Regisseurin Kristen Stewart über THE CHRONOLOGY OF WATER: "Es gibt keinen Ausweg, bis wir uns schlafen legen."

Wie fühlt es sich an, mit Ihrem Spielfilmdebüt zum Filmfestival von Cannes zurückzukehren?

Man kann nicht wissen, ob ein Satz wirklich zu Ende ist, bis man ihn mit einem Punkt abgeschlossen hat – bis man etwas Lebendiges in den Händen hält, das einem direkt in die Augen schaut. Da habe ich plötzlich dieses Ding angesehen und gedacht: „Es ist lebendig – und es ist ein Film.“ Ich kann es kaum fassen. Es ist großartig, denn es gibt so viele Geschichten über meine Lieblingsfilmemacher:innen, die mit ihrem DCP in der Hand zur Vorführung gerannt sind – und genau das tun wir jetzt auch.

Ihr Film bleibt nah an Lidia Yuknavitchs Memoiren und überträgt diese zugleich auf ganz einzigartige Weise auf die Leinwand. Was hat Sie an dem Buch ursprünglich fasziniert?

Es gibt bestimmte Bücher, die du verinnerlichst und die sich tief im Unbewussten verankern. Aber als ich dieses Buch las, war es so ausgelassen und impulsiv. Es war toll, die Seiten eines Buches so zu erleben und das Bedürfnis zu verspüren, der Person, die es geschaffen hat, näherkommen zu müssen. Es fühlte sich wie ein rebellischer Aufschrei an. Wie ein wunderschönes Feuer, dem ich mich anschließen wollte. Manche Kunstwerke, so wie dieses, ermutigen dich dazu, die eigene Stimme zu finden, denn ihre Stimme, allein schon ihre bloße Existenz, bedeutet, dass vielleicht auch deine eigene Stimme vorhanden sein könnte. Und das ist einer der Gründe, weshalb dieses Buch so zum Kult wurde. Es ist inklusiv, es nimmt uns alle wahr und erkennt unsere Körper auf eine Weise an, die ich noch nie so eindrucksvoll und so physisch empfunden habe.

Das Buch hat eine nichtlineare Struktur, die es den Leser*innen überlässt, Verbindungen herzustellen, ähnlich wie Sie dann Ihren Zuschauer*innen zutrauen, sich mit Lidias fragmentarischen Erinnerungen auseinanderzusetzen. Wo haben Sie das Potenzial der Filmsprache gesehen, diese Erinnerungserzählung zu erkunden?

Ich dachte, das Buch sei eine Sache, aber der Film könnte noch mal ein ganz anderes Erlebnis sein. Der Grund, warum es ein Film sein muss, ist, dass wir unter einem unerbittlichen Zeitdruck leben: Es gibt keinen Ausweg, bis wir uns schlafen legen. Und das Kino kommt dem unbewussten Erleben von Erinnerungen in unserem Körper am nächsten. Beim Lesen dieses Buches hatte ich das Gefühl, dass Yuknavitch etwas so präzise chronologisch und doch absichtlich ungeordnet eingefangen hatte. Genau diese Fragmentierung ist die Neuinterpretation von Trauma. Das eigene Leben zu betrachten. Zu verstehen, dass Erinnerungen keine Fakten sind. Und unsere sich wandelnden Perspektiven anzuerkennen. Wenn dich etwas bedroht, hast du immer noch Macht. Du hast eine Stimme. Seit es Frauen gibt, wurden wir unterdrückt, zum Schweigen gebracht und mit tiefer Scham belastet. Diese gemeinsame Last durchdringt das kollektive weibliche Bewusstsein. Als ich also dieses Buch las, war ich begeistert. Ich wollte sehen, wie diese Bilder zum Leben erwachen – pulsierend und sprudelnd auf der Leinwand. Und ich habe mich gefragt: „Können wir das wirklich?“ Es ist wie bei Lidia, wenn sie Kathy Acker liest und fühlt: „Das ist die Erlaubnis.“ Beim Lesen dieses Buches dachte ich auch: „Das ist die verdammte Erlaubnis.“

Wie verlief Ihr Weg von der Schauspielerei zur Regie – und warum war THE CHRONOLOGY OF WATER der richtige Film für Ihr Regiedebüt?

