Regisseurin Sandra Wollner über EVERYTIME: "Ich wollte in diesem Bild versinken, weil sich gerade zwei Welten geöffnet hatten."

Susanne Gietl: EVERYTIME ist wie ein flirrendes Sommerabenteuer – fast wie ein Polaroid – das einen nicht mehr loslässt. Was war der Startpunkt? Ein Ereignis? Ein Ort? Vielleicht ein Foto?

Da gab es nicht diesen einen Punkt, der alles ausgelöst hat. Es waren vielmehr die Figuren, die ich schon eine Weile mit mir herumgetragen hatte und die aus vielen verschiedenen Menschen heraus entstanden sind: die Mutter, die ihre Tochter verloren hat, der Junge, der am Tod der Tochter schuld ist, und die jüngere Schwester, die herausfinden muss, wie sie den Tod ihrer Schwester verarbeitet. Ich bin ihnen dann gefolgt und habe blind drauflosgeschrieben.

Die Todesszene passiert fast nebenbei, allerdings findet viel früher eine dramatische Aufladung statt. Eine leise Unruhe, die die Unbeschwertheit stört, liegt in der Luft.

Das ist natürlich bewusst, dass sich die Spannung langsam aufbaut. Diese Aufladung findet schon in der allerersten Einstellung statt. Wir hören einen Skateboard-Unfall. Das ist eigentlich nichts Großes. Alle drehen sich um, und dann blickt Melli (Lotte Shirin Keiling) nochmal zurück. Schon da gibt es einen kurzen Moment des Innehaltens. Es ist fast wie eine Vorahnung, dass noch etwas geschehen wird. Ich habe dann gemeinsam mit Hannes Bruun im Schnitt versucht, durch Rhythmen und Stille Momente zu kreieren, in denen wir ein ungutes Gefühl haben, weil sich irgendetwas „off“ anfühlt. Das ist wie ein negatives Versprechen dem Kinopublikum gegenüber. In dem Moment, wo Jessie auf dem ungesicherten Dach steht, ist dann eigentlich schon klar, was passieren wird.

Jessie (Carla Hüttermann) schweift ab, betrachtet ein Hochhaus und seine leeren Fenster, beobachtet die Flugbahnen eines Vogels, und dann geschieht der Unfall. Wie kann man, ohne voyeuristisch zu werden, den Tod in Bilder umsetzen?

Wir nähern uns dem Geschehen aus sehr weiter Entfernung. Die Welt aus einer so langen Linse zu betrachten und dann doch so nahe zu kommen, erzeugt eine merkwürdige Distanz – eine Distanz, aus der heraus wir nichts unternehmen können und doch einen so intimen Moment betrachten. Ich habe beim Schreiben versucht, mich mit dem Moment direkt danach auseinanderzusetzen, aber dann habe ich alles in ein Schwarz gepackt, weil ich das Gefühl hatte, es ist nicht darstellbar, was nach diesem fürchterlichen Tod passiert wäre, weil mir scheint, dass man daran nur scheitern kann. Deshalb erkennt man nur eine Silhouette und der Bildschirm ist schwarz.
Mich hat viel mehr interessiert, wie alle drei Personen versuchen, ihr Leben weiterzuleben – im Wissen, dass sie den Tod nicht ungeschehen machen können und im Wissen, dass die Trauer nicht weggehen wird. Deswegen war es mir wichtig, Situationen zu finden, die ganz alltäglich sind, und einen Raum zu schaffen, in dem die Figuren so glaubwürdig wie möglich sind. Sie unterhalten sich über Dinge, die einerseits an diesem Thema vorbeischrammen, andererseits erleben wir ganz andere, normale Momente wie einen Kindergeburtstag, wo ein Gespräch der Kinder genauso wichtig ist wie ein Gespräch, in dem es später um das eigentliche Thema geht.

Die Bilder stammen von Kameramann Gregory Oke (AFTERSUN). Was von seiner Bildsprache hat Sie angesprochen?

Die Filme sind in ihrer Bildsprache sehr verschieden. AFTERSUN besteht zum Beispiel aus sehr vielen Nahaufnahmen. Charlotte Wells (Regie) und Gregory Oke haben darin eine ganz klassische Kamera gewählt, die so präzise kadriert ist, dass sie nicht bedeutungshuberisch ist und es dabei dennoch schafft, ohne Effekte die Stimmung hinter den Bildern präzise abzubilden. Das hat mich total angesprochen. Für mich hat sich damals etwas über die Leinwand transportiert, das über die Bilder hinausging. Ich konnte die Haltung der Personen, die hinter der Kamera waren, erkennen. Greg ist nicht nur Kameramann, er ist selbst Regisseur. Am Set war er sehr großzügig in der Art, wie er arbeitet, und hat immer seine Gedanken geteilt, ohne dabei aufdringlich zu sein.

