Paweł Pawlikowski über VATERLAND: "Ich glaube, viele Menschen empfinden gerade etwas Ähnliches."

Pamela Jahn: Herr Pawlikowski, inwieweit verschmelzen Wahrheit und Fiktion über Thomas Mann in Ihrem Film?

Paweł Pawlikowski: Es handelt sich bei VATERLAND um ein fiktionales Werk, eine Fantasie, wenn Sie so wollen. Der Film ist von realen Personen und Ereignissen inspiriert. Zum Beispiel von der Tatsache, dass Thomas Mann tatsächlich nicht zur Beerdigung seines Sohnes nach Cannes gefahren ist. Allerdings befand er sich zum Zeitpunkt des Todes von Klaus eigentlich in Stockholm und nicht in Deutschland; er machte eine Vortragsreise durch ganz Europa. Das heißt, ich habe die realen Ereignisse für den Film in gewisser Weise komprimiert.

Haben Sie sich beim Schreiben des Drehbuchs auch an Manns Romanfiguren orientiert?

Nein. Ich habe zwar einige seiner Werke noch einmal gelesen, aber nicht alles. Manche Romane wie „Joseph und seine Brüder“ sind mir zu umfangreich. Und die Geschichte im Film hat vielleicht auch eher den Charakter einer Novelle: eine Erzählung ohne einen offensichtlichen dramatischen Bogen, die sich auf die Spuren Thomas Manns auf seinem Weg von Frankfurt nach Weimar begibt, und dabei hier und da Spannungsmomente setzt.

Gleichzeitig liegt eine große Tragik in der Geschichte. Der Tod von Klaus erschüttert Vater und Tochter jeweils auf ihre ganz persönliche Weise.

Dazu muss man wissen: Klaus und Erika waren keine Zwillinge, aber in den 1920er und frühen 1930er Jahren, als sie zusammen Kabarett machten, hätte man es durchaus denken können, weil sie als Duo unzertrennlich waren – und die Presse stürzte sich damals natürlich darauf. Er war schwul, sie war bisexuell. Klaus heiratete Erikas Liebhaber, sie heiratete Gustaf Gründgens, der sein Lover gewesen war. Gründgens wäre übrigens sicher auch niemals auf diesem Bankett zu Ehren von Thomas Mann aufgetaucht, wie es im Film vorkommt. Aber ich dachte mir: Warum nicht. Was wäre, wenn?

Zu Beginn des Films, in dem Telefonat zwischen Klaus und Erika, wird seine Hoffnungslosigkeit deutlich. Er hat den Glauben an die Literatur, die Kultur, an das Leben verloren. Können Sie seine Verzweiflung nachvollziehen?

Klaus sagt noch etwas, er fragt seine Schwester: Wann hast du das letzte Mal wirklich etwas gespürt – irgendein Verlangen oder ein Gefühl von Schönheit oder Transzendenz? Er war zu dem Zeitpunkt schwer depressiv, aus privaten und historischen Gründen, weil er sich in Cannes in einer Art Niemandsland befand, dazu kamen die Drogen, der Alkohol. Er fühlte sich unwichtig, weil seine Texte abgelehnt wurden – „Mephisto“ war damals noch nicht erschienen. Er wusste nicht einmal mehr, in welcher Sprache er schreiben sollte. Er versuchte, auf Englisch zu schreiben, aber worüber und für wen? Und natürlich sah er sich im Schatten seines allmächtigen Vaters, des berühmten Nobelpreisträgers. Ein erfolgreicher, etablierter Mann, während Klaus in jeder Hinsicht verloren war, und auch finanziell abhängig von der Unterstützung seiner Familie.

Stehen Ihre letzten drei Filme – IDA, COLD WAR und VATERLAND – für Sie nicht nur formal, sondern auch inhaltlich in Verbindung?

