Jane Schoenbrun über TEENAGE SEX AND DEATH AT CAMP MIASMA: "Ich liebe einen gewissen Meta-Aspekt."

Patrick Heidmann: Jane, wir sprechen uns am Tag nach der Weltpremiere von TEENAGE SEX AND DEATH AT CAMP MIASMA in Cannes. Sie wirken einigermaßen überwältigt …

Jane Schoenbrun: Das bin ich auch. Nicht nur vom Applaus und den tollen Reaktionen. Sondern allgemein von dieser Erfahrung. Film ist ja ein ziemlich einzigartiges, verrücktes Mittel, um zu kommunizieren. In diesem Medium kann man so viel machen und ausdrücken, was über Sprache weit hinausgeht. Zu erleben, wie die Lichter im Saal ausgehen und eine Idee, die mich so viele Jahre beschäftigt hat und in die ich mein ganzes Herz geschüttet habe, plötzlich in Ton und Farbe für diese Masse von Menschen sichtbar wird, war überwältigend. Meine Fantasien, meine Träume, nicht mehr nur in meinem Kopf, sondern dort auf der Leinwand. Welche andere Kunstform gibt es, die derart komplex und vielseitig ist? Ich drehe Filme, damit sie idealerweise gesehen werden, wie gestern Abend, gemeinsam von einer Gruppe von Menschen. So viel Lebenszeit, wie ich in diese Arbeiten stecke, soll es die Sache am Ende auch wert sein. Und gestern Abend spürte ich am ganzen Körper, wie sehr das der Fall war.

Erinnern Sie sich noch daran, mit welcher Idee dieser Film seinen Anfang nahm?

Am Anfang stand tatsächlich der Titel. Der kam mir eines Tages auf dem Sofa unvermittelt in den Sinn und ich wusste sofort, dass ich herausfinden muss, was sich dahinter verbergen könnte. Das war noch bevor ich mit dem Dreh zu I SAW THE TV GLOW begonnen hatte. Keine Ahnung, ob alle meine Filme auf diese Weise entstehen werden. Aber tatsächlich war es bislang bei allen dreien so, dass ich in meinem eigenen Leben vor einer großen Frage oder einem Rätsel stand. Und statt dass ich erst einmal eine Lösung für mich finde und dann retrospektiv die Sache auch künstlerisch verarbeite, habe ich jedes Mal die Suche und die Neugier selbst schon als Inspiration für einen Film genommen.

Das müssen Sie noch ein wenig mehr erklären, bitte.

Zum Beispiel wusste ich, noch bevor ich die Idee mit dem Titel hatte, dass mein nächstes Projekt mein erster Post-Transition-Film werden würde. Zwar hatte ich auch beim Dreh zu I SAW THE TV GLOW schon in meine Identität als trans Frau gefunden. Aber der Film handelte sehr dezidiert davon, erst einmal an den Punkt zu kommen, an dem man mit einer Transition beginnen kann. TEENAGE SEX AND DEATH AT CAMP MIASMA schrieb ich dagegen in einer Zeit, in der ich voll damit beschäftigt war, wirklich anzukommen in meinem Körper, meiner Identität und meiner Sexualität. Das waren die Rätsel, vor denen ich stand, und die Auseinandersetzung damit führte mich zum Motiv des Trans-Monster im Slasher-Genre. Ich kam darauf, einen Film über das Überwinden der internalisierten Scham drehen zu wollen. Und wie ginge das besser als mit einer Neuinterpretation von Buffalo Bill oder Norman Bates und Ähnlichem?

Das Auseinandersetzen mit dem eigenen Körper und der eigenen Sexualität – das erinnert an Teenager, oder?

Ganz genau. Deswegen verwenden trans Personen auch oft den Begriff der „zweiten Pubertät“. Den finde ich ausgesprochen passend, denn die erste hat offenkundig nicht ganz funktioniert. Das Wort „teenage“ kommt nicht umsonst im Filmtitel vor. Ich war mit Mitte 30 mit Dingen beschäftigt, die andere mit 14 für sich herausfanden. Nicht zuletzt begriff ich endlich, warum in meinem Alter alle anderen mit Heiraten beschäftigt waren. Weil alle in ihren 20ern die Sau rausgelassen hatten und ein Leben voller Chaos führten und sich anschließend nach Ordnung und Sicherheit sehnten. Das war mir intellektuell natürlich vorher schon klar gewesen, aber mir fehlten die formativen Erfahrungen, das am eigenen Leib nachvollziehen zu können. Weil ich von der Person, die diese Dinge wirklich hätte erleben können, viel zu entfremdet war.

Ihre Hauptdarstellerin Hannah Einbinder sagt, sie habe ihre Figur der queeren Regisseurin Kris als Alter Ego von Ihnen wahrgenommen. Sehen Sie das auch so?