Die reale Welt verschränkt sich mit der Computerspielwelt der beiden Schwestern. Warum haben Sie mit diesen Kontrasten gearbeitet?

Eine Sache, die sich im Schreiben schon aufgedrängt hat, war die schon erwähnte sehr lange Linse – als könnte die Welt auf das Geschehene blicken, wie wir auf Computerspiele blicken. Mir schien, für die Welt macht es keinen Unterschied, ob sie den Blick auf digitale Blätter, oder die echten, im Wind wehenden Blätter richtet. Mich interessiert dabei unsere eigene menschliche Virtualität. Unser Gehirn produziert kontinuierlich „Simulationen“ – auf eine Weise sind wir also auch immer Geister. Diese Virtualität bekommt für Jessie, die kurz vor ihrem Tod bewusstseinserweiternde Drogen genommen hat, noch eine weitere Ebene. Ihre Mutter Ella (Birgit Minichmayr) versucht dem später nachzuspüren; sie wiederholt es sozusagen.

… um den Tod ihrer Tochter während des Drogentrips besser nachvollziehen zu können …

Das ist eine ganz essenzielle Szene. Ella liegt auf dem Sofa, nachdem ihr Lux (Tristán López) auf ihren Wunsch hin die gleichen Pillen gegeben hat, die ihre Tochter eingenommen hat. Sie hört dann etwas und man kann in ihrem Gesicht fast ihre Gedanken deuten. Es entsteht etwas aus ihrer Erinnerung, aus der Trauer heraus. Es war unfassbar, als wir die Szene mit Birgit (Minichmayr) gedreht haben. Greg (Oke) meinte plötzlich: „Was wäre, wenn ich ihr Gesicht nur ganz leicht heranzoome?“ Das hat er dann so präzise gemacht, dass es im ganzen Raum unfassbar still geworden ist. Es hat sich angefühlt, als wären alle vom Team verschwunden. Jeder hat gebannt auf den Monitor geguckt und das Kamerabild verfolgt. Ich wollte in diesem Bild versinken, weil sich gerade zwei Welten geöffnet hatten. Birgit wurde zum Ankerstück zwischen dem Anfang und dem Ende.

In dieser Szene mit Birgit Minichmayr hört man drei Töne. Finden diese Klänge wirklich statt?

Man weiß es nicht. Es erklingt die gleiche Melodie, die Jessie ganz zu Beginn des Filmes auf dem Klavier spielt, nachdem Lux gegangen ist. Ella guckt in dieser Szene relativ lang auf Jessies Tür. Wir hören, wie Jessie das Piano aufmacht und darauf eine Melodie spielt. Diese Melodie erkennen wir auch später leicht verändert im Computerspiel. Wenn Ella die Drogen nimmt, hört sie diese Melodie wie eine Erinnerung. Alles passiert nochmal. Wir hören, wie jemand die Treppen raufkommt, ins Bad geht, wie jemand am Telefon spricht, die Person in das Zimmer geht, sich ans Klavier setzt und die gleichen Töne wie Jessie spielt. Das war wie eine Reminiszenz an die Szene mit Jessie.

Wann haben Sie verstanden, dass man gar nicht so viele Töne braucht?

Es war der erste Film, bei dem ich das Gefühl hatte, dass er einen Score braucht, aber der Score sollte nicht an allen Stellen vorkommen. Dadurch, dass sich der Film aus etwas Realistischem zu etwas Surrealem hinbewegt, bewegt sich die Musik aus etwas diegetischem, atmosphärischem zu einer Musik, die aus dem Computerspiel gespeist und durch die Emotionen durchgeschliffen wurde. Ganz darf sie erst im Abspann passieren. Die erste Melodie zu dem Stück hat mein Partner (Timm Kröger) am Klavier gespielt, als ich ihm das erste Mal von der Idee erzählt hatte. David Schweighart hat es dann in dieses wunderschöne Stück verwandelt.

Später befinden wir uns mit Ella, Melli und Lux in Teneriffa. Warum haben Sie sich für die Kanaren entschieden?

