Regisseur Hlynur Pálmason über THE LOVE THAT REMAINS: "Es ist ein komplexer, mysteriöser Prozess"

Pamela Jahn: Die Landschaften in Ihren Filmen sind gleichbedeutend mit Ihren Figuren. Wie stellen Sie über die Kamera eine Verbindung zu den Orten her?

Hlynur Pálmason: Ich kenne die Schauplätze, an denen ich drehe, sehr gut. Ich kehre regelmäßig dorthin zurück, manchmal sogar mehrmals, jeweils zu den verschiedenen Jahreszeiten. Wenn ich diese Landschaften dann durch ein Objektiv betrachte, scheint es mir oft, als würden sie auf seltsame Weise zur Ruhe kommen, weil ich mich in dem Moment nur auf das konzentriert, was man im Bildausschnitt sieht. Diesmal war es allerdings so, dass dieser Prozess für mich bereits beim Schreiben begann. Ich schrieb auf, was ich in meiner unmittelbaren Umgebung sah und hörte. Ich wollte nichts erzwingen oder eine fremde Geschichte konstruieren, stattdessen habe ich einfach Eindrücke und Erlebnisses eingefangen. So ist der Film gewissenmaßen aus sich selbst heraus entstanden.

Im Vergleich zu WINTER BROTHERS oder GODLAND hat THE LOVE THAT REMAINS einen viel leichteren Ton. Woran liegt das?

Man hat immer eine Vorstellung vom Temperament oder der Energie des Films, wenn man ein neues Projekt beginnt. Einige meiner früheren Werke waren düsterer, das stimmt, und dieser hier fühlte sich von Anfang an warm und verspielt an. Aber das war keine bewusste Entscheidung. Mir ist es lieber, etwas zu schaffen, ohne dabei ständig Entscheidungen treffen zu müssen. Wenn ich einfach der Kraft folge, die vom Film ausgeht, und ich mich dem hingebe, was er von mir verlangt.

Haben Sie das Gefühl, mit dem Jahren sensibler zu werden?

Es hat sich viel verändert in der Zeit meinen Anfängen als Regisseur bis heute. Als ich WINTER BROTHERS drehte, war ich sehr verzweifelt. Ich hatte drei Kinder und kein Geld, es war nicht einfach. Wir mussten uns durchkämpfen. Ich kannte auch die Leute nicht, mit denen ich Filme machte. Es war alles eher beängstigend und ein bisschen Rock ’n’ Roll. Aber in den letzten Jahren habe ich mich darauf konzentriert, ein gutes Filmset zu schaffen, einen sicheren Ort, der es mir ermöglicht, kreativ zu sein und gleichzeitig Spaß zu haben. Das ist mir immer wichtiger geworden, und ich denke, es diese Stimmung überträgt sich auch auf dem Film.

Sie zeigen eine Familie im Scheidungsprozess über den Verlauf eines Jahres. Inwiefern war diese zeitliche Rahmung wichtig?

Es half mir und meinem Schnittmeister, eine Struktur zu haben. Die vier Jahreszeiten bilden den linearen roten Faden, der sich durch die Geschichte zieht. Wir wussten, wo der Film beginnen würde, und wo er endete. Um dieses Gerüst herum haben wir die Handlung aufgebaut. Manchmal, wenn man viel fragmentiertes Material hat, ist es am Anfang schwer, eine Form zu finden, die der Geschichte dient.

Was ist Ihre Lieblingsjahreszeit?

Ich bin in der Hinsicht flexibler als andere. Mich fasziniert der Lauf der Natur, und dass die Jahreszeiten alle unterschiedlich sind. Wenn es immer Sommer wäre, würde ich den Schnee vermissen. In ewiger Kälte würde ich vom wärmenden Sonnenlicht träumen. Ich mag die Balance, und die Unberechenbarkeit des Wetters, das Temperament. Nur wenn es manchmal zwei Wochen lang ununterbrochen stürmt und buchstäblich völlig durch den Wind bin, kann das natürlich auch irritierend sein, und ich ärgere mich darüber.

Woran ist die Ehe von Magnus und Anna zerbrochen? Sie empfinden ja immer noch eine Zuneigung zueinander.

Ich habe mir diese Frage immer wieder gestellt, es war weder für mich noch für die Schauspieler klar. Vielleicht haben sie sich etwas überlegt, um ihre Rollen spielen zu können, aber wir haben nie direkt darüber geredet. Im Nachhinein denke ich, sie haben sich vielleicht einfach auseinandergelebt. Das ist ganz natürlich, viele Paare trennen sich, weil sich die Menschen in unterschiedliche Richtungen entwickeln. Und irgendwann stellt man fest, es passt nicht mehr zusammen.

Verunsichert Sie diese offene Form des Arbeitens nicht auch?

Manchmal weiß man eher, was man nicht will, als das, was man sich von einer Sache erhofft. Ich hatte sehr klare Vorstellungen davon, was dieser Film nicht sein sollte. Ich wollte keine Geschichte über Menschen erzählen, die sich streiten oder gegenseitig betrügen. Ich wollte all diesen Lärm nicht, und auch keine Zeit damit verschwenden, diesen Teil der Geschichte zu erzählen. Mich interessierte von Anfang viel mehr, was danach kommt, sozusagen die Ruhe nach dem Sturm.

Magnus erkennt zu spät, dass er sein Leben mit Anna nicht genügend wertgeschätzt hat, bis er sie verliert. Liegt darin für Sie der Kern des Problems?