Die prägendsten Erfahrungen, die ich mit Regisseur:innen gemacht habe, fühlten sich immer wie ein gegenseitiges Geben und Nehmen an, bei dem es kaum Unterschiede gibt zwischen dem, was wir tun. Und mit zunehmendem Alter wuchs meine Faszination für die Technik – dafür, wie Dinge funktionieren und was sich damit erreichen lässt. Wie man etwas mit einer Kamera anders betrachten kann, wie Schauspieler*innen mit dem Blick der Kamera interagieren können, wie man jemanden ansieht – ich weiß, wie sich das anfühlt. Bevor ich das Buch gelesen habe, wollte ich schon mein ganzes Leben lang unbedingt Regie führen. Ich war aber noch nicht bereit dazu. Ich hatte noch nicht das Richtige gefunden. Es gibt Momente im Leben, in denen sich Türen öffnen, und das war einer davon. Es war definitiv so ein Moment, in dem etwas „aufbricht“ – denn jetzt fühle ich mich bereit, in den nächsten fünf Minuten noch zehn weitere Filme zu drehen. Ich will es einfach wieder machen. Dieses Buch und die Verfilmung dieses Buches sind sehr physisch und sehr viszeral. Das war absolut das Ziel. Aber es ist auch ein Buch über das Schreiben und über den Schreibprozess. Ich bin total besessen von Prozessen – davon, wie wir das Rad neu erfinden können, das von Menschen erfunden wurde, die uns eigentlich davon abhalten wollten, Räder selbst zu erfinden. Herauszubekommen, warum wir Dinge so tun, wie wir sie tun, und ob es einen Weg gibt, etwas zu erreichen, das sich für uns ehrlicher anfühlt. Ehrlicher für mich. Und vielleicht einfach, ein bisschen erwachsen werden zu dürfen und zu fragen: „Warum machen wir das so – und können wir es auch so machen?“ Ich wollte schon immer Filme drehen, und ich habe das Gefühl, dass ich nun endlich bereit dafür bin.

Gab es bestimmte „Regeln“, die Sie mit diesem Film bewusst in Frage gestellt oder gebrochen haben?

Mein Film hat eine wirklich interessante Form. Ich finde, er ist eine echte Erfolgsgeschichte. Er könnte sogar – und darauf bin ich stolz – als sentimental bezeichnet werden. Ich bin offen für jede Reaktion, die er auf andere Menschen hat, denn ich glaube, er wird eine ähnliche Beziehung zur Welt entwickeln, wie er es zu mir getan hat – so wie es auch das Buch tut. Das Buch zieht Gleichgesinnte an, es nimmt Außenseiter*innen für sich ein. Der Film handelt von Geburt, von Wiedergeburt und von Trauma – davon, sich durch Worte den eigenen Körper zurückzuerobern. Und genau deshalb möchte ich Filme machen und deshalb lese ich Bücher. Hier habe ich einen Weg gefunden, beides zu verbinden.

Sie haben mehrere Jahre versucht, diesen Film zu realisieren. Sie haben sogar einmal gesagt, Sie würden die Schauspielerei aufgeben, bis Sie ihn inszenieren könnten. Was war nötig, um die Hürden zu überwinden, die Ihnen im Weg standen?