In meinem aktuellen kreativen Schaffensprozess kommen die Figuren und der Plot relativ spät ins Spiel. Das emotionale Fundament, einzelne Szenen und Bilder, manchmal sogar Songs beschäftigen mich schon Jahre, bevor ich – in diesem Fall – konkret weiß, dass es um eine queere Regisseurin gehen wird, die am Remake eines Horror-Franchises arbeitet und das legendäre „Final Girl“ des ersten Films treffen will. Es gab diverse Entwürfe für diesen Film mit komplett anderer Handlung und doch der gleichen thematischen und visuellen Basis. Letztlich ist das die Suche nach Ockhams Rasiermesser, falls Ihnen dieses philosophische Prinzip etwas sagt. Es geht darum, aus dieser Vielzahl möglicher Optionen die zu wählen, die ich am einfachsten, klarsten und atmosphärischsten möglichst vielen Menschen im Publikum vermitteln kann. Und so kam ich einmal mehr an den Punkt, an dem ich zwei Figuren finden musste, an denen sich Unterschiede erzählen ließen. So wie in I SAW THE TV GLOW: Da ging es um Maddy, eine Figur, die sich nicht vor sich selbst versteckt, und Owen, eine Figur, die genau das tut. Dieser Gegensatz verschärft sich den ganzen Film über. In CAMP MIASMA stand der Unterschied im Mittelpunkt zwischen jemandem, der in seinen Gedanken versunken ist und quasi feststeckt in seinem Kopf, und jemandem, der ganz eins ist mit seinem Körper.

Jetzt haben Sie die Frage nach dem Alter Ego aber nicht wirklich beantwortet, oder?

Ach ja, da war noch was. Ich sage es mal so: In der von Hannah gespielten Figur ging es mir zumindest ein bisschen um eine Parodie meiner selbst. Wenn sie über die Transphobie dieses alten Slasher-Films philosophiert, dann mache ich mich damit durchaus über mich selbst lustig. Es geht im Film ja wie eben gesagt um jemanden, der von seinem Gegenüber lernt, die eigenen, über-intellektualisierten und neurotischen Gedanken auch mal hinter sich zu lassen und stattdessen den eigenen Körper sprechen zu lassen. Darin erkenne ich mich schon wieder.

Haben Sie die zweite Hauptrolle, die der zurückgezogen lebenden Schauspielerin des „Final Girls“, gezielt für Gillian Anderson geschrieben?

Das nicht. So vermessen denke ich beim Schreiben nicht. Aber ich hatte sie als Blaupause im Kopf, als ich die Figur schließlich entwickelt habe. Es musste ja jemand sein, der vom Alter und Look her realistischerweise eine junge Frau in der Hochzeiten der Slasher-Filme hätte sein können. Und ich liebe einen gewissen Meta-Aspekt, also wenn meine Schauspieler*innen in gewisser Weise eine Fußnote mitbringen. Die Figur Dana Scully und damit eben Gillian Anderson haben mir, wie vermutlich vielen, in meiner Kindheit und Jugend viel bedeutet. Das waren prägende Jahre, ich schrieb sogar „Akte X“-Fanfiction. Ihr schließlich im echten Leben gegenüberzustehen, fühlte sich kurz an, als würde ich eine ganz alte Freundin wiedertreffen.

Solche Begegnungen nach Jahren der Verehrung können auch nach hinten losgehen …

Vermutlich. Aber ich konnte zum Glück – hoffentlich schneller als Kris im Film – das Bild, das ich von Gillian im Kopf hatte, loslassen und mich auf die reale, großartige Schauspielerin vor mir einlassen. Was eine bemerkenswerte, wundervolle Zusammenarbeit zur Folge hatte, denn Gillian ist jemand, die auf intensiven Austausch und Kollaboration setzt. Da merkt man den Theater-Background.

Wie kamen Sie eigentlich auf den Look Ihres sogenannten Monsters, das ja aussieht, als habe es die Öffnung eines Belüftungsschachts als Kopf?

Darauf kam ich bei einem Weihnachtsbesuch bei den Eltern meiner Partnerin, das muss 2022 gewesen sein. Ich schlafe nicht gut in Betten, die nicht mein eigenes sind, also starrte ich an die Decke. Und dort fiel mir eben dieser Deckenauslass auf. Das war’s. Es gibt bei all meinen Filmen Einfälle, die ich nicht mehr hinterfrage, sobald sie mir einmal gekommen sind. Dieser war so einer. Das fühlte sich einfach richtig an, einerseits simpel, andererseits so seltsam, dass nicht sofort jeder eine naheliegende Deutung parat hat. Und ich brauchte etwas, das greifbar und konkret genug ist, um auch als 80er Jahre-Actionfigur zu funktionieren.

