oder ist man bereit, Kompromisse einzugehen? Wie würden Sie für sich entscheiden?

Ich halte es mit Bertolt Brecht, der sagt: „Erst kommt das Fressen, dann die Moral." Der Fehler ist, denke ich, dass wir es überhaupt dazu kommen lassen, in diese Zustände abzugleiten. Dass wir es in unserer reichen Welt nicht geschafft haben, bestimmte Arm-Reich-Scheren zusammenzubringen. Dass wir es nicht schaffen, beispielsweise in Deutschland, Vermögen ordentlich zu versteuern. Das sind Versprechen, die es einmal gab, ebenso wie ein Verantwortungsbewusstsein gegenüber den nachfolgenden Generationen. Davon ist heute in der Politik nichts mehr zu spüren. Und dann verstehe ich, wenn Menschen sagen: Leute, so geht es nicht. Machen wir nicht mehr mit.

Zu Beginn sagt Aziz sinngemäß zu seinen Studenten: Das hier ist eine Uni. Ich kann euch nicht sagen, ob ihr hierbleiben oder auf die Demo gehen sollt. Wie hätten Sie sich verhalten?

Ich wäre wahrscheinlich gegangen. Ich habe Seminarräume immer gehasst. Die Uni war nie was für mich.

Ihr erster Kurzfilm SADAKAT handelte von den sozialen Konflikten in der Türkei. Sehen Sie GELBE BRIEFE als eine Art Fortsetzung?

Es gibt sicher eine Verwandtheit, in beiden Filmen geht es um die Spaltung einer Ehe durch politische Kräfte. Ich habe den Film 2014 gedreht, und es hat sich immer ein bisschen so angefühlt, als hätte ich damit noch nicht ganz abgeschlossen, weil damals schon eine Kraft in der Geschichte lag, von der ich wusste, dass sie auch für einen Spielfilm herhalten könnte. Vielleicht haben Sie recht.

Nach DAS LEHRERZIMMER haben Sie jetzt wieder auf Türkisch gedreht. Inwiefern ist Sprache für Sie gleichbedeutend mit Identität?

Sprache schenkt Identität. Je mehr Sprachen man spricht, desto mehr wird man zum Weltenbürger. Auf diese Weise wird sie zu einem Werkzeug, sich für die Realität zu wappnen und in der Gesellschaft zurechtzufinden. Jede Sprache, die man beherrscht, gibt einem Sicherheit – und Status.

Fühlen Sie sich sicherer, wenn Sie auf Türkisch drehen?

Nein, es ist eine andere Bildhaftigkeit damit verbunden. Die Sprache ist blumiger, enthält mehr Metaphern. Es gibt zum Beispiel eine Szene im Film, da wird der Aziz von seinem Kollegen gefragt, wie es denn so ist in Istanbul, und er antwortet: „Ach, jetzt sind wir hier und ertragen den Mundgeruch dieser Stadt." In der Übersetzung geht das komplett verloren. Deutsch ist analytischer, Türkisch emotionaler. Ich mag beides. DAS LEHRERZIMMER war ja auch ein Film, der sehr stark über diese Sprachpräzision funktionierte, die es im Deutschen gibt. Und diesmal habe ich mich viel mehr von den Schauspielenden leiten und sie viel mehr improvisieren lassen.

Sie haben lange damit gehadert, kein Vertrauen in den Erfolg gehabt. Hat sich Ihre Einstellung seit dem Triumph, den Sie mit DAS LEHRERZIMMER erlebt haben, geändert?

Ich bin weiterhin unsicher mit jeder Geschichte, die ich schreibe. Aber das ist auch gut und wichtig, wenn man künstlerisch arbeitet. Aus der Zeit, in der ich selbst am Existenzminimum gelebt habe, weiß ich, wie relativ diese Art der Anerkennung ist. Erfolg öffnet Türen, aber keine langfristige Sicherheit. Wie sagt man: Man ist immer nur so gut wie der letzte Film. Geht die Sache schief, muss man sich wieder von Neuem beweisen. Solange die Leute mitgehen, freue ich mich. Aber auch wenn es mal wieder anders kommen sollte, wird sich die Welt weiterdrehen.