Ich brauchte ein wenig Hilfe von einem meiner französischen Filmemacher-Kollegen, einem Produzenten, mit dem ich schon einige Male zusammengearbeitet habe und zu dem ich über die Jahre ein sehr enges Verhältnis aufgebaut habe. Er sah, wie ich mit den Füßen stampfte und allen sagte, dass ich mit der Schauspielerei aufhören würde, wenn ich meinen Film nicht drehen dürfte. Was ich natürlich nie getan hätte – ich liebe meinen Job. Aber ich hatte das Gefühl, dass ich laut werden musste. Und die richtige Person hörte mich und fragte: „Was müssen wir tun?“ Es brauchte die richtigen Leute, die zur richtigen Zeit daran glaubten – und es war für niemanden leicht, das zu ermöglichen. Kurz gesagt, es handelt sich hier um einen sehr eigentümlichen Stoff. Tatsächlich finde ich ihn aber so berauschend und aufregend, so wunderschön und faszinierend und manchmal definitiv ein bisschen schwierig, letztendlich wie eine Achterbahnfahrt. Zumindest war das das Ziel. Es ist so ein gutes Gefühl, diese emotionale Befreiungsaktion in der Öffentlichkeit zu haben. Und es ist so cool, jemanden wie Imogen [Poots], die schon so lange arbeitet, eine solche Erfahrung vor der Kamera, in der Öffentlichkeit machen zu sehen. Das amüsiert mich wirklich sehr. Ich wusste also, dass das Skript wie die Buchvorlage keinen typischen Verlauf nehmen würde. Es ist kein normaler Film. Und damit meine ich, dass es nicht leicht war, die Leute davon zu überzeugen. Aber wir haben ihn auf die Beine gestellt – und ich denke, er spricht für sich selbst.

Imogen Poots trägt fast jede Szene des Films und verkörpert Lidia von der Jugendzeit bis ins Erwachsenenalter, durch ein breites Spektrum an Erfahrungen und Emotionen. Wie wurde sie zu Ihrer Lidia?

Ich bin so stolz auf sie. Sie ist so lebendig. Sie wollte keine Geschichte erzählen, sondern etwas herausfinden. Sie ist eine meiner absoluten Lieblingsschauspielerinnen. Ich habe sie über die Jahre beobachtet. Und zufälligerweise haben wir viele gemeinsame persönliche Kontakte. Aber wir hatten uns noch nie wirklich getroffen, als sie ihr Vorsprechvideo einschickte. Wir hatten dann ein Meeting, bei dem sie eine Szene vorlesen sollte. Sie sagte nur ein Wort – und ich dachte sofort: „Hör auf! Wir sollten jetzt die Kamera laufen lassen.“ Und es war wirklich herausfordernd. Sie spielt eine 17-Jährige und auch eine fast 40-Jährige. Sie hat so viel Integrität, nicht nur als Schauspielerin, sondern auch als Mensch. Man glaubt ihr einfach. Wenn sie mir also sagt, dass sie sich noch daran erinnert, wie es ist, 18 zu sein, und mich in diese Zeit zurückversetzen möchte, dann bin ich sofort dabei. Und das ist etwas, was nicht viele Menschen können. Wir brauchten jemanden, der diese Erfahrung verarbeitet hatte, jemanden, der die Weisheit und die Schwere dieser Erfahrung tragen konnte. Wir sind beide 35. Und ich glaube, wir hatten das Glück, diesen Teil von uns selbst in einer Phase unseres Lebens zu entdecken, in der wir anfingen zu realisieren: „Moment mal! Ich möchte mich selbst hören. Ich möchte mich selbst betrachten. Und ich möchte mich nicht durch die Perspektive anderer Menschen sehen.“ Wir haben einen Film gedreht, auf den ich sehr stolz bin, aber ich bin auch sehr stolz auf das, was jede:r Einzelne von uns während der Dreharbeiten persönlich erreicht hat. Als jemand, der in einigen coolen Filmen mitspielen durfte, die von Menschen gemacht wurden, die wirklich etwas zu sagen hatten, ist es nun das Coolste, was ich in meiner bisherigen Karriere tun konnte, ihr das zu ermöglichen. Denn mir wurde das gegeben, und ich weiß, dass sie dabei etwas durchgemacht und sich verändert hat. Und warum zum Teufel tun wir überhaupt etwas, wenn nicht dafür?

Erzählen Sie uns mehr über Ihren Schreibprozess. Wie haben Sie sich vorgestellt, wie visuelle Elemente, Sounddesign und Schnitt Lidias Vergangenheit mit ihrer Gegenwart in Verbindung bringen würden?