Letztlich erzählt TEENAGE SEX AND DEATH AT CAMP MIASMA auch vom Verhältnis zwischen Fiktion und Realität, das Sie als durchaus komplex zeigen …

Ich erinnere mich noch daran, wie ich ein paar Jahre nach meiner Transition erstmals in einer festen Beziehung war, die sich gut anfühlte, auch in sexueller Hinsicht. Bei einem Wochenendausflug zeigte ich meiner Freundin erstmals ein Foto von mir vor meiner Transition und sie fragte mich, was mein jüngeres Ich sagen würde, wenn es mich heute sehen könnte. Und ich wusste gleich, dass mein jüngeres Ich entsetzt wäre. What the fuck, ich bin trans? In meiner Jugend hätte ich gedacht, dass ich mein Leben zerstört habe. Transness assoziierte ich nicht damit, dass jemand bei sich selbst ankommt, sondern sah das als eine Krankheit. Als den sozialen Tod. In meinem Kopf sah ich nur Buffalo Bill aus DAS SCHWEIGEN DER LÄMMER, Transness als katastrophale Endstation. Dass man sich als trans Mensch auch ganzheitlich fühlen und eine glückliche, erfüllte Beziehung führen kann, wusste mein jüngeres Ich nicht. Das wäre ihm wie unerreichbare Magie vorgekommen, eben weil es nirgends so dargestellt wurde. Dass das Verhältnis zwischen Fiktion und Realität komplex und schwierig ist, gehört entsprechend zu den Kernthemen all meiner Arbeit. Es lässt sich nicht einfach trennen in zwei Dinge, die nichts miteinander zu tun haben. Es gibt so viel Fiktion, die so fest etabliert ist, dass wir sie längst für Realität halten. Die also ganz entscheidend zur Bildung der Realität beiträgt. Im Fall von Buffalo Bill auf sehr limitierende, kranke, wahnhafte Weise. Aber gleichzeitig hat sie auch die Kraft, das Gegenteil zu bewirken und der Realität neue Möglichkeiten zu eröffnen und sichtbar zu machen.

Um zum Abschluss noch einen Moment bei diesen Komplexitäten zu bleiben: Wie gehen wir als Publikum denn nun damit um, dass weite Teile des Horror-Genres und selbst die Klassiker oft durchzogen sind von Misogynie und Homo- sowie Transfeindlichkeit?

Tja, das ist die große Frage. Die Bibel ist auch hochproblematisch. Wie gehen wir damit um? Es ist natürlich sehr viel einfacher – zumindest in der Theorie – mit all diesen Themen im Arbeitsalltag unserer Kultur umzugehen. Da haben wir die Möglichkeit, etwas zu verändern und gegen Missbrauch und Unterdrückung anzugehen. Der Umgang mit historischen Artefakten ist da dagegen schwieriger. Einen Film wie BIRTH OF A NATION kann man nicht mehr ändern, der ist, wie er ist. Und ich halte es auch für keine Option, zu sagen, dass man problematische und fragwürdige Filme einfach verbannt oder ignoriert, schließlich sind sie Teil unserer Geschichte. Wir müssen uns mit ihnen auseinandersetzen, um zu sehen, wer wir sind und wie wir so wurden und was wir daraus ableiten können. Wir dürfen – siehe meine kleine Ausführung zu DAS SCHWEIGEN DER LÄMMER eben – nicht so tun, als hätten solche Filme nichts mit uns und unserer Alltagsrealität, unseren Begierden und Lebensvorstellungen zu tun. Zensur wäre da genauso falsch wie nostalgische Verklärung. Übrigens habe ich den Eindruck, dass die Auseinandersetzung mit dieser Problematik natürlich Einfluss auf meine eigene Arbeit hat.

In welchem Sinn?

Als ich jetzt einen Film über Sex gedreht habe, war es mir ganz wichtig, den Zuschauer*innen das Gefühl zu vermitteln, dass sie ihre Einwilligung gegeben haben. Ich wollte ihnen nicht etwas aufpfropfen, sondern sie hinführen zu diesem Thema und ein sicheres, liebevolles Umfeld schaffen, um sich so dann gemeinsam der Düsternis zu stellen und etwa mit Misogynie in unser aller sexuellem Alltag auseinanderzusetzen. Sich mit den Abgründen beschäftigen, aber auf geschützte Weise, das ist mein Ansatz. Und wo ginge das besser als im Medium Film? Denn wenn sich da die Fiktion plötzlich ein bisschen zu echt anfühlt, hat man ja jederzeit die Option, das Kino zu verlassen oder den Bildschirm auszuschalten.