Ich bin immer auf der Suche nach Stoffen, bei denen eine interessante historische Situation mit einer persönlichen Geschichte zusammenfällt. Entscheidend ist, dass ich mich mit beiden identifizieren kann. Bei IDA und COLD WAR haben sich diese beiden Ebenen jeweils wunderbar ergänzt, sogar gegenseitig verstärkt. Und als ich in einer Biografie über Thomas Mann von der Zeit las, als er nach Europa zurückkehrte, fand ich es spannend, diese verschiedenen Konflikte, die sich daraus ergeben, miteinander in Beziehung zu setzen: seine alte Heimat, der er sich als Exilant stellen muss, dazu die neue, geteilte Welt, in der er sich bewegt, ohne Partei zu ergreifen, weil er glaubt, über den Dingen zu stehen. Und dann die Katastrophe mit Klaus, die Auseinandersetzung mit Erika. Es passte auch hier wieder alles zusammen, das Historische und das Persönliche.

Unterscheiden sich die drei Filme aus Ihrer Sicht stilistisch voneinander?

Ja, wenn auch nur leicht. IDA war sehr statisch, fotografisch. Man könnte fast sagen, der Film funktioniert wie eine Fotoserie. Die Kamera bewegt sich nur am Ende. COLD WAR ist in der Hinsicht dynamischer – Musik und Tanz spielen da eine wichtige Rolle, und die Heldin ist agiler, aufgewühlter. Das macht sich automatisch in der Kameraführung bemerkbar. Gleiches gilt für VATERLAND. Aber im Grunde bewegt sich die Kamera nur, wenn es absolut notwendig ist. Jede Bewegung wird allein durch die Situation motiviert, nicht als zusätzliches Stilmittel. Es gibt immer eine Art Schlüsselbild, in das ich so viel Tiefe wie möglich lege und die Mise-en-scène drumherum gestalte.

Warum war es Ihnen wichtig, alle drei Filme in Schwarz-Weiß zu drehen?

Ich versuche, diese jeweils sehr verschiedenen Welten stets so authentisch und ausdrucksstark wie möglich darzustellen, aber nicht wie in solchen Filmen, die ihr Publikum buchstäblich an die Hand nehmen. Die Schwierigkeit – und eine gute Herausforderung – insbesondere bei VATERLAND bestand darin, eine sehr intime Geschichte und die enge, persönliche Beziehung der Figuren untereinander mit dieser riesigen historischen Kulisse zu verbinden.

Fühlen Sie sich freier, wenn Sie in Schwarz-Weiß arbeiten?

Nicht unbedingt, es ist eher dem Umstand geschuldet, dass ich mich an diese Welt in Schwarz-Weiß „erinnere“ und auch keine genaue Vorstellung davon habe, wie die Farben damals wirklich aussahen. Wenn ich mir Filme ansehe, die in dieser Zeit spielen, wirkt das alles oft sehr willkürlich auf mich. Es kann immer nur eine Annäherung sein – und dann hilft es schon ein bisschen, wenn man sich davon löst, indem man Schwarz-Weiß wählt, und sich nicht auch noch über sinnlose Probleme wie die richtige Wandfarbe den Kopf zerbrechen muss.

Auf der Pressekonferenz in Cannes sagten Sie, dies sei Ihr bisher persönlichster Film. Warum?

Zum Teil wegen Klaus, oder eher: wegen seinem Gemütszustand zu Beginn des Films, über den wir bereits gesprochen haben. Ich glaube, viele Menschen empfinden gerade etwas Ähnliches. Eine Ohnmacht, ein Unbehagen. Das Gefühl, dass wir in einer Sackgasse stecken. Dazu kommt, wie Thomas Mann, der im Film gar nicht so viel älter ist als ich, irgendwie versucht, die Welt zu verstehen und relevant zu bleiben. Aber diese Welt bewegt sich in eine völlig andere Richtung, worauf er keinen Einfluss hat. Auch die Frage, wie man mit Verlust umgeht, während sich alles um einen herum weiterdreht. Es gibt viele Dinge in dieser Geschichte, die mir sehr vertraut sind.

Sie sind einer der wenigen Regisseure, denen es heute noch gelingt, einen Film unter 90 Minuten Laufzeit zu drehen – eine bewusste Entscheidung?

Nein, es ergibt sich aus meiner Arbeitsweise, diesem Prozess der Verdichtung. Ich versuche, alles zu vermeiden, was mir überflüssig erscheint, Szenen, Einstellungen oder Dialoge, die nur Information vermitteln, der Handlung dienen, oder erklären, was die Helden denken und fühlen. Starke Momente, die nachhallen, darauf kommt es mir an.

Warum ist diese Art des komprimierten Erzählens im gegenwärtigen Kino offenbar aus der Mode gekommen?