Ich habe acht Jahre lang daran geschrieben und nie aufgehört, auch nicht während der Schnittphase. Denn der Stoff wäre sonst zu einem bloßen Biopic verkommen, wenn sich nicht immer wieder neue emotionale Verbindungen und Erinnerungsauslöser aufgetan hätten. Ich wollte den Film nicht strukturieren, sondern ihn sich selbst finden lassen. Irgendwann hatte ich jede einzelne Seite des Buches adaptiert. Im Laufe der Jahre haben manche Dinge für mich an Bedeutung gewonnen, andere haben an Bedeutung verloren. Ich wollte, dass es sich weitläufig anfühlt, wie ein neurologischer, schillernder Traum von einem Leben, wie ein DMT-Trip. Ich wollte, dass es unelegant ist, so wie es sich anfühlt, ein hektisches Leben zu führen und zu versuchen, sich daran zu erinnern und es aufzuschreiben. Ich glaube, der Mangel an Struktur hat ihm eine eigene Seele verliehen, weil ich durch Zufall etwas entdeckt habe. Ich habe all die Dinge zusammengefügt, die ich liebte, all die Dinge, die ich verschlingen wollte, um sie zu verarbeiten. Ich habe sie mir vor meinem inneren Auge vorgestellt und versucht, die Bezüge zwischen den Bildern zu finden, um diese dann in eine bestimmte Reihenfolge zu bringen, weil eins mit dem anderen verbunden ist. So habe ich meine Erfahrung mit dem Buch ganz persönlich gestaltet. Der Schreibprozess musste sehr intuitiv sein und Raum für Erkundungen und das Flüchtige lassen. Letztendlich war das finanzierte Drehbuch so dicht, dass ich bis dahin quasi 500 Filme gedreht hatte, weil ich nicht wusste, was passieren würde. Ich wollte eine Art kollektive Erinnerung an das, was wir am Set gemacht hatten, schaffen. Ich habe die Hälfte des Films herausgeschnitten. Wir haben so viel mehr gedreht. Wir haben immer wieder Szenen herausgeschnitten – und ich habe erkannt: Das sind die emotionalen Verbindungen und das will ich sagen.

Sie haben diesen Film auf 16mm gedreht. Warum war dieses Format geeignet, um diese Geschichte zu erzählen?

Ich glaube, wenn du neben einer Kamera sitzt und ihren Herzschlag hören kannst, passt du dich ihr an. Sitzt du hingegen neben einer Digitalkamera, machst du Aufnahmen, keine Fotografien. Und ich wollte Fotografien machen. Ich wollte ein Daumenkino erstellen, weil das den Erinnerungsaspekt unterstreicht. Es sollte sich unbedingt zeitlos anfühlen. Und ich glaube, es wäre unmöglich gewesen, die Menge an Informationen zu erfassen, die eine Digitalkamera erfasst, und den Menschen dennoch die Chance zu geben, die Lücken selbst zu füllen. Es musste sich ein bisschen entrückt anfühlen, damit die Menschen sich darauf einlassen und versuchen, sich selbst darin wiederzufinden.

Eine Zeile aus dem Buch, die im Film vorkommt, lautet: „Erinnerungen sind Geschichten.“ Welche Bedeutung hat diese Idee heute für Sie und wie hat sich die Arbeit an diesem Film auf Sie ausgewirkt?

Die Schritte waren so schwer. Und ich meine damit nicht den Versuch, den Film überhaupt zu realisieren oder die Leute davon zu überzeugen, dass es sich lohnt, oder die Schwierigkeit, unter Druck und Einschränkungen, ohne Geld und Zeit, einen Film zu drehen – was ja immer der Fall ist, egal wie viel Zeit oder Geld vorhanden ist. Diese Zermürbung ist so tiefgründig. Der Film fühlte sich an, als müsste er sich mit aller Kraft durchsetzen. Und es hat so lange gedauert. Wir mussten viel Schmerz verarbeiten, um etwas Schönes zu finden. Und genau darum geht es im Film. Diese Erinnerungen mit diesen Menschen zu schaffen, alles auf Film festzuhalten, sodass es sich wie ein Traum anfühlte – einer, auf den wir zurückblicken und den wir nacherzählen können. Der Film wird sich auch jedes Mal verändern, wenn wir ihn anschauen, denn wir sind jeden Morgen ein anderer Mensch. Es läuft alles auf die gleiche Idee hinaus: Geschichten sind absolut lebensrettend – und es liegt in unserer Hand, sie zu erzählen. Und wenn du das nicht weißt… dann ist das wirklich gefährlich.