Mich hat das schwarze Vulkangestein in Teneriffa angezogen. Ich habe bei der Landschaft erst einmal ganz pragmatisch gedacht und überlegt, was eine Geschichte des deutschen Urlaubs sein könnte, die nicht unbedingt Mallorca ist. Wo könnte diese nun mittlerweile alleinerziehende Mutter ganz einfach hinkommen? Im Norden habe ich mich dann in Punta del Hidalgo verliebt. Viele Leute haben die schwarzen Steine später oft als Ellas Trauerlandschaft interpretiert. Die Landschaft war aber für mich nie ein Seelengemälde von Ellas tiefstem Inneren.
Ich hatte keinen festgefahrenen Fahrplan und keine Codierung. Ich habe nicht gesagt, dass Bäume immer Trauer oder einen Trip darstellen. Das hat sich dann tatsächlich ein bisschen unbewusst ergeben. Das war mit Teneriffa auch so. Ich habe dort auch dieses tolle Meeresbecken entdeckt, in das der Ozean permanent schlägt und so in den geschützten Bereich, der an das Meer angrenzt, Unruhe bringt. Ella, Melli und Lux sind im Inneren des Piscina Natural. Erst als sie aus dem Becken steigen, sehen wir, dass vor ihnen mächtige Wellen brechen und sie sich quasi diesem irren Tumult stellen.

Wie haben Sie den Weg von der wirklichen Welt zu einer Gefühlswelt gefunden, in der die Natur in all ihrer Wucht für sich spricht?

Das war so ein bisschen die Grundidee. Durch alle Fassungen ist immer ein surreales Element durchgedrungen. Während ich an EVERYTIME geschrieben habe, habe ich an „People in the Sun“ gearbeitet, wo es um eine dystopische Welt ging, in der die Sonne nicht mehr untergeht. Alles dreht sich dabei um ein Mädchen, das ungefähr im Alter von Melli ist. Sie lebt bei ihrer Großmutter an einem kleinen, nicht näher definierbaren Anwesen an einem verebbten Meer und erfährt die Nacht nicht mehr. Irgendwann haben sich diese beiden Stoffe ineinander verwoben.

Wie leiten Sie den surrealistischen Teil in EVERYTIME ein?

Im ersten Teil gibt es ein langes Beobachten, das nur allmählich aufgebrochen wird. Man soll spüren, dass sich darunter etwas anderes befindet, wir wissen aber nicht, was. Im zweiten Teil des Filmes, der in Teneriffa spielt, entgleitet das Realistische in etwas anderes. Das ist so, als könnte man einfach um eine Ecke gehen und als würde da plötzlich etwas anderes lauern. Wir nehmen all das aber im Film genauso geerdet wahr wie den ersten Teil. Ich hatte riesige Lust, das so umzusetzen, weil ich das selbst zuvor nie im Kino gesehen habe.

Lotte Shirin Keiling guckt in die Kamera, aber trotzdem darüber hinaus. Sie sieht etwas, das eine komplett andere Bildebene aufmacht. Wie ist diese Szene zustande gekommen?

Lotte ist fantastisch! Als ich Lotte getroffen hatte, habe ich keine anderen Kinder mehr gecastet. Sie war’s einfach! Das Drehbuch habe ich auf sie hingeschrieben. Diese Szene liebe ich! Als wir in Teneriffa waren, ist irgendwas in Lottes Gesicht passiert! Sie ist auf eine Weise älter geworden, ist mit dem Film gewachsen und hat sich als Spielerin noch einmal richtig weiterentwickelt – dank ihrer Eltern und unseres grandiosen Kindercoachs Juli Neuhaus. Es lagen einige Monate zwischen dem ersten Drehblock und diesem intensiven, aber auch weltfernen Blick. An diesem Tag haben wir ihren Vater hinter die Kamera gesetzt. Das hat so einen Unterschied gemacht. Ich liebe Lottes Blick in dieser Szene!

Das Bild der nicht untergehenden Sonne prägt den zweiten Teil von EVERYTIME. Warum war die Sonne so wichtig?

Es ist ein starkes Bild. Die Sonne ist mit Bedeutungen komplett aufgeladen. Man versteht irgendwie schon, warum man früher dachte, dieser Feuerball wäre etwas Göttliches. Die Sonne macht keinen Unterschied darin, was zuvor passiert ist. Sie scheint am nächsten Tag einfach weiter. Das ist wie ein Zynismus der Natur. Es kann aber auch tröstlich sein, dass sie immer da ist. Rückblickend kann man natürlich sagen, die Sonne ist die entscheidende Kraft hinter dem Film. Sie ist das letzte, was Jessie gesehen hat – und das, was in ihrer Schwester Melli den gesamten Bewusstseinsstrom auslösen wird.