Es ist schon verrückt, oder? Mir kommt es auch so vor, dass es heute viele Filme mit mehreren Enden gibt, und alle dauern über zweieinhalb Stunden. Ich denke mir dann oft: War die Szene jetzt wirklich nötig? Oder hätte man das nicht auch rausschneiden können? Ich muss gestehen, ich verspüre insgeheim auch ein perverses ästhetisches und ethisches Vergnügen darin, meine Filme formal so einfach und knapp wie möglich zu halten. Es gibt zu viel Lärm, zu viele Bilder, zu viel Bewegung im Kino – und nicht nur im Kino.

Musik kommt in Ihren Filmen ähnlich sparsam zum Einsatz.

Ich verwende keinen komponierten Soundtrack mehr. In VATERLAND habe ich nur einzelne Stücke eingebaut, die dramaturgisch etwas bewirken. Dazu gehören die klassischen Melodien – Bach taucht bei mir immer wieder auf – ebenso wie die Nazi-Popsongs – letztere wurden von meinem Freund Marcin Masecki von mir für den Film neu arrangiert. Alle musikalischen Referenzen standen so auch schon im Drehbuch. Ich ändere beim Drehen oft noch viel an den Dialogen und Szenen, aber die Musik bleibt fast immer gleich.

Die Beziehung zwischen Thomas und Erika Mann im Film zeigt zwei Menschen, die sich zutiefst verbunden sind, aber unfähig, miteinander zu kommunizieren und ihrer Zuneigung Ausdruck zu verleihen. Stehen sich Vater und Tochter selbst im Weg?

Ganz ehrlich, ich bin auch nicht gut darin, Gefühle auszudrücken. Ich gehöre einer Generation an, die nicht so „touchy-feely“ ist wie die Jugend von heute. Und Thomas Mann wird ja grundsätzlich immer eine große Gefühlskälte und Contenance nachgesagt. Ich kann mir kaum vorstellen, dass er tatsächlich jemals geweint hätte, wie wir es im Film zulassen. Als wir die Szene drehten, dachte ich: Oh Gott, das wird in Deutschland einen Skandal auslösen. Doch mir gefiel, dass wir die Einstellung so und auch in einem Take aufgenommen haben.

Warum?

Es hat für mich etwas Magisches – wie sie da beide auf der Kirchenbank sitzen und Sandra den richtigen Moment spürt, um ihre Hand auszustrecken. Aber man muss diesen kostbaren Augenblick verdienen. Und trotzdem ist es nicht selbstverständlich, dass die Leute es verstehen. Ich weiß, ich mache es dem Publikum nicht einfach. Allein die sechsminütige Totale von Klaus auf dem Boden zu Beginn des Films ist eine Ansage. Wer danach noch im Kino sitzt, bleibt, weil er oder sie in den Bann gezogen wurde. Die anderen gehen oder schalten ab.

Können Sie das schwierige Verhältnis von Thomas Mann zu seinen Kindern nachvollziehen?

Es ist schon eine sehr besondere Familienkonstellation gewesen. Ich persönlich stehe meinen mittlerweile verstorbenen Eltern bis heute sehr nahe. Sie sind auf eine Art weiterhin meine wichtigste Stütze im Leben. Dabei waren auch sie keineswegs perfekt – nach heutigen Maßstäben waren sie in der Tat schreckliche Eltern –, aber sie bleiben mir immer als großartige Menschen in Erinnerung. Ich spüre ihre Gegenwart, und das Gefühl hält mich aufrecht. Der Gedanke an sie lässt mich wissen, wer ich bin.

Fühlen Sie sich dadurch vielleicht auch selbstbewusster als Regisseur?

Das hat damit weniger zu tun. Ich vertraue heute einfach mehr auf die Kraft der Bilder als zu Beginn meiner Karriere. Ich erinnere mich, dass ich bei meinen frühen Filmen oftmals mit der Handkamera gedreht habe, um ein Gefühl von Lebendigkeit zu erzeugen. Aber mittlerweile weiß ich, dass man nur das richtige Licht, die richtige Bildkomposition und gute Schauspieler braucht, um ein starkes Bild zu erzeugen, das die Zuschauer fesselt, ohne viele Worte oder dass man dem Publikum etwas aufzwingt.