Absolut. Diese Idee, dass man erst weiß, was man hat, wenn man es verloren hat, und jenes damit einhergehende Gefühl des Bedauerns sind Dinge, die mich sehr beschäftigen. Dazu kommt: Wenn ich meine Kinder anschaue und sehe, wie schnell sie groß werden, wird mir bewusst, wie schnell die Jahre vergehen, ohne dass man es bemerkt. All diese Gedanken greift der Film auf. Ich wollte zeigen, wie die Zeit rennt und sich gleichzeitig ausdehnt

Das klingt erstmal sehr vage und schwer greifbar. Im Gegensatz dazu stehen die Erinnerungen, die sich im Kopf festsetzen, was auch im Film eine wesentliche Rolle spielt.

Ja, das stimmt. Ich liebe es, Geschichten zu erzählen, aber für mich ist die Form immer genauso wichtig. Letztendlich muss sich beides ergänzen. Das ist für mich die Essenz eines gelungenen Kinoerlebnisses, fast so, als würde man ein Musikstück komponieren. Es geht darum, eine Struktur und einen Rhythmus zu finden, der den Film fließen lässt, wie Wasser. Es darf nicht gewollt oder erzwungen wirken.

Aber kann man Zeit in dem Sinne wirklich auf Film festhalten?

Was ich bei diesem Projekt erlebt habe, ist, dass die verschiedenen Jahreszeiten, wenn man sie intensiv beobachtet und durchlebt, etwas in mir auslösen, was ich nicht wirklich in Worte fassen kann. Ich habe das Gefühl, Zeit in Echtzeit zu erleben. Und auch das Kino kann diese Emotion hervorrufen. Nur man VFX einsetzt, um den Anschein von Winter oder Sommer zu erzeugen, funktioniert es nicht. Dann fühle ich mich als Zuschauer betrogen und es löst in mir nichts aus.
Ich wollte meine täglichen Routinen und Rituale in allen Bereichen irgendwie in meinen Alltag integrieren.

Sie haben diesen Film parallel zu GODLAND gedreht. Fiel es Ihnen schwer, bei zwei so unterschiedlichen Projekten emotional ständig von einem zum anderen zu wechseln?

Als ich zurück nach Island zog, hatte ich ein Problem damit, nicht nur Filmemacher zu sein, denn ich arbeite auch als bildender Künstler und schreibe jeden Tag. Ich wollte meine täglichen Routinen und Rituale in allen Bereichen irgendwie in meinen Alltag integrieren, nicht einfach drei Jahre lang schreiben und dann etwas drehen. Das fiel mir zunächst nicht leicht. Doch ich habe gemerkt, wie wichtig es für mich ist, kontinuierlich etwas kreativ zu schaffen und darauf zu reagieren. Das Filmemachen basiert für mich auf dieser Art der Auseinandersetzung mit den verschiedenen Künsten und dem jeweils daraus entstehenden Material. Es ist ein komplexer, mysteriöser Prozess.

Inwiefern?

Wenn ich etwas filme und es mir danach ansehe, spüre ich, was der nächste Schritt sein muss, oder ich weiß, wie ich eine bestimmte Szene schreiben muss. Für mich ist das im Moment die einzige Art, wie ich Filme machen kann; ich brauche dazu immer mehr als ein Projekt, an dem ich parallel arbeite, damit ich nicht steckenbleibe. Manchmal sprechen auch die Projekte miteinander, sie reagieren aufeinander, sie greifen ineinander ein oder reiben sich aneinander, das fasziniert mich sehr.

Verfolgen Sie beim Malen einen ähnlichen Ansatz?

Ja. Es irritiert mich, wenn ich feststellen muss, dass meine Pinsel trocken sind, denn dann muss ich sie reinigen. Aber mit dem Malen ebenso wie beim Filmemachen ist es wie im Sport: Man muss permanent trainieren, die Muskeln in Bewegung halten, damit es sich mühelos anfühlt. Darüber hinaus haben diese täglichen Arbeitsroutinen eine beruhigende Wirkung auf mich. Wenn ich an verschiedenen Projekten arbeite und immer wieder dieselben Orte besuche, verbindet mich das mit meinen Wurzeln. Es erdet mich.

Ist Anna, die Künstlerin im Film, eine Art Alter-Ego?

Anna nimmt ihre Arbeit sehr ernst, und sie versucht, sich einen Namen zu machen als Künstlerin Fuß zu fassen – damit kann ich mich gut identifizieren. Und die Zweifel, die sie hat, die Fragen, die sie sich stellt, sind Dinge, mit denen ich selbst zu kämpfen hatte und die ich bei meinen Freunden und anderen Filmemachern und Künstlern sehe. Es ist dieses ständige Hin und Her, dieser Konflikt mit sich selbst, wenn man gute Arbeit leisten will, aber nicht weiß, wie man sie mit der Außenwelt in Kontakt bringt. Man steckt alles in ein Bild oder einen Film, den man schafft, ohne jede Gewissheit, ob überhaupt jemals jemand das Ergebnis sehen wird oder wie die Leute darauf reagieren werden.

Basiert die Szene mit dem Galeristen, der sich Annas Arbeiten ansieht, auf Begegnungen, die Sie selbst gemacht haben?

Der Galerist ist eine Mischung aus wahrscheinlich drei oder vier Personen, die ich getroffen habe. Aber ich sage nicht, dass das schlechte Menschen sind. Ich finde nur, dass sie diese sehr komische Seite an sich haben, mit der ich im Film spiele. Ich versuche nicht, übermäßig zynisch zu sein. Hoffentlich können die Leute darüber lachen. Es mag so wirken, als wollte ich mich rächen. Für mich persönlich drückt die Szene eher aus, wie absurd und verrückt die Welt ist und dass man im Leben alle möglichen Menschen trifft. Man kann es sich nicht aussuchen.